Александр Генис: Век, особенно с такой богатой культурой и такой трагической историей, как ХХ, — естественная мера и подходящая дистанция, чтобы рассмотреть сегодняшний день в дальней перспективе и адекватном историческом контексте.
«История, — сказал Марк Твен, — никогда не повторяется, но она часто рифмуется». Особенно в последние дни, в дни Крымского кризиса, когда пугающая тень 1914 года падает на все, о чем мы говорим и думаем.
Впрочем, тогда, в марте 1914, еще мало кто ждал катастрофы. Не веря в беду и боясь ее накликать, мир жил, как обычно, не зная, в отличие от нас, как опасно не извлекать уроков из истории.
Теодор Драйзер и его «Титан»
Соломон, я предлагаю вернуться в 1914 год, чтобы поговорить об одном писателе, изрядно забытом в Америке, но чрезвычайно популярном в Советском Союзе, да и в России, наверное, сегодня тоже. Это Теодор Драйзер. В 1914 году он выпустил книгу «Титан», часть трилогии, посвященная финансисту Каупервуду, может быть это как раз самая яркая ее часть — центральная, вторая.
Хронологически этот роман располагается между двумя знаменитыми книгами Драйзера. Первый его успех — это «Сестра Керри», книга, которая по-прежнему достаточно популярна в Америке, даже мюзикл по этой книге поставлен.
Второй его большой успех — «Американская трагедия», книга, написанная уже в 20-е годы, гораздо позже, которая принесла ему успех и много денег, она его наконец обогатила. Между тем, роман 1914-го года «Титан» был встречен в штыки, его не хотели печатать. Повлияла на судьбу этой книги в первую очередь дружба Драйзера с крайне влиятельным американским критиком Генри Менкеным, который написал Драйзеру следующее:
«Поверьте мне, это лучшая вещь, которую вы когда-либо создали. Ее преимущество заключается в большом эмоциональном обаянии, ваш стиль стал более преисполнен драматизмом, более изящен. Короче говоря, вы сочетаете изящество стиля с увлекательностью изложения».
Драйзер поверил Менкену и сказал: «Вы знаете, я уже придумал себе эпитафию. Она будет такой: «Шекспир, я иду к тебе».
Так или иначе, «Титан» мне кажется сегодня самой актуальной из книг Драйзера, потому что она про олигарха. В нынешней ситуации в России, да и во всем постсоветском мире она должна читаться крайне актуально, потому что она рассказывает о том, как добивается успеха человек беспринципный, пользующийся взятками, который топчет конкурентов, приходит через тюрьму к успеху и становится одним из столпов общества. Действие происходит в Чикаго. Я эту книгу очень хорошо помню, потому что я ей зачитывался в 13 лет. Думаю, это вполне естественно, потому что она была крайне реалистичной, изображала американскую жизнь в очень наглядных образах. И вот в этом заключается преимущество Драйзера.
В наших беседах мы с вами обращаем в первую очередь внимание на высокую культуру, на произведения, связанные с авангардом, на произведения, которые вошли в музеи, в концертные репертуары, в библиотеку мировой литературы. Но не будем забывать, что во все времена люди, условно говоря, читали не Джойса, а скорее Драйзера. Особенно, в России, где американская литература была представлена в первую очередь такими писателями, как Драйзер, как Джек Лондон, писателями реалистической складки. Хотя Джека Лондона я, по-моему, не совсем справедливо сюда включил, потому что он уж точно был романтиком. Но любимыми были авторы, которые описывали жизнь подробно, в жизнеподобном ключе. Именно поэтому Драйзер был чрезвычайно популярен. Вы помните, бордовый 12-томник русского Драйзера, он стоял в каждом доме, потому что с одной стороны, это была американская литература, но с другой стороны — она была разрешенной литературой.
Соломон Волков: Она была американская и антиамериканская одновременно.
