Окончание. Начало см. Часть 1
Тут мы, кстати, уже и начнем разговор о нюансах в женских образах. Турчин писал, что женские образы художника тяготеют к пассивному типу. Но эту мысль он бросил, не развивая и не отыскивая «альтернативного» варианта пассивности, как это было в случае с мужскими моделями. Между тем, как мне кажется, подобная альтернатива существует. Только в творческой системе художника в случае женской модели эти характеристики «переворачиваются». получают противоположную оценку. В мужском варианте художник, как уже писалось, особенно ценил « активный» тип. В случае с женщинами он предпочитал вариант «пассивный» - мечтательный и отрешенный от житейской суеты. Обычно российские дамы изображались Кипренским с позиций восхищенного наблюдателя. Но бывали и исключения, к каковым принадлежит портрет Томиловой, особы, судя по всему, житейски весьма активной. Перед нами почти мегера с плоским лицом, жестким и пронзительным взглядом искоса, который обычно характеризует у художника «злую» и «магическую» природу некоторых дам. Череду таких «злых» волшебниц начинает Варвара Томилова, при том, что у нее нет ни грана того флера загадочного очарования, которое будет присуще итальянским «волшебницам» художника («Цыганка с веткой мирта в руке», 1819, ГТГ). Там его оценки неопределенны и амбивалентны, тут они вполне определены. Голубенькая пастель, энергично заштрихованная , на фоне которой изображена госпожа Томилова, лишь подчеркивает убогость жидких , карандашом очерченных, завитков волос вдоль лица, сутулость позы и мощный напор, направленный, судя по всему, на бытовые сферы. Томилова на портрете напоминает мать Татьяны Лариной, которая, позабыв девичьи грезы, «служанок била, осердясь».
Для сравнения возьмем другой женский портрет - гувернантки-француженки Томиловых, госпожи Вилло, созданный в том же году и полный скрытой поэзии, почти обожания («Портрет госпожи Вилло»,1813, ГТГ). Нарисованный пастелью с контрастом словно из дымки проступающего светящегося лица с мягко и грустно взирающими на нас глазами и торжественной черной одежды, - он говорит о незаурядности модели и непростой ее судьбе. Художник не скрывает седых завитков, выглядывающих из-под черной шляпы. Но немолодая госпожа Вилло полна женского очарования и достоинства. Любопытно, что Варвара Томилова заметила в портрете гувернантки только большое сходство с оригиналом и вознамерилась его получить в подарок на свой день рождения от мужа. Из этого можно сделать вывод, что портрет не был заказным и писался «по вдохновению».Можно порассуждать и о душевной и художественной неразвитости Томиловой, которой понравилось в портрете исключительно сходство. Но вернемся к нашему герою.
Так или иначе, художник изображает Алексея Томилова молодым щеголем с черной прядью на лбу и нарядным белым жабо, выглядывающим из-под темного сюртука. Но при этом человеком «без сердцевины», слабым и растерянным. Это выражено в остановившемся, безнадежном взгляде, а также в расслабленной руке с медальоном. Портрет намекает на какие-то важные «лирические» проблемы, возникшие у Томилова, в решении которых для самого Кипренского компромисс был невозможен. Броситься на вахт-параде под ноги самому бузумному Павлу 1, чтобы продемонстрировать свою немыслимую любовь - вот его «высокие проказы», на которые душевно вялый Томилов абсолютно не способен.
Второй портрет Томилова, графический, создан в славном 1813 году (ГРМ), кстати, в том же, что и портрет Варвары Томиловой. В нем наш герой предстает уже не на приватном, а на военном поприще. Томилов, получивший военное образование артиллеристского офицера, рано ушел в отставку, но в войне с Наполеоном принял посильное участие. Известно, что осенью 1812 года Алексей Романович в чине майора Ладожской дружины Петербургского ополчения выступил в поход с отрядом своих крестьян. Был ранен в ногу в сражении под Полоцком. И не за это ли геройство он награжден орденом Св. Владимира 4-ой степени с бантом, который запечатлен на портрете? Вообще, экипирован он франтовато, но по «походной моде», отовсюду понемногу. На мундир накинута черная бурка, на голове- офицерская бескозырка. Черные завитки бурки на фоне косой штриховки создают ощущение беспокойства. Беспокойство, раздражение, даже досада читаются и в скошенных вправо, углубленных в себя глазах. Представляется справедливым замечание Валерия Турчина, подметившего в портрете «бравого вояки» дух «повседневности или усталости». И тут у Томилова что-то не заладилось! То ли дело у его племянников - братьев Ланских, изображенных Кипренским в том же году (ГРМ). И наград у них побольше, и вид помужественнее. Кипренский никогда не писал официозных образов «мужественных воинов». Дело не в этом. Братья Ланские на портретах не «вояки», а очень не простые люди той поры, не типажи, а индивидуальности. Военный и человеческий опыт делает их интересными, наполненными живыми впечатлениями. Как-никак понюхали пороха военных европейских походов! Возможно, раздражение Томилова и было связано с тем, что ему пришлось сражаться с французами не в армии, а во главе отряда собственных крестьян.
