Я глубоко убежден, что со времен Бетховена еще не было композитора, который мог бы с такой силой внушения разговаривать с массами.
(С. Кусевицкий о Д. Шостаковиче)
Эта главка отражает мое тогдашнее, конца 1960-х годов, понимание симфонизма Д.Д. Шостаковича, а также характерные для того времени требования советской цензуры. Контроль над словом в СССР заметно усилился после переломного 1968 года, когда советские танки раздавили «Пражскую весну». Вот почему в рассказе о Пятой симфонии, сочиненной в зловещем 1937 году, читатель не увидит ни слова «террор», ни упоминания о том, что композитор сам едва не попал в гигантскую мясорубку сталинских репрессий. Почти ничего не прочтет он и о Тринадцатой симфонии, которую с момента ее рождения (в 1962 году) сильно невзлюбило начальство — за то, что в ее 1-й части звучит «неправильное», с точки зрения официоза, стихотворение Е. Евтушенко «Бабий Яр»…. (Июнь, 2018)
***
1
shostakovich.jpg
Звуки имели для мальчика особое значение и смысл. Они говорили ему много, не меньше, чем могло рассказать увиденное глазами. С интересом прислушивался он к звукам музыки. «Когда у соседей собирался квартет, то я, припадая ухом к стене, слушал... Моя мать... настояла на том, чтобы я начал учиться игре на рояле. Дело пошло очень быстро. Оказался у меня абсолютный слух и хорошая память... Тогда же были и первые попытки сочинения».
Что же это за попытки? Вальсы, польки, песенки — типичная продукция юных сочинителей? Нет: фортепианные пьесы «Солдат», «Гимн свободе», «Траурный марш памяти жертв революции». Две последние пьесы появились уже в 1917 году. Событий и впечатлений этого года хватило бы на десять. Бурный подъем февральских дней, шумные разговоры о долгожданной свободе, шествия, митинги. Запомнилась грандиозная церемония похорон героев Февральской революции. Запомнились грозные дни Октября.
Потом, с 1919-го, были годы учения. Трудные, суровые годы. «Вспоминаю холодные классы неотапливаемого здания консерватории, скудные пайки, разруху в городе». Но была в том времени не только суровость. Голод и разруха, принося страдания, не могли уничтожить надежд, рассеять веру в лучшее будущее новой России. «Вперед, заре навстречу»,— пела страна. То было время больших ожиданий и большой решимости — бороться и учиться, строить, сеять, созидать новое.
Пульс жизни участился, менялись, сжимаясь, ее ритмы. Будто ускорился шаг человечества в его тысячелетнем походе к свету, счастью, добру. Шостакович чувствовал этот новый пульс, эти изменившиеся ритмы, и они как-то сами собой отражались на том, что выходило из-под его пера и пальцев, становились музыкой, закреплялись в характере ее поступи, дыхании.
Вот и симфония, которую 19-летний Шостакович написал к окончанию консерватории, сложилась как будто бы и вполне традиционно, в четырех частях, как у классиков, но одновременно и не совсем обычно — в новых соотношениях быстрой и медленной музыки, активности и покоя. Как-то само собой получилось, что подвижное, энергичное, деятельное преобладало над всем остальным, перевешивало другие эмоции и состояния. Скерцо с его привычного третьего места передвинулось на второе, так что две быстрые части идут подряд, причем в первой — вопреки традициям — ни одного настоящего замедления, ни единой передышки слушателю. Вперед, вперед, не задерживаясь, не расслабляясь!
Энергия, напор, динамика. Но это лишь одна, может и главная, «сквозная», но все же одна из линий «действия». Симфония всегда была словно бы «срезом» жизни. А жизнь ошеломляюще многолика и сложна. Перед вступающим в мир человеком — загадки, загадки, загадки. Они обступают со всех сторон. Загадочность мира то притягивает, то пугает.