А.Генис: Ибо она была прокоммунистическая. Ведь Драйзер был чрезвычайно левым. Его судьба довольно любопытна. Он родился 27 августа 1871 года в Индиане, в семье обедневшего предпринимателя. У него было очень тяжелое детство. Потом он стал заниматься литературой и постепенно сумел пробиться сквозь тернии. В 1930 году кандидатура Драйзера была выдвинута на Нобелевскую премию по литературе, но в том году большинством голосов премию присудили писателю Синклеру Льюису, который тоже был из левой американской интеллигенции. Драйзер был в Советском Союзе, он объездил всю страну. В 1927 году совершил 77-дневное путешествие по ней. Он поддерживал кандидата от американской компартии в избирательной кампании. Короче говоря, он был классическим попутчиком, человеком, которого советская власть всячески приветствовала.
Но тогда, в 1914 году, Драйзер еще не успел стать таким знаменитым, и его роман «Титан» модно считать переломной книгой, которая изображала американскую жизнь тоже на переломе. Америка в 1914-м еще не сверхдержава, ей только предстояло стать великой страной, какой она оказалась после Первой мировой войны и в результате Первой мировой войны. У Драйзера было предчувствие триумфа американского предпринимательского духа, который проступает во всех чертах. Его герой — очень сильный человек. И хотя смысл произведения сводился в критике этого человека, Драйзер ничего не мог с собой сделать: Каупервуд ему нравился. Он любовался этим олигархом, потому что он был сильным, он был хищником.
Интересно, что я запомнил эту деталь с детства: Каупервуд терпеть не мог книги, он не любил литературу, ему казалось, что все это сопли. Но он любил живопись. Почему? Возможно, потому что кино тогда еще толком не развилось, и его заменяла живопись. У него была коллекция картин, и когда его посадили в тюрьму, а его все-таки посадили в тюрьму, хотя и ненадолго, то он очень страдал, потому что в камеру не разрешили принести с собой картины, в которых он искал вдохновение. Так или иначе, он добился успеха, он победил, хоть в конце трилогии, в романе «Стоик» и проиграл, но это уже неважно. Важно, что он стал тем самым олигархом, который был капитаном индустрии Америки.
Я все думаю о том, что сегодня какому-нибудь современному писателю хорошо бы было перечитать Драйзера и написать роман, свою версию «Титана» про, допустим, Березовского. Как вы думаете?
С.Волков: Да, это была бы хорошая идея. Кстати, замечу я вам, эта особенность, а именно склонность олигархов к живописи скорее, чем к литературе, типична и для современных российских олигархов. Многие из них тоже занимаются коллекционированием произведений живописи, вообще культурными артефактами.
А.Генис: Мне кажется, что это лучшая черта любого олигарха, потому что все американские музеи созданы только благодаря этому. В Национальной галерее в Вашингтоне нет ни одной картины, купленной на деньги налогоплательщиков, все это картины олигархов, которые так или иначе достаются народу. Поэтому я всячески приветствую коллекционный зуд олигархов.
С.Волков: Вы знаете, ведь ситуация с коллекционным рынком в России сложилась парадоксально. После революции 1917 года, как мы с вами хорошо знаем, советская власть реквизировала все частные коллекции, которые до этого собирались людьми многие годы. Некоторые предусмотрительные (если можно так выразиться) олигархи своего времени, вроде Третьякова, заранее передали свои картины в дар обществу. Третьяковская галерея была создана еще при жизни самого Третьякова. Но у многих олигархов, например, у Щукина, у Морозова и других подобных им фигур советская власть просто-напросто реквизировала их собрания. Правда, на какое-то время того же Щукина оставили директором при таком национализированном музее, который состоял из собранных им же картин. Но в итоге все картины оказались собственностью государства, и в этом качестве они никогда не поступали на художественный рынок, что и оказалось в каком-то смысле роковым для судеб русского искусства в новое время.
АА.Генис: Они не участвовали в мировом художественном круговороте.
С.Волков: В том-то и дело. Никогда не была зафиксирована их рыночная стоимость. Кажется, что это нечто внеположное по отношению к культурной ценности, но в наше время культурная ценность в сознании, во всяком случае, массовой аудитории неразрывно переплетена с ее стоимостью, выраженной в дензнаках. Поэтому люди, которые в другое время могли бы сказать: о, я так и сам могу нарисовать. Знаете, как любят говорить об авангардистских произведениях, они поджимают язык, когда узнают, за какие гигантские суммы продаются те вещи, которые они могли бы намалевать.
А.Генис: Как писали при Хрущеве про абстракционистов, «Осел мажет хвостом лучше».