Кипренский постоянно ловит и фиксирует эту внутреннюю неуверенность, обиду, раздраженность. Но в двух первых портретах его отношение к модели еще как бы «двоится», он видит и в себе возможности сомнений и колебаний. Однако на протяжении жизни Кипренский себя воспитывает.Он стремится воплотить в жизнь свои, на взгляд добропорядочных людей, «безрассудные» идеи и желания. Томилов же, судя по последнему портрету, полностью духовно «скукоживается». Он уже не просто «усталый», он «опустошенный».
В том же 1828 году, перед новым жизненным рывком,- новой поездкой в Италию,- Кипренский пишет не только Алексея Томилова ( ГРМ), но и собственный автопортрет (ГТГ). И это прочитывается, как некий итог их внутренних разногласий, какого-то постоянного внутреннего диалога.
Художник изображает себя в домашнем полосатом халате и с кистью в руке. Белый, приподнятый воротничок придает наряду изящество. Кипренский словно бы говорит, что он не погружен в обывательскую рутину («в деревне, счастлив и рогат, носил бы стеганый халат»), что он по-прежнему полон сил, молод, хорош собой, открыт творчеству и жизни. Хотя глаза, обращенные к зрителю, не веселы, а губы сложены в упрямую усмешку. Он будет «гнуть свое», чего бы ему это ни стоило и кто бы ни называл его «чудаком» или «проказником».
В портрете Томилова художника интересует лицо и прежде всего - взгляд. Нет ни рук, ни каких-либо посторонних атрибутов.
Только эта большая , ярко освещенная голова на дряблой шее, выделенная на темном фоне, с совершенно потухшим взглядом, что подчеркивается отсутствием блика в зрачках. Главное в портрете - этот взгляд, все остальное –высокий лоб с морщинами, еще густая, но какого-то блеклого цвета шевелюра, кривящиеся губы, - все как бы смикшировано и аккомпанирует этому, уже почти неживому взгляду. Томилов словно бы абсолютно пуст, полностью выпотрошен жизнью. Но поразительное дело! Это вызывает у художника не сострадание, а холодную отстраненность и почти брезгливость.
Редкостно безжалостный портрет у широкого и благожелательного художника!
Задумаемся о природе этой опустошенности. Не запечатлел ли художник жертву «гнустного» времени, той трагической обреченности, которая стала следствием подавления восстания декабристов?
Но Кипренский никогда не откликался непосредственно на политические события. Его реакция всегда сложнее, глубже и непредсказуемее. Его друзья и в стане бунтарей, и в стане консерваторов. Он ориентируется не на политику, а на «вечные», метафизические ценности бытия. Он вообще не за «правых» и не за «левых».Он ищет, как мы бы сейчас выразились, экзистенциальную подоплеку человеческой жизни и человеческих переживаний.
Подобного рода опустошенность не имеет ничего общего с трагическим чувством одиночества и непонятости, свойственному некоторым портретным персонажам другого замечательного художника-романтика, младшего современника Кипренского, Карла Брюллова. Скорее уж в них можно говорить о появлении типа «лишних» людей, силы которых остаются невостребованными эпохой. Таковы портреты литератора, редактора «Художественной газеты» Александра Струговщикова (1840, ГТГ) или известный поздний автопортрет самого Брюллова (1848, ГТГ). Там дан некий утонченный образ душевного страдания, который личность только украшает.
У Кипренского находим нечто иное. Он сам - поразительный по внутренней стойкости человек. Эпоха и ее изменения не диктуют ему свои законы. И в поздних портретах он остается романтиком, только более сложным, утонченным, причудливым. Для него главное - жизнь души, сохранение ее внутреннего движения, противоборство тяжелым внешним и внутренним обстоятельствам.
Долгий диалог с Томиловым оказался парадоксальным.
Родовитый, богатый, семейный и очень разумный Алексей Томилов.
И неясного происхождения живописец, одинокий и бедный оригинал, живший одно время в имении Томилова Успенское. И вот этот «любимец судьбы» Томилов полностью опустошен. Не потому ли, что нет и не было у него никаких «безрассудных» чувств, чудачеств и неосторожных порывов? Не было захватывающей все существо мечты? А Кипренский, упрямо поджав губы, продолжает свое жизненное странствование навстречу непредсказуемой судьбе…
Рассматривая портреты мужчин, к которым автор не благоволит, можно сделать вывод, что основную негативную информацию несет их взгляд, точнее - выражение глаз. Растерянное, желчно-сухое, потухшее,- оно как ничто выражает некоторые сомнения художника, возникшие по поводу модели. Часто герои такого рода смотрят не прямо на зрителя, а словно бы ускользают от прямого разговора, повернуты в профиль, как принц Ольденбургский, Петр Вяземский на карандашном портрете или даже Сергей Уваров, в портрете едва ли не парадном, но невероятно двусмысленном (1816, ГТГ).