...Загадочностью веет от начала симфонии. И правда, насмешливая дерзость или, может быть, призыв в ее первых звуках, в этом приглушенном, но повелительном мотиве трубы? А фагот? Добродушны или предостерегающи его ворчливые фразы? Неуверенность или скрытая угроза в странных позвякивающих аккордах? Но вот нащупана цель. Из тумана призрачных звучаний проступают очертания марша.
Марши бывают торжественно-величавые, бывают веселые и бодрые, бывают траурные. Этот марш—тихий, внутренне собранный. В нем есть серьезность и взволнованность. Вот он, впервые запечатленный в симфонической музыке, беспокойный и мужественный шаг нового времени!
И вдруг — препятствие. Энергия марша вдребезги разбивается о знакомый вступительный мотив трубы, только теперь он не таинственно-тихий, а резкий, властный, вызывающий. Новая неожиданность: оркестр интригующе затихает, и вот вместо марша уже звучит вальс — легкий, изящный, чуть капризный. Флейта насвистывает его... Все успокоилось. Улетучились волнения. Забыты тревоги. Надолго ли? Вряд ли. Возвращаются мотивы вступления, еще более загадочные и вкрадчивые, а вслед за этим снова выступает марш. Внезапно с мелодией марша сплетается другая — механически грубая, жесткая. Очертания ее как будто знакомы... Неужели побочная тема, вальс? Хрупкий, нежный мотив флейты в таком невероятном обличье?! В ответ, будто возмутившись, нервно и смятенно взвивается мелодия марша...
Изменения резкие, ошеломляющие. Но в них ощущается логика. Логика жизни. Жизнь переменчива, полна противоречий. Покой обманчив («И вечный бой — покой нам только снится»,— писал Александр Блок, любимейший поэт Шостаковича). Зло то и дело оказывается изнанкой добра. И точно так же, как добро и зло, не отделить друг от друга непереходимой гранью истину от лжи, радость от страданья, отчаяние от надежды. (1-ю часть можно послушать здесь).
Критики удивлялись, что симфония девятнадцатилетнего юноши навеяна «пытливыми размышлениями о жизни», что есть в этой музыке «продуманная глубина замысла». Правда, так будут говорить о симфонии много позже, спустя годы и десятилетия. Первые же слушатели дружно не заметили ни серьезности, ни глубины. «Светлая по настроениям», «искрящаяся», «весенняя», «молодой стремительный бег», «ароматная свежесть» — такими определениями пестрели рецензии тех лет. Критики старались услышать то, что больше приличествовало молодому автору: веселость, мальчишеское озорство, легкость и свободу фантазии.
А между тем даже в залихватско-озорном скерцо слушателю, как и в первой части, преподносится «диалектическое превращение», призванное напомнить о сложностях и превратностях жизни: тихий, скромный напев флейт, звучавший в среднем разделе, под конец попадает к трубам и валторнам, вырастая в нечто угрожающее, тяжелое. (Скерцо).
Про следующие же части и говорить нечего. В медленной третьей рядом с покоем, негой, безотчетным томлением возникает вдруг суровая скорбь в облике траурного шествия. (Третья часть).
Финал бушует напряженнейшими страстями, увлекая своим напором, отчаянной безоглядной устремленностью. Вспоминается Багрицкий: «Мир, открытый настежь бешенству ветров». Яростный натиск порой ослабляется, и тогда наступают минуты сладкого забытья, брезжит видение безбурного тихого счастья. Но в конце побеждают отвага боя, решимость идти навстречу бешеным ветрам жизни. (Финал).
