(Н.А. Рамазанов. Материалы для истории художеств в России. Статьи и воспоминания, 2014, 784 с.)
Больше всего меня изумил в этом замечательном сборнике, в котором впервые собранные вместе газетные и журнальные статьи Николая Рамазанова (1817-1867) чередуются с его воспоминаниями и очерками о художниках, тираж. Боюсь, что не угадаете, какой. Потому что это даже и для наших дней, когда академическая наука во всех ее областях находится на грани выживания, - невероятный «нонсенс» (выражаясь обтекаемым иностранным словом).
Тираж - 100 экземпляров! Думаю, что его разобрали бы мгновенно и потребовали бы нового. Но, может быть, вся хитрость и состоит в том, чтобы одарить этой уникальной книжкой только избранных, удалившихся, по слову Брюсова, «в катакомбы, в пустыни, в пещеры»?
Прежде в этой серии, и с тем же составителем, уже выходили труды А.Н. Оленина, В.И. Григоровича, Н.В. Кукольника - замечательное начинание, опровергающее пушкинскую фразу о том, что мы ленивы и нелюбопытны. Вот же они - вожделенные тома по истории русского художества и академического обучения. Правда, изданные в несуразно малом количестве. Такой бы том, да с подробными, подлинно академическими комментариями (вместо постраничных- кратких и не раскрывающих сути вопроса) да еще бы с картинками!
Работая над биографиями художников первой половины 19-го века, я, конечно, читала материалы Рамазанова. Всегда выразительные. И все же принимаясь за этот толстенный том , опасалась, что будет скучновато. Не тут-то было! Невероятный «восточный» темперамент Николая Александровича - скульптора, преподавателя, газетчика, историка искусства, чьи предки, по его словам, были вывезены из Персии еще при Екатерине 11 и чьи родители были известными петербургскими актерами, просто зашкаливает[1].
Прорывается этот темперамент в байках и анекдотах, которыми пересыпаны все его «серьезные» воспоминания и биографии художников в известной монографии «Материалы для истории художеств в России» (1863), целиком включенной в сборник. К примеру, в такой сугубо специальной и мрачной по теме статье, как «Маски с умерших» (из раздела «Смесь»), скульптор помещает уникальные воспоминания о том, как снимал маску с Гоголя, который сначала не показался ему мертвым: «Улыбка рта и не совсем закрытый правый глаз породили во мне мысль о летаргическом сне»...[2] А если вспомнить, что Гоголь боялся быть похороненным заживо, - то текст начинает «затягивать» читателя, как детективный роман, чего талантливый автор и добивается!
В самом конце книги, из написанной после смерти Рамазанова статьи А.Н. Андреева, мы узнаем такой «пикантный» (любимое словцо Рамазанова) факт, что из Италии, куда он был послан пенсионером Академии в 1843 году, молодой художник был выдворен через три года с жандармом - за дебош в загородной остерии (выкинул из окна аббата). В зрелости бурный темперамент послужит ему для написания интереснейших статей и воспоминаний .
А каков он в полемике! Да не абы с кем, а с самим Владимиром Стасовым, с которым еще Иван Тургенев советовал не спорить (Стихотворение в прозе «С кем спорить…»). Тургенев тут появился не случайно. Коллизия «отцов» и «детей», спора тех, кто отстаивает «академические» темы и вкусы, все «высокое и прекрасное», с теми, кто предпочитает реальную «чернуху», как мы бы сейчас выразились, неприглаженные сцены простонародной жизни,- основа многих журналистских выступлений Рамазанова. Спор (в частности, со Стасовым) идет о жанровых картинах, в которых новые художники , (впоследствии названные передвижниками), выражали новые идеи и новые художественные пристрастия.
Передвижники и их глашатай В.В. Стасов в этом споре победили. Но сейчас, по прошествии многих лет, нельзя не признать, что своя правда была и у «отцов». Рамазанов призывал отдавать должное академическому прошлому. Ведь жанровая картина, как напоминает автор, появилась еще в недрах Академии и расцвела в творчестве Венецианова и Федотова (правда, заметим от себя, не слишком-то обласканных Академией). Рамазанов проникновенно пишет о «Вдовушке» Федотова. Вообще надо сказать, что его художественные анализы глубоки и точны, потому что автор совмещает в себе историка искусства и художника, знающего живопись изнутри. И это делает его обзоры давно прошедших московских и петербургских выставок чтением весьма интересным.