Уваров - будущий реакционный российский министр Просвещения, пока что «красивый мальчик», делающий карьеру с помощью удачной женитьбы на дочери графа А.К. Разумовского. Он заигрывает с новым поколением литераторов, став членом знаменитого «Арзамаса» наряду с Жуковским, Батюшковым и молодым Пушкиным.
Но и тут Кипренский проявляет поразительную проницательность. Герой предстает в изнеженной манерной позе утомленного «светского льва», при этом он явно играет «на публику», что художник очень чутко фиксирует и что едва ли ему, человеку сильных и искренних чувств, импонировало. Вся вальяжно расслабленная фигура Уварова, его пухлые чувственные губы и в особенности взгляд больших, но бессмысленных глаз, - излучают самодовольство. Герой, как и Вяземский, до горла « укутан» в темный фрак и белую рубашку с тугим галстуком-бантом, что создает впечатление своеобразного кокона. Ничем его не пробить!
Скажем несколько слов и о женских портретах, продолжая уже затронутую тему.
Кипренский до поездки в Италию в изображении женщин предпочитает состояние «платонической» влюбленности в модель. Он смотрит на своих героинь, стоя чуть поодаль, с восхищением и сквозь пелену обожания. При этом восхищение художника распространяется, как на знатных и титулованных героинь, таких , как Екатерина Ростопчина и Дарья Хвостова, так и на героинь не знатных ( воспитанница Олениных Анна Фурман) и уже не молодых ( госпожа Вилло).
Интересно, что некую «антагонистическую» пару пастельному портрету госпожи Вилло составил графический портрет Варвары Томиловой, ее «хозяйки», в доме которой Вилло была гувернанткой. В этом случае «пассивный», поэтически - возвышенный женский тип противостоит «активному», житейски-напористому.
Подобной же внутренней антагонистичностью поражает живописный портрет Анны Фурман (середина 10-х годов, ГРМ) в сравнении с более поздним графическим портретом Анны Олениной, младшей дочери Президента Академии художеств Алексея Оленина (1828, ГТГ).В Анну Фурман, бедную незнатную девушку, воспитанную в доме Олениных, был очень серьезно и попеременно то счастливо, то несчастливо ( по его признанию, в нем жили два человека), влюблен приятель Кипренского Константин Батюшков. И портрет с его удивительной светло-золотистой и пурпурной, сияющей красочной гаммой, с живым и ясным, большеглазым девичьим лицом , чуть повернутым в сторону от зрителя,- несет на себе отблеск этой любви. Ведь Кипренский, судя по всему, видел в Батюшкове, как потом и в Пушкине, своего «идеального» двойника и проникся любовью приятеля.
Насколько поэтичен, утонченно красив по колориту и полон обожания портрет Фурман, настолько сух и холоден по сути , хотя и виртуозен по исполнению портрет Олениной, успевшей к этому времени отказать влюбленному в нее Пушкину. Поэт восхищался ее глазами: «Опустит их с улыбкой Леля - в них томных граций торжество. Поднимет - ангел Рафаэля так созерцает божество».Воспел он и ее « маленькую ножку». В кабинете Алексея Оленина на столе стояла в качестве пресс-папье отливка изящной ручки Анны Олениной, сделанная Самуилом Гальбергом.
Но ни ножек, ни ручек мы на портрете не увидим. Анна Оленина полубоком повернута к зрителю и ее взгляд , чуть скошенный, что в образной системе художника часто фиксирует какой-то негативный нюанс (модель словно бы ускользает от прямого взгляда зрителя) ,- обличает весьма трезвый , хитроватый и недалекий ум. Мечтательная женская «пассивность» здесь противостоит не «активности», а трезвости и холодности. Судя по всему, Кипренский, завсегдатай загородного имения Олениных Приютина и оленинского дома на Фонтанке, лучше знал Аннету, чем Пушкин, что подтверждается и очень приземленными дневниками Анны Олениной, впоследствии опубликованными.
В творчестве художника - изображения Варвары Томиловой и Анны Олениной - редкий случай «непоэтического» женского портрета. Тут еще можно отметить, что Кипренский настолько был внутренне свободен и настолько пренебрегал светской иерархией, что свою бедную «золушку» Анну Фурман удостоил портрета маслом, а дочку ее «хозяев» - только графического.
В статье я рассмотрела некоторые психологические и живописные нюансы, которые позволяли Кипренскому изображать своих персонажей живыми и сложными, а также передавать порой двойственное и даже негативное к ним отношение.
Добавить комментарий