2
В Первой симфонии, при всем том что она еще не вполне самостоятельна, обозначились многие качества будущего, зрелого Шостаковича. И прежде всего — умение слышать время. Музыка Шостаковича пронизана острейшим ощущением жизни, ее конфликтов и потрясений. В ней сказался суровый трагизм нашей эпохи, ее героический дух. 14 симфоний Шостаковича вмещают гигантский мир образов: от углубленных размышлений до тонкой, юношески целомудренной лирики; от страшного натиска зла — до величайшей скорби; от беззаботного смеха — до гневного пафоса обличения. Новое содержание вызвало к жизни новые средства выразительности. Во-первых—новую мелодику. Она несколько угловата, ее изгибы порой неожиданны. «Разматывается» она трудно, напряженно, как ищущая человеческая мысль. А как часто, особенно в начале симфоний, звучат интонации призыва, пламенной ораторской речи!
Исключительно оригинален оркестр Шостаковича. Для него характерны необычные сочетания тембров, изобилие сольных эпизодов, внезапные сопоставления мощных звучаний с прозрачными, камерными.
Много нового и в драматургии симфонии. Углубляя контрасты между частями, Шостакович сталкивает в рамках одной симфонии далекие образные планы, резко различные стороны жизни. Первые части, вопреки классическим традициям, идут, как правило, в медленном движении: в них значительное место отводится сосредоточенным раздумьям. Наверное, поэтому быстрая скерцозная часть помещается не на третьем, а на втором месте. Скерцо Шостаковича богаты по содержанию, велико их значение в общем замысле симфонии. Медленные средние части поражают глубиной постижения человеческой психики, интенсивностью музыкального «тока», широтой дыхания. На этой ответственной стадии симфонического действия проявляются лучшие свойства дарования Шостаковича и как симфониста-драматурга и как мыслителя-гуманиста: в финале композитор нередко напоминает слушателю драматические образы предшествующих частей, ибо, по его словам, «человеческая память — инструмент далеко не совершенный, она часто и многое склонна забывать, но художник этого права не имеет».
Первая по-настоящему зрелая симфония Шостаковича была написана в 1936 году. Это симфония номер четыре. Судьба ее необычна. Симфония уже репетировалась, когда автор внезапно отменил премьеру. На протяжении 25 лет Четвертая оставалась «таинственной незнакомкой». Теперь она звучит с концертных эстрад, с дисков пластинок, потрясая колоссальной стихийной мощью своих образов. Музыка этой трехчастной симфонии отмечена импровизационной свободой, она внутренне сложна, изменчива и многозначна, как сама жизнь. Ее развертывание рождает удивительно конкретные, но трудно выразимые в словах ощущения, представления — о трагическом величии нашей эпохи, о нестерпимой остроте ее противоречий, о нешуточной — не на жизнь, а на смерть — борьбе человека против всего, что порабощает душу и унижает достоинство.
1937-й год. Возникает и исполняется одно из лучших созданий современной музыкальной классики — Пятая симфония. Страстный гуманизм симфонии не мог остаться незамеченным в тревожные годы перед второй мировой войной: уже через несколько месяцев после премьеры Пятая симфония исполняется за рубежом в концерте «Песни мира», который проходил под лозунгом международной солидарности в борьбе против фашизма. Эмоциональный тонус тех лет, сложное переплетение энтузиазма, горьких недоумений, светлых надежд и тяжких предчувствий — все это сказалось на характере музыки. Облик симфонии— суровый, сосредоточенный. Контрасты обозначены резко. Драматическое развитие поражает логической целеустремленностью, эмоциональные волны нарастают и убывают завораживающе медленно, постепенно. Страшный образ всплывает в центре первой части: лирическая главная тема преображается в грубый зловещий марш. Он звучит как торжествующее шествие враждебной механической силы, предвещая знаменитый эпизод нашествия в Седьмой симфонии.
Созданная через два года Шестая симфония получила признание через много лет. Вначале многое в ней показалось странным. И то, что она слагается из трех частей вместо обычных четырех, и то, что первая часть — медленная, строгая, углубленная — совсем уж далека от драматических Allegro классических симфоний; и то, наконец, что последующие части — дразнящее, колючее, временами недоброе скерцо и веселый, сотканный из бытовых ритмов финал — не связаны по содержанию ни с первой, ни между собой. Время помогло осознать внутреннюю логику симфонии. Ее три части — три мира образов. В рамках одного произведения сопоставлены резко различные грани жизни. Автор словно подчеркивает мысль о ее многоликости, о захватывающем многообразии ее проявлений.
