1.
Он был сыном деревенского каретника и до конца своей долгой жизни (1732—1809) сохранил крепкую крестьянскую закваску. У него были большие мужицкие руки и крупные, неправильные черты лица. Ум — практичный и цепкий. Сочный, временами грубоватый юмор. Редкостная воля. И сказочная, фантастическая работоспособность. Которая помогла ему самостоятельно, самоучкой, овладеть композиторским мастерством: систематического музыкального образования он так и не получил…
Этому человеку и достался трудный и почетный жребий — собрать все ценное, что сделали предшественники, все, что было разрозненно, разбросано в разных жанрах оркестровой музыки; собрать и переплавить в законченную, классически ясную и разумную форму симфонии. Почти сорок лет занял этот труд, начатый в 1759 году, когда Гайдну было 27 лет, и законченный в 1795-м созданием последней, 104-й симфонии.
Вначале симфонии сыплются из него, как из рога изобилия. За первые десять лет — около сорока симфоний! Но как мало в них нового, как слабо ощущается будущая неповторимая гайдновская хватка... Над Гайдном пока что тяготеет традиция. Он сочиняет примерно так же, как сочиняли до него Вагензейль или Монн — мастера венской танцевально-бытовой симфонии, которая еще во многом напоминала серенаду, кассацию (разновидность сюиты), Nachtmusik («Ночную музыку») и другие произведения, в изобилии звучавшие прямо под открытым небом — в парках и на улицах старой Вены. Подобно им, такая симфония стремилась больше развлекать, нежели волновать и трогать. Она разворачивала перед слушателем пестрый калейдоскоп обаятельных образов. Четкой композиции не было: количество частей колебалось от трех до пяти-шести, и эти части свободно нанизывались друг за другом по принципу сюиты (само это французское слово означает — набор, гарнитур). Оркестр был небольшой, с весьма случайным, не устоявшимся составом инструментов.
Гайдн трудится над симфонией, точно скульптор или кузнец. Он «формует» ее, то сжимая, то растягивая. Пробует разное количество частей, размещая их то так, то этак. И, начиная с 31-й симфонии (1765 год), находит, наконец, оптимальный вариант: четырехчастность. Быстро — медленно — оживленно — стремительно. Определен и арсенал инструментов: струнные (скрипки — первые и вторые, альты, виолончели, контрабасы), флейта, два гобоя, два фагота, две валторны, две трубы, литавры. Этот классически уравновешенный состав, послуживший основой для всего будущего развития симфонического оркестра, обеспечивал и достаточную силу звучания, и необходимое для гайдновских замыслов разнообразие тембровых красок, и возможность отчетливо противопоставлять группы инструментов как в одновременности («по вертикали»), так и в последовательности («по горизонтали»).
Последнее противопоставление было особенно важно для Гайдна, так как помогало ему насыщать симфонию сильнодействующими контрастами. По своему характеру и смыслу контрасты эти очень различны. Вот начинается симфония № 88 (Соль мажор). Звучным и торжественным аккордам всего оркестра мягко отвечают струнные. Снова аккорды — и снова робкий и грациозный «ответ». (Симфонию можно послушать здесь)
Так по-оперному, наподобие сцены-диалога, строятся многие вступления гайдновских симфоний.
В симфонии № 95 (до минор) медленного вступления, к удивлению слушателей, не оказалось. Она начинается «с места в карьер», напористой и грозной фразой оркестра. И тут же — беспокойный и словно испуганный отклик скрипок... Этот диалог — совсем иной, чем во вступлениях. Вместо мирной беседы — острое столкновение. (Симфония здесь)
Тон, заданный началом, определил взволнованный характер всей первой части и даже сказался на второй: основная тема ее, спокойная и по-танцевальному грациозная, неожиданно затуманивается минором и несколько раз резко прерывается пугающе-громкими «выкриками» оркестра. (2-я часть здесь)
Но драматические неожиданности такого рода не часто встречаются у Гайдна. Композитор явно предпочитает другие неожиданности — веселые, забавные. Гайдн научил музыку шутить, научил юмору. Слушателя его симфоний на каждом шагу подстерегают остроумные сюрпризы: резкие перемены громкости, внезапные появления новых тем, всевозможные обманные ходы, когда мелодия на всем скаку вдруг влетает «не туда», смешные перебои ритма. Все это переполняет финалы, встречается в менуэтах, в первых частях, но почти никогда — во вторых, медленных. Музыка Andante призвана дать отдохновение слушателю. Здесь, как правило, царят лирика, созерцание, а не действие. Неторопливо текут мелодии, исполненные спокойной красоты... Но со временем и этот безмятежный мир, залитый ровным светом, озаряется яркими вспышками. «Вспышки» особенно заметны в последних двенадцати симфониях Гайдна, названных «Лондонскими».