Соломон, вернемся к Драйзеру. Я в детстве читал Драйзера, потом, естественно, появились у меня другие интересы, я, конечно, о нем забыл и считал его примитивным писателем. Потом я приехал в Америку и первым американским автором, которого я вспомнил, был именно Теодор Драйзер. Почему это произошло? Потому что я оказался в гостинице «Грейстоун» на Бродвее, не так далеко, кстати, от вашего дома. Это была старинная гостиница. В номере я увидел, что нечто странно торчит из стены. Я никак не мог понять — что, это был первый вечер в Америке. А потом до меня дошло — это был рожок для газа. Понимаете, Нью-Йорк никогда не бомбили (во всяком случае, до 11 сентября), и поэтому все здесь осталось, как было. В этой дряхлой гостинице я и вспомнил «Сестру Керри» Драйзера. Вот этот наш 1914 год в этой гостинице «Грейстоун» так и остался законсервированным. Есть другие страны, города, где решительно все изменилось. Но Америка сумела сохранить и очень старомодный пласт своей культуры. Вот тогда я и подумал, что Драйзер довольно точно описал Америку, которую я еще успел застать.
Но, конечно, я предлагаю о нем поговорить сегодня еще и потому, что Драйзер сыграл большую роль именно в русской культуре, именно в советской культуре. Это была часть того американизма, который сыграл свою роль в воспитании советской интеллигенции — это были те книги, которые стояли на каждой полке. Нечто подобное было и с музыкой, не так ли?
С.Волков: Мы сейчас заговорили о «Титане» Драйзера в связи с тем, что этот роман вышел как раз в 1914 году, то есть сто лет тому назад. Но американизма в музыке в тот момент не существовало. Да, пожалуй, и «Титан» в тот момент не являлся популярным произведением в России, он стал им гораздо позднее, уже в советское время, когда увлечение Америкой стало в Советском Союзе если не массовым, на действительно широком уровне, то, во всяком случае, в кругах интеллигенции.
А.Генис: Знаете, прежде, чем мы переберемся в Советский Союз, я хотел сказать, что американская музыка действительно не существовала в 1914 году как мировой феномен. Никто не знал об этой музыке до Первой мировой войны. Ведь все, о чем мы говорим, так или иначе связано с войной. В 1917-м году Америка вступила в войну, в связи с этим произошли важные события и на культурном фронте. В американской армии в экспедиционном корпусе принимали участие афроамериканцы, которых приветствовали во Франции с огромным энтузиазмом. Они вызывали экзотический интерес, они были всем интересны. Вот они-то впервые показали французам джаз. В 1917 году это стало открытием. Вот так американская музыка впервые явилась в европейскую культуру.
С.Волков: Влияние того, что мы называем американизмом, в области так называемой академической музыки, проявилось в творчестве трех очень разных авторов, каждый из которых является представителем советского авангарда.
Первый из них — это Сергей Прокофьев. Например, можно послушать один из его этюдов в исполнении самого автора. Он относится к более позднему, чем 1914 год, периоду. Для меня типичный пример американизированной музыки, то есть музыки, которая иллюстрирует технический аспект или техницистский, если быть более точным, аспект современной цивилизации.
А.Генис: Прокофьев был в Америке, он знал, что он имеет в виду. Любил он, не любил Америку — второй вопрос, но знал он ее хорошо.
С.Волков: У Прокофьева есть любопытный эпизод в его воспоминаниях. Он был в Нью-Йорке, в Чикаго, в других городах, выступал там с сольными концертами. Он был превосходным пианистом. Но появились рецензии, где говорилось о том, что у него, как у пианиста, стальные бицепсы. И вот Прокофьев говорит, как мальчик-лифтер в нью-йоркском отеле, где он остановился, с уважением пощупал его бицепсы, потому что прочел накануне, что у постояльца стальные бицепсы, он подумал: боксер, наверное.
Прокофьев, как мы знаем, гастролировал по всему миру, он был в том числе и в Японии, в Соединенных Штатах, Франции, Италии. Большинство советских композиторов могло об этом только мечтать в то время, в 20-е годы. Тем не менее, им всем Америка представлялась такой страной высокотехнического уровня, где все делается быстро, где конвейер, где лифты. Образ эффективной технологической страны.