3
Существует мнение, что создать монументальное произведение невозможно без солидной временной дистанции, отделяющей его от изображаемых событий. Пример Седьмой симфонии Шостаковича не укладывается в эту схему. Гигантское музыкальное полотно о грозном бедствии человечества было создано в самом начале Великой Отечественной войны. К концу сентября 1941 года уже были закончены первые три части. Они сочинялись в осажденном Ленинграде, под грохот артиллерийских обстрелов и воздушных налетов. Они сочинялись композитором, который вместе с другими ленинградцами выезжал за город рыть окопы, а затем, как боец противопожарной команды, жил на казарменном положении в консерватории. Каким мужеством, какой убежденностью надо было обладать, чтобы создать победный финал в те страшные дни, когда танковые дивизии Гудериана подступили к окраинам Москвы!..
Премьера Седьмой симфонии в Куйбышеве явилась как бы стартом ее триумфального шествия по земному шару. К концу 1942 года только на американском континенте она была исполнена более 60 раз. Симфония (впервые в истории музыки!) стала заметным событием не только музыкальной, но и политической жизни. Вот характерный отклик: «Симфония дает нам силу духа и надежду, что новый мир придет,— писала газета «Дейли уоркер».— Симфония требует и должна получить нашу благодарность в форме немедленной помощи нашему великому союзнику. Пусть второй фронт сделает возможным жизнь и расцвет того, что мы услышали в этой музыке».
Особенно сильное впечатление производила в те годы первая часть симфонии. Сказались и ее исполинские масштабы — она длится около 30 минут, составляя почти половину всего произведения,— и, главное, поразительная конкретность образов. Они развертываются в строгой сюжетной последовательности, наподобие театрального действия. С эпической неторопливостью рассказывает музыка о том, как в мир созидания и красоты врывается нечеловечески тупая сила разрушения. Невиданный по остроте конфликт подсказал уникальное в истории симфонии композиционное решение первой части: в ее среднем разделе отсутствует развитие ранее звучавших тем. Вместо разработки композитор вводит новую тему, тему врага, во всем противоположную мелодиям начала. Это простенькая до примитива, поначалу даже как будто безобидная маршевая песенка, насвистываемая под дробь военного барабанчика. И все же она несколько настораживает своей педантичной размеренностью, решительно противостоящей свободному дыханию предыдущих тем. 11 вариаций постепенно обнажают ее звериный лик. Образ вражеского нашествия надвигается, разрастается до чудовищных размеров.
Последующие три части, не уступая первой по художественной мощи, отличаются от нее характером замысла. Наглядное изображение событий уступает место широким обобщениям. Композитор углубляется в духовный мир человека, обращается к образам природы. Вторая часть — необычное для Шостаковича лирическое скерцо. Оно проникнуто благородством и сердечной простотой.
Образы третьей части навеяны, по словам композитора,
строгой красотой классической архитектуры Ленинграда, они передают «упоение жизнью, преклонение перед родной природой». Звучания вступительного хорала, напоминающие орган, ораторский пафос речитативов, спокойный разлив мелодий— все полно монументального величия. И лишь в среднем разделе резко меняется характер музыки. В ней столько негодования, бурного и возвышенного, что оно не остывает и при возвращении начальных мелодий. (Начало на 37.43 мин.).