...59-ти лет от роду, освободившись от многолетней капельмейстерской службы у князей Эстергази, Гайдн впервые в жизни пересекает границу Австрии. Дважды и подолгу он живет в Лондоне. Много пишет, репетирует, дает концерты из своих сочинений, выступая в качестве дирижера. Лондонцы без ума от его симфоний. Публика внимает им с неослабным интересом, живо реагируя на каждый поворот музыкального «действия», будто на сцене не оркестр, а труппа актеров... Напряжение, правда, несколько спадает во время вторых частей.
Гайдновские Andante кажутся лондонцам чересчур однотонными и длинными. Некоторые из слушателей откровенно скучают. Рассказывают, что это обстоятельство и побудило Гайдна сочинить во второй Лондонской симфонии (№ 94, Соль мажор) не совсем обычное Andante. Оно начинается очаровательной простодушной мелодией — песенкой в народном духе. И вдруг, на завершении одной из фраз, как гром среди ясного неба, — звонкий мажорный аккорд, усиленный оглушительным ударом литавр. Потом мелодия-песенка варьируется, меняется на разные лады, то и дело предлагая слушателю новые неожиданности. (2-я часть здесь)
После премьеры симфония получает название «Сюрприз» или «Симфония с ударом литавр». Гайдн же продолжает «реформировать» свои Andante: драматизирует средний эпизод в уже упоминавшейся медленной части 95-й симфонии; вносит суровые минорные краски и тревожные контрасты во вторую часть 97-й симфонии. (2-я часть начинается на 8.50 мин.)
Подобные же контрасты Гайдн вводит во вторые части 101-й (эту симфонию называют «Часы» благодаря Andante, пронизанному непрестанным размеренным «тиканьем» ритмического пульса) и 104-й симфоний. А для симфонии № 100 пишет вместо Andante или Adagio обаятельное Allegretto, в конце которого разыгрывается целая сцена. Над затихающим оркестром, явно намеревающимся мирно закончить музыку, взмывает трубный сигнал. Шумно вступают литавры, большой барабан и треугольник, и на этом фоне грозно «набухает» странный, неустойчивый аккорд. Томящая неизвестность разрешается, наконец, воинственным фанфарным маршем. Он и заканчивает вторую часть, давшую повод слушателям и критикам назвать симфонию «Военной»… (Симфония № 100, Allegretto).
Творческий опыт «отца симфонии» со всей очевидностью показал, каким различным содержанием может наполняться одна и та же четырехчастная схема симфонического цикла при всей ее кажущейся строгости, какой своеобычный облик может получать каждая из частей, какими многообразными могут быть соотношения между ними. Среди ста четырех симфоний Гайдна есть и почти сплошь безоблачные, радостные, есть и с драматичной первой частью, и такие, где в окружении светлой музыки впечатляет неожиданная серьезность Andante. Есть, наконец, произведение, в котором Гайдн свободно отошел от им же самим выкованной модели симфонического цикла. Речь идет о знаменитой симфонии № 45, известной под названием «Прощальной». Гайдн написал ее в 1772 году, причем, как утверждает легенда, с определенным умыслом: растрогать князя Эстергази и побудить его отказаться от намерения распустить свой оркестр, намерения, грозившего музыкантам потерей работы. Или (по другой версии) тонко намекнуть князю на то, что уставшим и разлученным со своими семьями оркестрантам давно бы следовало предоставить отпуск. Кто знает, может быть, житейский повод и в самом деле участвовал в рождении этой музыки, и Гайдн, сочиняя ее, собирался подействовать на одного лишь князя Эстергази. Но получилось так, что подействовала она на целые поколения и продолжает глубоко волновать сегодня...