А.Генис: Который насаждался сверху, надо сказать, начиная с Ленина.
С.Волков: В том-то и дело. Первым заговорил о тейлоризме, который надо внедрять в советскую действительность, был Ленин. И эту его идею подхватил и пропагандировал никто иной, как Сталин, который говорил, что идеальным было бы совмещение идеологического большевизма с американской практичностью и эффективностью. Где-нибудь, скажем, в 1948 году Сталин уже об этом не вспоминал, а в 20-е годы он об этом говорил — это было частью его идеологии того периода. И это отразилось в том числе на культурном фронте, в музыкальных произведениях. Одним из типичных авторов того времени был Александр Мосолов, произведения которого подчеркивали технологическую сторону современной музыки. В качестве примера могу привести его Пятую сонату для фортепиано (можно послушать в YouTube, ищите «Mosolov sonata», см. например,
).
И, наконец, я рекомендую очень типичный опус в свое время популярного композитора по имени Владимир Дешевов, который называется «Рельсы». Это — тоже, как вы сами понимаете, образ торжествующей технологии.
Здесь у меня есть одно соображение, связанное с моей недавней поездкой на фестиваль Шостаковича в Калифорнии. Когда я перечитывал, готовясь к этой поездке, рецензии на произведения советских композиторов 20-x годов, то увидел в очередной раз, что молодой Шостакович входил в обойму молодых талантливых советских композиторов, которых представляли как будущее советской музыки. И вот там говорится: у нас есть такие молодые многообещающие советские авторы, как Шостакович, Мосолов, Дешевов, Половинкин и так далее. Большинство этих имен на сегодняшний момент, к величайшему сожалению, забыто. Причем забыты они не только потому, что публика наша недостаточно любознательна, они забыты еще и потому, что в итоге из всех этих молодых композиторов на финише оказался один Шостакович. Все остальные, которые на старте рассматривались как люди равные по своему дарованию, по своим возможностям, до финиша не дошли. В силу тех или иных причин — их можно считать объективными, было беспощадное давление государства, цензуры — людей заставляли упрощать свой стиль, отказываться от экспериментов, от каких-то авангардных поисков. Но Шостакович через все эти испытания прошел и все равно создал музыку, которая и сегодня нас волнует и трогает, а эти авторы остались в наших воспоминаниях как композиторы, которые показали образцы того американизма в музыке, о котором мы и вели сегодня наш разговор.
Чаплин. Музыка немого кино
А.Генис: Сто лет назад в феврале 1914 года родился самый знаменитый образ в мировом кино: Маленький Бродяга Чарли Чаплина. Это произошло в фильме «Детские автомобильные гонки». Я только что посмотрел этот фильм, я нашел его, слава Богу на YouTube все есть. Эта 6-минутная картина незатейлива, но выглядит сегодня пророческой. Фильм состоит из трех элементов — машины, пусть и игрушечные, кинокамера и Маленький Бродяга, который мешает гонкам и лезет в камеру. Получается метафора: герой Чарли Чаплина стоит на пути прогресса и пользуется им, чтобы попасть на мировой экран. Я понимаю, что Чарли Чаплин не думал тогда, создавая свой образ.
С.Волков: А может быть и думал.
А.Генис: Но глядя сто лет спустя, мы для того-то и смотрим в прошлое, чтобы увидать, что прошлое не знало о себе. Так родился Маленький Бродяга. Событие это очень широко празднуется в Нью-Йорке, в Америке. Здесь в «Фильм Форум» — это самый элитарный кинотеатр, проводился фестиваль к столетию Маленького Бродяги. В журнале «Ньюйоркер» Ричард Броди написал замечательное эссе о Чарли Чаплине, где он говорит о том, что камера придает естественной грации Чаплина, а он был необычайно грациозен, маленький, но очень ловкий, он великолепно танцевал на роликовых коньках, например, он в принципе человек из балета, так вот, камера придает естественной грации Чаплина величие символа. И тут чисто американская деталь — он проводит социальный анализ, объясняя, кто такой Маленький Бродяга. Он говорит, что Маленький Бродяга выступает сразу против всех, он против наглости аристократов, против пошлого морализаторства буржуев и против грубости уличных хулиганов.
С.Волков: Все слои затронуты.