Спор идет не просто об отдельных художниках - Василии Перове, Николае Невреве, которые , кстати, учились в Московском училище живописи и ваяния, где сам Рамазанов долгие годы преподавал. (Есть у него все в той же «Смеси» ироническая заметка, как он выдавал студенту Перову некую записку для знакомого станового пристава, чтобы тот защитил его во время натурных штудий в селе от подозрительности крестьян.)
Спор идет о самой сути живописи. О ее назначении в обществе. «Нас уверяют, что будто это личное сатирическое настроение, - отнюдь нет… это есть направление, общее всем жанристам, направление, отличающееся каким-то полицейским характером и заставляющее их, подобно сыщикам, обнаруживать перед обществом скандальные, возмущающие душу сцены»[3].
Кстати говоря, такую же характеристику можно было бы дать и многим российским художникам перестроечной поры с их душераздирающей «чернухой». В России все повторяется!
Сила Рамазанова в том, что он исходит из критериев «художественного качества», «большой» художественной традиции.
И в этой связи нельзя не признать, что некоторую утрировку и карикатурность - «пикантность» - в таких работах Перова , как «Отрекшийся от мира» (мы ее знаем, как «Чаепитие в Мытищах»), Рамазанов подмечает вполне справедливо, советуя автору разнообразить работы комическими элементами и тщательнее разрабатывать сюжет. В самом деле, многие картины Перова сейчас хочется назвать «ужастиками», такое в них нагнетение социально негативного. Но вот в «Последнем кабаке у заставы» (1868), на мой взгляд, лучшей работе художника, ничего этого нет. Живописное мастерство и «тенденция» растворились друг в друге, горестное чувство одиночества передано в смазанных пятнах краски, в заброшенности ночного зимнего пейзажа, в тускло светящихся окошках кабака…В работе появляется не только социально-этическое звучание, но и метафизический подтекст. Думаю, что и Рамазанову эта работа зрелого Перова должна была бы прийтись по душе. Но он ее уже не застал.
Вся беда в том, что академическому критику в эти годы нечего было противопоставить страстно взыскующему правды Перову и всему поколению художников нового направления, кроме совершенно выдохшихся академических работ, сентиментального «бидермейера» иностранных живописцев (типа Вальдмюллера ) с картинками мирной, идиллической жизни «простого народа»[4].
В России же художники бросали в глаза обществу «железный стих, облитый горечью и злостью». Торжествовало, в терминологии Глеба Поспелова, «подвижничество». Время «артистизма» было еще впереди. И тут Академия ничем помочь не могла . Перов, учившийся , у выпускников Академии Мокрицкого и Скотти (очерк о котором есть в книге Рамазанова), не считал их своими подлинными учителями. Это были эпигоны больших мастеров.
Да и в книге Рамазанова, пожалуй, самое ценное - воспоминания о предшествующем поколении академических художников, составивших славу русского искусства, - Карле Брюллове, Александре Иванове, Оресте Кипренском, Василии Тропинине. А также замечательные очерки академического быта, запечатлевшие самые разные грани жизни выпускников Академии - от рассказов о «посторонних учениках», живших вне ее стен в чердачных помещениях, похожих на «ласточкины гнезда» (как живут порой и нынешние художники), до забавных историй об академических натурщиках, которые разделяли с художниками не только невзгоды, но и славу получения вожделенной большой золотой медали, дававшей право на поездку в Италию.
Вот тут и нужно сказать главное. Николай Рамазанов- артист в самом широком смысле слова. Недаром он без конца сожалеет о том, что в Академии в ходе реформ 1830-х годов перестали изучать общеобразовательные предметы. Он-то сам предстоит в своих писаниях - человеком высокой и многогранной культуры, музыкантом и танцором, умеющим и вирши сложить «на случай», в целом личностью независимой и гордой.
Такое чувство собственного достоинства у «простых» художников первой половины 19-го века я встречала, пожалуй, только у Ореста Кипренского и Карла Брюллова. Рамазанов во многом им под стать, - недаром он был учеником «великого Карла». Драгоценные штрихи к портрету Брюллова, помимо блистательного очерка, разбросаны во многих материалах сборника. Положим, мы узнаем, что постоянные воскресные дни для посещений академических выставок, взамен выставок, проходивших только раз в три года, - были назначены после ошеломительного публичного успеха «Последнего дня Помпеи». Или, положим, незабываема сцена похорон скульптора Самуила Гальберга, на которые неожиданно для всех явился, как выразился Рамазанов, «наш красавец» Карл Брюллов , зарекшийся ходить на кладбища. (Я думаю, в этом «зароке» сказалась та боязнь времени, которая вообще была ему свойственна.)