В симфонии много необычного — и уменьшенный состав оркестра (без флейты, труб и литавр), и щемящая, но в то же время суровая печаль, окутывающая первую часть…
Удивляет слушателя и странная незавершенность менуэта. Но больше всего поражает характер четвертой части. Она, в отличие от других гайдновских финалов, исполненных добродушного юмора, забавных шуток, радостного приятия жизни, звучит взволнованно, мятежно. [Трек 8] И заканчивается необычно: медленно, в темпе Adagio, тихо и грустно. Ткань музыки, и без того прозрачная, постепенно начинает редеть. Замолкает валторна. Валторнист гасит свечу над пультом и медленно покидает сцену. Уходят фаготист, гобоист, музыканты, играющие на струнных. И вот мерцают лишь две свечи. Играют две скрипки, и голоса их мало-помалу тают в тишине. (Симфония № 45, финал).
«Когда оркестранты начали гасить свечи и тихо удаляться,— писала лейпцигская «Всеобщая музыкальная газета», — у всех защемило сердце... Когда же, наконец, замерли звуки последней скрипки, слушатели стали расходиться, притихшие и растроганные».
«Защемило сердце». «Притихшие и растроганные». О таком эффекте вряд ли могла мечтать предгайдновская, предклассическая симфония. Теперь, благодаря Гайдну, она уже может многое. Она может глубже и благотворней подействовать на душу слушателя. Провести его — за какие-нибудь 20—30 минут — через несколько разных, но внутренне связанных между собой стадий душевной жизни. Возбудить поток ощущений и чувств, не выразимых на языке слов, а значит, поднимающихся из самых потаенных уголков души.
Гайдн вывел симфонию в мир большого искусства. Она вступала в соревнование с театром, оперой, литературой. Еще выше поднял ее значение Вольфганг Амадей Моцарт (1756—1791) — соотечественник и младший современник Гайдна.
2.
Неопытному слушателю ничего не стоит заблудиться между Гайдном и Моцартом, приписать одному музыку другого. И это можно понять и простить: у них много общего, похожего — в мелодическом «языке», в гармониях, ритмах. Ведь оба композитора черпали из одного источника — из «музыкального словаря» своей эпохи, эпохи классицизма. В мелодиях Моцарта, правда, больше чувственной прелести, изящества, красоты (Чайковский считал, что «Моцарт есть высшая кульминационная точка, до которой красота досягала в сфере музыки»). Сложнее, красочнее моцартовская гармония. Богаче звучит оркестр: он шире по составу, в нем появился нежный серебристый тембр кларнета (Гайдн вводит кларнет позже — в последние из своих Лондонских симфоний). Но главное отличие симфоний Моцарта кроется не в мелодиях и гармониях самих по себе, а в том, как обращается с ними автор, как компонует и развивает их в живом симфоническом потоке. Главное отличие, таким образом, — не в «лексике», а в «синтаксисе» музыкальной речи, в ее драматургии.
Представь себе... Кого бы?
Ну, хоть меня — немного помоложе,
Влюбленного — не слишком, а слегка,—
С красоткой или с другом — хоть с тобой,—
Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак, иль что-нибудь такое...
Ну, слушай же.
Этими словами Моцарт, по воле Пушкина (в маленькой трагедии «Моцарт и Сальери»), «аннотирует» свое новое сочинение, которым он пришел поделиться с Сальери. Пушкин проницательно подметил важное свойство инструментальной музыки Моцарта: скачкообразность ее развертывания, склонность к всевозможным «вдруг», к быстрым переходам от веселья к «незапному мраку», от беззаботной радости — к страданию.
Вот звучит симфония № 41, До мажор. Сильная, гордая музыка. С необычными для того времени (1788 г.) крупномасштабными формами (41-я — самая большая симфония XVIII в.), с грандиозно развернутым финалом. Недаром этой симфонии — гениальной предвестнице героического искусства Бетховена — дали имя бога-громовержца Юпитера.
Симфония «Юпитер» полна драматических контрастов. Они впечатляют с первых же мгновений. Главная тема Allegro словно бы расколота надвое: три мощных требовательных возгласа резко сопоставлены с нежно манящей фразой струнных. (Симфония «Юпитер»).