Финал вступает без перерыва. Его главная тема зарождается в сумеречной мгле вступления. Она выделяется среди всех других тем симфонии неукротимой энергией движения. Ее воля к развитию кажется неисчерпаемой: развертывание этой темы заполняет громадное звуковое пространство. Музыка звучит то гневно, то героически. Как мысль о павших борцах, возникает величественный эпизод в ритме старинного танца — сарабанды. Отсюда начинается упорное, длительное восхождение к свету, торжеству заключительных мгновений, когда в ослепительном звучании труб и тромбонов является главная тема первой части — символ мира, образ грядущей победы. (Начало – на 55.34 мин.).
Восьмая симфония, как и ее предшественница Седьмая, рождена событиями Второй Мировой войны. Но эти события показаны совсем по-иному. Изменилось не отношение композитора к войне, изменился метод ее изображения. Собственно говоря, в этой симфонии Шостакович менее всего стремится изображать. Он выступает не как летописец, идущий по горячему следу событий, а как философ, пытающийся осмыслить их, постигнуть масштабы, понять истоки. Трагедия войны вырастает до гигантского символа, она предстает как величайшая из бед человечества. Но высота обобщения не лишила музыку жизненной трепетности, потрясающей исторической достоверности. Первые слушатели ощутили в ней эмоциональную атмосферу сурового 1943 года.
Не осталась без внимания и необычность облика Восьмой симфонии. Привычные пропорции света и тени в ней нарушены. Преобладает суровый, жесткий колорит. Среди пяти частей симфонии нет ни одной, которая хотя бы в небольшой степени выполняла роль интермедии, разрядки: все они активно «работают» на центральную трагическую тему произведения. Однако их роль неодинакова.
Первая часть наиболее многогранна по содержанию и оттого так значительна по масштабам: она длится около получаса, т. е. почти столько же, сколько все остальные части, вместе взятые. Музыка звучит как искреннейшая исповедь, насыщенная тревожными раздумьями. Но затем словно обнажается причина скорби, источник зла. Жутью веет от сокрушающих наплывов оркестра, непреклонных ритмов, нервно взвивающихся звуковых спиралей. Образы разрушения и смерти достигают легендарных, фантастических масштабов, напоминая антивоенные офорты Гойи или полотна Пикассо. (1-ю часть можно послушать здесь).
Вторая часть, звучащая то как грубый воинственный марш, то как нагловатый шутовской танец, рисует коварную и бесчувственную силу, крайне опасную в своей потенциальной активности. (Начало на 27.25 мин.).
В третьей части эта сила вырывается на простор. Чудовищная машина смерти катится по земле, круша и кромсая все живое. Ровный механический ритм напоминает токкату или назойливый экзерсис. А на его фоне — оголтелые пронзительные вскрики, довершаемые мощными тупыми ударами. Безжалостный бег этой музыки, по словам Асафьева, «сечет, словно дождь пулеметного огня». В истории музыки нет ничего равного этому по силе обличения зла. (Третья часть).
Эпиграфом к медленной и скорбной четвертой части могут служить слова Асафьева, который назвал Восьмую симфонию «эпической песней трагедийного содержания о безграничной выносливости человеческого сердца, не сгибаемого никакими ужасами». (Начало на 39.47 мин.).
Такую симфонию не может венчать традиционный финал — победно-торжественный или бурно-драматический. Шостакович нашел единственно верное, хотя и необычное решение: грандиозная симфония завершается музыкой тихой и умиротворенной. Кажется, будто после долгой и страшной ночи забрезжил долгожданный рассвет. А может быть, это первая улыбка исстрадавшегося человека. Из мрака выступает пейзаж, залитый теплыми, мягкими красками. На земле, опаленной, истерзанной войной, воцаряются свет, тишина, покой. Так воплощается мысль о неистребимости жизни, о торжестве ее вечной красоты. Но жизнь нуждается в защите. Преступно забывать о грозящих ей опасностях. Несколько раз короткими, но жестокими наваждениями всплывают картины былых страданий, как грозное напоминание, как призыв: «Помните, люди!». (Начало на 50.25 мин.).