Рамазанов описывает «скульптурную группу» оставшихся на кладбище учеников Гальберга (Самойлушки, как ласково называл его Карл) во главе с обнажившим голову под ледяным ветром Брюлловым, сказавшим в честь друга проникновенные слова.
А еще я издавна помню сцену в немецком ресторане, где по дороге в Италию оказался молодой Рамазанов. В ресторан зашел Ференц Лист, которого художник тотчас узнал, так как неоднократно бывал на его концертах в Петербурге. Рамазанов сумел не только познакомиться с Листом, но и увлечь его разговором, рассказав о Брюллове, которого Лист чрезвычайно ценил.
Так же просто и легко общался Рамазанов со своим старшим спутником по путешествию в дилижансе из Петербурга в Европу - Оноре де Бальзаком. Штрихи к портрету Бальзака, пожалуй, лучшее, что я читала о знаменитом писателе. Все это можно прочитать в автобиографическом эссе «Русский художник за границей в сороковых годах», о котором речь впереди.
В подробной и содержательной вступительной статье Н.Беляев пишет о близости Рамазанов к московским славянофилам. Однако рамазановские писания говорят, на мой взгляд, не столько о каком-то особом пристрастии к «русскому», сколько о желании рассмотреть это «русское» в контексте европейской культуры, увидеть особенности русского художества, да и русского национального характера, среди европейского многообразия.
И в этом отношении его европейские впечатления становятся неким «смысловым» ядром, объединяющим многие темы сборника, дающим ему особую «панорамность».
Опубликованные в конце сборника материалы дневникового характера («Русский художник за границей в сороковых годах»), впервые появившиеся в печати уже после смерти мастера, блеском и артистизмом мне живо напомнили книгу молодого Стендаля об Италии («Рим.Неаполь. Флоренция», 1817) В обоих случаях житейские впечатления перебиваются впечатлениями о театре и живописи, а итальянский характер сравнивается у Стендаля с французским, а у Рамазанова – с русским.
Итальянские впечатления будут преломляться и в последующих очерках Рамазанова. Так, рассказывая о визите в Рим семейства Каратыгиных, автор подробно описывает, куда возили их художники - русские пенсионеры в эти жалкие пять дней. И вот в последний день их отвезли в мастерскую Александра Иванова, где Каратыгины при свете свечей увидели еще никому неведомый шедевр мастера, над которым он трудился много лет. Так знаменитая впоследствии картина русского живописца умело включена Рамазановым в контекст «сокровищ» Рима.
Не менее интересен в этом отношении очерк о Сильвестре Щедрине. Рамазанов с другом посещают Сорренто, место, где умер прекрасный пейзажист. И оказывается, что простые люди в Сорренто, рыбаки и посетители остерии, хранят о нем память, посещают могилу. Любопытно, что Андреев, в очерке , посвященном самому Рамазанову, тоже отмечает, что простые жители Рима его еще долго помнили.
На наших глазах две культуры взаимодействуют и отражаются друг в друге.
Сам характер восприятия Рамазановым Италии обусловлен прежним опытом жизни в холодном, сдержанном Петербурге. Много раз мы встречаем в сборнике упоительные описания римских праздников, римского карнавала, что, судя по всему, стало для Рамазанова самой сильной и высокой «нотой» ментального различия.
Итальянский праздник так или иначе изображают все лучшие российские художники - итальянские пенсионеры- Кипренский, Брюллов, да даже отшельник Александр Иванов. Но, пожалуй, лишь Рамазанов словесно объяснит характерное российское недоумение перед стихией итальянского непрекращающегося веселья, приведя разговор с молодым женатым итальянцем:
-Чем вы занимаетесь?
-Ничем,- ответил итальянец…
-Как, решительно ничего не делаете?
-Решительно ничего!
Это итальянское «сладкое ничегонеделанье», видимо. добавило нашему восприимчивому автору некоторого «праздничного» огня, счастливого воодушевления, которыми наполнены лучшие страницы его текстов.
Остается еще раз поблагодарить издателей этой книги ( и этой серии), и в первую очередь Н.С.Беляева,- за их прекрасное начинание.
[1] Внучка пишет, что он был татарского происхождения.
[2] Н.А.Рамазанов. Материалы для истории художеств в России. Статьи и воспоминания, СПБ, 2014, с.381.
[3] Там же, с.582.
[4] См. восторженный разбор работы Вальдмюллера «Выход детей их школы» в той же статье, где автор критикует Перова (Постоянная выставка Общества любителей художеств,- с.584-585) .
Добавить комментарий