Многозначительное начало. После него невольно ждешь захватывающих событий, крутых перемен музыкального действия. Но как трудно каждый раз предугадать эти события и перемены! Можем ли мы, к примеру, внимая обаятельной побочной теме первой части, плененные ее ласковым пением и щебетом (побочная тема начинается на 1.50 мин. от начала), представить себе, что вся эта идиллия на короткий, но грозный миг прервется шквальными аккордами оркестра (на 2.30 мин.)? Такие моменты, довольно частые в симфониях Моцарта, напоминают ситуации из его же опер типа сцены из последнего акта «Дон-Жуана», когда является «виденье гробовое» — статуя Командора.
Наверное, богатый оперный опыт помог Моцарту и в другом: добиться особой, «сгущенной» выразительности инструментальных звучаний. Душевные движения в его симфониях достигают небывалой интенсивности. Именно у Моцарта впервые появилась лирическая музыка нового типа — не медлительно-распевная (как это было освящено многовековой традицией), а быстрая, напряженная, но в то же время чудом сохраняющая проникновенно-лирический характер. Один из ярчайших образцов — ария пылкого пажа Керубино из оперы «Свадьба Фигаро» (его партию исполняет женский голос, меццо-сопрано):
Рассказать, объяснить не могу я,
Как волнуюсь, страдаю, тоскуя.
Сердце бьется во мне, изнывает,
И огнем разливается кровь...
По совершенству передачи пламенного, трепетного волнения мало что может сравниться с этой музыкой. Великолепно найден ритм — он напоминает то учащенное биение сердца («Сердце бьется во мне, изнывает...»), то задыхающуюся от избытка чувства речь. Мелодия движется нарастающими волнами, в ней проступают интонации вздоха, нежной мольбы. А какой аккомпанемент — тревожно-радостный, вибрирующий… (Ария Керубино).
Через два года после создания «Свадьбы Фигаро», в 1788 году, «быстрая лирика» зазвучала в 40-й симфонии Моцарта (соль минор). Моцарт начинает симфонию прямо с Allegro, отказываясь от обстоятельного вступления-«пролога» — неслыханное новшество! (95-я симфония Гайдна, также лишенная вступительного раздела, была написана позже). Главная тема поразительно напоминает арию Керубино — тот же накал лирических чувств, тот же трепещущий ритм аккомпанемента, те же интонации вздоха. Но выразительность симфонического варианта заострена. Он помещен в минор (Керубино пел в солнечном мажоре), лирическая речь перемежается, перебивается резкими возгласами оркестра. (Симфония № 40).
Все это привносит в музыку оттенок драматизма, который усугубляется в разработке и коде. Новый для симфонического жанра лирико-драматический тон, завладев первой частью, прорвался в остальные. Серьезные, тревожные нотки в Andante встречались и у Гайдна. Но в менуэт и в финал они проникали впервые. Причем в последней части это уже не только «нотки», а господствующая краска. Более того, финал соль-минорной симфонии Моцарта напряжением чувств превосходит первую часть, превращаясь в драматическую вершину цикла! Этого никогда не было до Моцарта и долго не будет после — вплоть до зрелых симфоний Бетховена. (Финал).
Симфонию № 40 часто сравнивают с гётевским «Вертером». Через 14 лет после выхода в свет романа Гёте в музыке родилось произведение, которое по-своему, но не менее ярко, запечатлело атмосферу эпохи «бури и натиска», воплотило ее эмоциональные противоречия: ожидание перемен и тревожные предчувствия великих потрясений, светлое мироощущение и склонность к чувствительности (Л. Выготский говорит о «повальной слезливости» XVIII в.). Моцарт создал «инструментальную повесть», которая по психологической достоверности и действенности может соперничать с литературной повестью или театральной пьесой, а по отвлеченности, высокой обобщенности выражения превосходит их. Но моцартовский порывистый лиризм, гениально предвосхитивший романтическую лирику будущего столетия, тем не менее нигде не выходит из рамок изящной и уравновешенной формы. В этом смысле Моцарт — истинный сын своего галантного аристократического века. «Музыка, — говорил он, — даже в самых ужасных драматических положениях должна всегда пленять слух». Нет, музыка должна не услаждать, а потрясать, «высекать огонь из мужественных сердец», — так скажет вскоре великий преобразователь симфонии, создатель подлинной симфонической драмы и симфонической трагедии, Людвиг ван Бетховен.