После монументальных Седьмой и Восьмой многие ждали от Шостаковича не менее монументальной симфонии Победы. Вместо этого летом 1945 года композитор создал симфонию предельно скромную и непритязательную. Это миниатюрное пятичастное произведение, полное обаяния и красоты. В музыке Девятой сплелись, казалось бы, несовместимые образные сферы — комическое и драматическое, лирика и гротеск. Ее развертывание изобилует, по выражению критика, «парадоксальными контрастами „серьезного" и „несерьезного"». Если в крайних частях царит настроение веселого оживления, то в средних повествование осложняется более глубокими, подчас суровыми образами.
Десятая симфония сочинялась летом 1953 года, в пору, когда противоречия, раздирающие современный мир, резко обострились и опасность новой войны превратилась в реальную угрозу. Музыка симфонии пронизана пламенным беспокойством. Она обличает зло, взывает к совести, учит серьезному отношению к жизни. Но образы зла и их столкновение с положительными силами показаны в ней не столь прямо и зримо, как в Пятой, Седьмой или Восьмой симфониях. В этом смысле Десятая глубоко самобытна. Ее можно сравнить не с эпическим романом, а с поэмой: жизнь предстает не в объективно изображенных картинах, а в горячем субъективном восприятии художника. Отсюда особая эмоциональная заразительность музыки, мягкая напевность многих ее страниц, обилие углубленно-вдумчивых состояний.
К созданию Одиннадцатой симфонии («1905 год») Шостакович шел постепенно. Тема революции осваивалась композитором еще во Второй («Посвящение Октябрю») и Третьей («Первомайская») симфониях. В 1951 году возникают Десять поэм для хора без сопровождения на слова русских революционных поэтов конца XIX и начала XX века. Наиболее развернутая из них — «Девятое января» (слова А. Коца, автора русского текста «Интернационала»). Не удивительно, что две основные мелодии этой поэмы заняли едва ли не центральное положение в Одиннадцатой симфонии, написанной в 1957 году. Кроме этих мелодий, Шостакович использовал в Одиннадцатой и подлинные напевы народных революционных песен («Слушай», «Арестант», «Вы жертвою пали», «Беснуйтесь, тираны», «Варшавянка» и др.). Это помогло композитору добиться поразительной конкретности симфонического повествования. Образная сила музыки властно захватила слушателей. «Звуки становятся голосами, оркестровые тембры получают живую видимость»,— писала М. Шагинян.
Так Шостакович впервые в своем симфоническом творчестве обратился к объективно-картинной программности, продолжив традиции русской «музыкально-исторической живописи» (Б. Асафьев). Развитие музыки подчинено строгой сюжетной логике. Не случайно все четыре части симфонии («Дворцовая площадь», «9 января», «Вечная память», «Набат») исполняются без перерыва. Композитор использовал этот необычный прием, чтобы нигде не разорвать единую цепь нарастающих событий.
Осенью 1962 года впервые прозвучала Двенадцатая симфония Шостаковича. Мысль о симфонии, посвященной памяти В. И. Ленина, возникла у композитора еще в 1924 году. В конце 30-х годов он приступил к созданию монументального ораториально-симфонического произведения на слова С. Стальского, Джамбула, Маяковского. Предполагалось использовать мелодии песен о Ленине, сложенных народными музыкантами братских республик. После подготовительной работы, изучения и отбора материала появились многочисленные эскизы будущего сочинения. Однако оно осталось незавершенным.
Не вождь революции, а сама революция оказалась в центре Двенадцатой симфонии. Грозные события октября 1917 года определили ее содержание. Симфония воспринимается как монолитный музыкальный монумент — все четыре части («Революционный Петроград», «Разлив», «Аврора», «Заря человечества») исполняются без перерыва. Так было и в Одиннадцатой симфонии. Обе симфонии сближает еще одна деталь: каждая часть снабжена названием. Однако в Двенадцатой заголовки раскрываются более обобщенно, музыка ее не столь предметна и вызывает широкий круг жизненных представлений. Показательно, что композитор не прибегает здесь к цитированию подлинных революционных напевов. Но, отказавшись от прямых цитат, Шостакович насытил мелодический язык симфонии духом революционной песенности.