А.Генис: Совершенно верно. Он рассказывает истории, эти истории всегда трогательные, он романист, но не вроде Диккенса, а вроде Вольтера: защищает гуманизм не сентиментальностью, а карикатурой. По-моему, это очень точный анализ. И очень любопытно смотреть на Маленького Бродягу, когда он только начинается. Надо же было придумать эту маску. Когда Чаплин описывал, что он хотел сделать, он хотел, чтобы выглядело все как можно более нелепо. Поэтому у него все с чужого плеча: все не свое и не по размеру — штаны слишком широкие, котелок слишком мал, тросточка всегда мешает. Но, мне кажется, что в образе Маленького Бродяги тросточка как раз самое важное, тросточка — это его шпага, это не претензия на благородство, а это и есть благородство. Он в первую очередь рыцарь — и его лохмотья — латы Ланселота, защищающего сирых и убогих. В этом он — джентльмен. Мне кажется, что Маленький Бродяга потому против всех, потому что он как одинокий ковбой или как рыцарь защищает маленького человека и придает ему достоинство. И тут я хочу вам задать коронный вопрос для русской литературы: похож ли герой Маленький Бродяга на маленького человека русской литературы?
С.Волков: Нет, вы знаете, я скажу, почему он не похож, по моему мнению, может быть, вы со мной не согласитесь. Тот элемент, который вы упомянули, а именно тросточка, вот это будет совершенно лишняя вещь в арсенале русского маленького человека. Разве вы можете себе представить Башмачкина с тросточкой? Это сразу меняет весь характер, всю его позицию. Я думаю, что в этом с одной стороны гениальность Чаплина, что он ввел этот элемент совершенно неожиданно, вы здесь совершенно правы, а с другой стороны — это как бы европейская черта Чаплина, а не евразийская, не та сфера, куда мы относим Акакия Акакиевича, правда ведь?
А.Генис: Я думаю, что дело в том, что Чарли Чаплин, Маленький Бродяга, на самом деле всегда побеждает, несмотря на то, что его все время бьют, несмотря на то, что он все время угнетен, но в конечном счете...
С.Волков: Разве Акакий Акакиевич не побеждает в итоге?
А.Генис: Нет, Акакий Акакиевич побеждает после смерти. В том-то все и дело, что для этого надо сначала умереть. А Маленький Бродяга не умирает, он бессмертный, его нельзя убить. И в этом отношении Маленький Бродяга — это постоянная борьба за свое достоинство. Мне кажется, что очень важно то, что это произошло в кино, потому что это герой массового искусства, и Маленький Бродяга — это герой массового общества, который не хочет быть массовым человеком, хочет сохранить свое лицо в этой толпе.
С.Волков: Свое достоинство.
А.Генис: И достоинство, и лицо в этой толпе было очень трудно сохранить в 1914 году именно потому, что скоро началась война. Конечно, Маленький Бродяга расцвел именно в годы войны, тогда появились уже настоящие большие фильмы Чарли Чаплина, которые прославили его на весь мир и, я думаю, что это неслучайно. Потому что Первая мировая война — это рождение массового общества, это рождение того страшного кошмара, когда человек перестал быть личностью.
С.Волков: Он стал винтиком.
А.Генис: Он даже еще не стал винтиком, в первую очередь он стал пушечным мясом. Вы знаете, меня поразило, я все время думаю, читаю сейчас о Первой мировой войне... Меня поразила цифра: две трети потерь в этой войне пришлись на ранения, связанные с артиллерией. То есть это не был поединок, это не была дуэль — это просто была бойня, в которой неважны ваши личные качества, вы перестали быть человеком, вы были куском мяса. И Чарли Чаплин в этом видел вызов. Конечно, эти фильмы не о войне — эти фильмы о достоинстве маленького человека, который не хочет потеряться в толпе, и он не теряется. Я думаю, что именно за это он пользуется такой гигантской любовью, и образ Чарли Чаплина, вообще фигура Чарли Чаплина необычайно важна для нас сегодня, потому что она учит нас смирению. Для меня необычайно важными являются слова Ходасевича, который уже в 1920 годы, когда Чарли Чаплин уже был звездой и все его знали, сказал, что существует культура — книги, стихи, существует спорт для простых людей, но существует нечто такое, что находится за пределами людей, а годится только для животных — это кинематограф. Я каждый раз думаю, что если Ходасевич такой умный, такой проницательный человек мог так сильно ошибаться, то не ошибаемся ли мы, когда мы не видим нового Чарли Чаплина где-нибудь в видео-игре, может быть в интернете, может быть мы не видим такого гения, который уже существует, как Чарли Чаплин, который потрясал мир в 1914 году, когда родился Маленький Бродяга.