После программных симфоний, повествующих о событиях и образах двух революций, Шостакович пошел еще дальше по пути точности и конкретности выражения своих симфонических идей. Новым замыслам уже было мало программности, мало «направляющих» словесных заголовков. Композитору потребовалось слово, проникающее в самую ткань музыки, сплетенное с ней, спетое живыми человеческими голосами,—и он обратился к примеру бетховенской Девятой, к опыту Густава Малера, гениального австрийского музыканта, автора десяти симфоний, среди которых есть симфонии-песни, симфонии-кантаты, симфонии-оратории. Так возникли Тринадцатая (на стихи Е. Евтушенко: «Бабий яр», «Юмор», «В магазине», «Страхи», «Карьера») и Четырнадцатая (на слова В. Кюхельбекера, Г. Аполлинера, Г. Лорки и Р. Рильке) симфонии — произведения высокой и суровой правды, поющие о страданиях и надежде, об убийцах и жертвах, о подлости и благородстве, о неизбежности смерти и ценности человеческой жизни…
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
Перелистаны страницы нескольких великих симфоний, намечена — отрывочно, пунктиром — история этого жанра музыки. За пределами книжки остались замечательные произведения, принадлежащие к тем классическим творениям искусства, без которых, как говорил Герцен, «человек не есть полный человек». Здесь и многие симфонии Гайдна, Моцарта, Бетховена и других «героев» этой книжки. Здесь и «лирикопейзажные» симфонии Ф. Мендельсона, и порывистые «поэмы» Р. Шумана, и одухотворенная трехчастная симфония Ц. Франка. Здесь и поэтичные песенные симфонии А. Дворжака, и монументальные эпические полотна А. Брукнера, и потрясающие симфонические трагедии Г. Малера. Здесь симфонические создания С. Танеева и А. Глазунова, С. Рахманинова и А. Скрябина, И. Стравинского и Я. Сибелиуса, А. Онеггера и П. Хиндемита, Н. Мясковского и А. Хачатуряна.
И каждая из этих симфоний, точно так же, как и те, которым место в книжке нашлось,— прекрасное сооружение из звуков, несущее в себе бесценные богатства. Они потому бесценны, эти богатства, что не счесть тех сторон нашего существа, на которые проливается благотворное действие симфонии. Мы уже знаем, что благодаря искусству человек успевает вместить в одну свою жизнь множество жизней. Искусство музыки здесь не является исключением. «Когда я слушаю серьезную музыку,— приводит Оренбург слова рабочего из Пензы,— мне кажется, что время распадается, а может быть наоборот — тысячелетие сгущается в один час, кончится — и чувствуешь, что прожил несколько жизней». Слова эти можно отнести, конечно, не только к симфонии, но и к сонате, трио, квартету — произведениям, во многом напоминающим организацией своей симфонический цикл.
Но есть у симфонии неповторимая черта, которая решительно отделяет ее от камерных ее собратьев. Эта черта — обращенность к большой аудитории. Композитор, создавая симфонию, как бы поручает оркестру — обширной группе музыкантов, мощному инструментальному «хору» — говорить от его имени с массой людей. И тут неуместен разговор о чем-то частном, побочном, малозначащем, как неуместен он в монументальном театральном спектакле. «Огромный концерт всегда бывает величествен...— говорил Гоголь.— Это что-то могущественное». Приходя на такой концерт, чтобы встретиться с симфонией, мы испытываем чувство единения, приобщенности к людям, что вокруг нас, и шире — приобщенности к человечеству, к его лучшим помыслам и стремлениям, объединяющим жителей Земли.