С.Волков: Вы знаете, еще до Ходасевича такую же позицию занял, продекларировал Корней Чуковский, и тогда это произвело очень сильное впечатление и оживленно обсуждалось. Именовал готтентотами зрителей и посетителей кинотеатров. Это вызвало огромную полемику. Кстати, тогда очень многие защищали посетителей тогдашних синема против такого снобистского и элитарного подхода Чуковского. Конечно же, сегодня мы можем сказать и понять, как сильно ошибались Чуковский и Ходасевич.
А.Генис: Кроме всего прочего Чарли Чаплин был перфекционистом, как все великие люди, но он был чрезвычайно изобретателен. Я однажды видел его фильм, где засняли все дубли. На каждый трюк он делал 50-60 дублей, и каждый раз он выдумывал новую видеошутку. Ведь видеошутку очень трудно придумать. Существует такая история: драматурга Чарльза Мак-Артура наняли в Голливуд писать видеошутки. Как это сделать? Он спрашивал Чарли Чаплина: есть банан и толстая дама, она должна подскользнуться и упасть, как сделать так, чтобы это было смешно? Что сначала показать — банан или падение, причину или следствие? Чарли Чаплин немедленно сказал: «Ни то, ни другое. Дама переступает через шкурку банана и падает в канализационный люк, который она не заметила, потому что сосредоточилась на опасном банане». Вы чувствуете, какое мастерство за этим?
С.Волков: Да, это гений.
А.Генис: Это настоящий гений смешного. Я хотел с вами поговорить еще об одном аспекте. Чарли Чаплин был человеком универсальным и, конечно, он был ренессансной личностью. Кроме всего прочего, после того, как он открыл своего Маленького Бродягу, он стал писать музыку для кино. Что можно сказать об этой музыке?
С.Волков: Это очень интересная, очень талантливая музыка.
А.Генис: Я уверен, что он не знал нотной грамоты.
С.Волков: Да, по-моему, так дело и обстояло. Я всякий раз, сталкиваясь с тем, когда человек говорит, что он не знает нотной грамоты, отношусь к этому с некоторым скептицизмом.
А.Генис: Мы знаем, что Маккартни не знает нотной грамоты и пишет песни.
С.Волков: Это, во всяком случае, то, что говорят пресс-релизы этих людей. Иногда они не вполне соответствуют действительности. Потому что всегда выгоднее с точки зрения коммерческого успеха сказать, что ты этим делом занимаешься с любительских позиций, если у тебя это особенно хорошо получается. Но в случае с Чаплиным очень может быть, что так и было. Я знал людей, даже профессионалов в Советском Союзе, композиторов, которые пользовались услугами аранжировщиков, людей, которые все за ними прибирали, подчищали и оформляли. Так что ничего особенно удивительного в этом нет. Но что приятно в музыке Чаплина — это то, что она может существовать и существует, ее исполняют вне фильмов.
А.Генис: Что странно, потому что он писал чисто служебную музыку.
С.Волков: Специфическую для фильмов. Сейчас ее исполняют так же и вне фильмов. И я могу порекомендовать образец исполнения такой музыки Чаплина в исполнении скрипача Гидона Кремера. Называется «Улыбка» (Smile, из фильма Чаплина 1936 года Modern Times), и она, по-моему, превосходно передает щемящую чаплиновскую улыбку. («Улыбку можно послушать в YouTube, поиск «Gidon Kremer plays SMILE from the film Modern Times», см.
)
А.Генис: Соломон, раз уже зашла речь о музыке и немом кино, то нельзя не поговорить на эту тему. 1914 год — все смотрят кино, и каждый фильм сопровождался музыкой. Я слышал легенды, наверное, это слухи, что лучшими аккомпаниаторами считались слепые, которые аккомпанировали на слух, но они слушали зал и играли так, как зал воспринимал фильм.
С.Волков: Есть итальянская поговорка на эту тему: может быть, и неправда, но хорошо придумано.
А.Генис: А что это была за музыка для немого кино, что от нее осталось?
С.Волков: Во-первых, это была выгодная профессия, очень многие музыканты подрабатывали в роли таперов в кинотеатрах, где показывали фильмы. Были специальные альбомы, наборы, музыкальные штампы, когда иллюстрировалась измена, любовь, какие-то явления природы, землетрясение и так далее, то есть можно было шпарить по таким готовым образцам без особых затруднений, что называется.
А.Генис: Интересно, что примерно такую же роль играли люди, которые сочиняли тексты для немого кино. Обратите внимание, что тексты в немом кино совершенно не нужны для движения действия, они, как ария в опере, нужны для того, чтобы подчеркнуть эмоциональное состояние. Одним из таких мастеров был Хичкок. Его первая работа в кино заключалась в том, что ему давали фильм, фильмы были короткие, и говорили, что нужно написать к этому фильму титры. И он спрашивал: какой фильм должен быть — трагедия или комедия? В зависимости от того, какие титры будут, он мог превратить сюжет либо в комедийный, либо в трагический.
С.Волков: Профессионал.
А.Генис: Я бы сказал, что это у него осталось на всю жизнь, потому что его фильмы то ли трагические, то ли комические, мы так никогда не можем сказать до конца.
С.Волков: Это совершенно точно. Вот видите, что значит профессионализм в этом деле. А самым знаменитым тапером всех времен и народов, сопровождавших немое кино, является Дмитрий Шостакович, который молодым пареньком этим делом занимался, он так зарабатывал на пропитание семье. И должен сказать, что он не халтурил, он вкладывал себя всего, и его эта работа страшно утомляла. Он так и писал, что «утомляет невероятное изображение за фортепиано страстей человеческих».
А.Генис: Вы знаете, я бы сказал, что в Первой симфонии Шостаковича сказывается музыка для кино. Я всегда, когда слушаю Первую симфонию (я очень люблю эту симфонию, мне кажется, что она наиболее доступна), то мне кажется, что там есть экран где-то сзади, в принципе киномузыка присутствует.
С.Волков: Он был замечательным кино-композитором. Принято с некоторым пренебрежением относиться к киномузыке Шостаковича, как к творчеству второго сорта. Он сам давал для этого основания, сдержанно, по меньшей мере, высказываясь о своих опусах из кино. Он всегда говорил студентам в такой характерной, попробую ее изобразить, манере Шостаковича: если будете писать к кино, то только в случае крайней нужды. Из этого делали, по-моему, поспешные выводы, что музыка Шостаковича в кино — это халтура. Нет, он иногда очень важные для себя музыкальные идеи и соображения проводил в кино. Разговор об этом завел бы нас слишком далеко.
А.Генис: Давайте вернемся к таперам.
С.Волков: Я хочу, минуя таперство Шостаковича, сказать о том, что он сыграл революционную роль для советского немого кино. Мы все знаем о знаменитом кинофильме, который сделали так называемые фэксовцы Козинцев и Трауберг, «Новый Вавилон». Это был фильм о Парижской коммуне, сделанный в характерной для фэксов такой эксцентричной, экспрессионистской манере. Он в разных своих частях был трагическим, сентиментальным, пародийным. Они пригласили, они сами были молодые и задорные ребята, и пригласили еще более молодого и уж совсем не опробованного Митю Шостаковича, которому было 20 с чем-то лет. И он не подвел их, он сочинил замечательную музыку, которая при первых показах «Нового Вавилона» в кинотеатрах вызвала настоящий скандал и бурю претензий со стороны тогдашней профессиональной кинокритики. Они все считали, что это нечто непотребное. Это был, пожалуй, первый серьезный скандал, с которым столкнулся молодой Шостакович, впоследствии ему не раз приходилось через такие вещи проходить. Первые скандалы запоминаются более всего, уже потом человек приобретает такую кожу бегемота, она у него затвердевает. Первые удары всегда очень болезненные. Он всегда с большим трепетом, мы разговаривали с ним об этом, с большой болью вспоминал этот свой опыт.
Радио «Свобода»
Добавить комментарий