1
В симфонии и сонате я свободен, нет для меня никаких ограничений и никаких стеснений... Чувствую, что я лично более склонен к симфоническому роду.
(П.И. Чайковский)
chaykovskiy-1888.jpg
Но еще раньше явилась миру русская симфония. Произошло это в 1860-е годы, когда в художественной жизни России сложилась ситуация, для симфонии крайне благоприятная. Бурный общественный подъем, оживление концертной жизни, развитие симфонического исполнительства, выдвижение молодых композиторских сил — все вело к появлению своей, национальной симфонии. 3 февраля 1868 года в Москве под управлением Николая Рубинштейна прозвучала Первая симфония («Зимние грезы») 28-летнего Петра Ильича Чайковского (1840—1893). Она «встретила в публике такой горячий прием, который превзошел даже наши, т. е. друзей Чайковского, ожидания»,— вспоминал Н. Д. Кашкин. «Вот это настоящая русская симфония,— говорилось в рецензии на одно из последующих исполнений «Зимних грез».— В каждом такте ее чувствуется, что ее мог написать только русский человек. В выработанную на чужбине форму композитор влагает чисто русское содержание».
Если принять условное разделение художников на «объективных» и «субъективных», то автора первой русской классической симфонии придется отнести ко вторым. Остро впечатлительный, импульсивный, Чайковский менее всего похож на спокойного летописца, стороннего наблюдателя жизни. Он говорит только о том, что перечувствовано, выстрадано им самим: «Я могу с любовью и увлечением писать музыку на сюжет хотя бы и нимало не эффектный, лишь бы действующие лица внушали мне живое сочувствие, лишь бы я любил их, жалел, как любят и жалеют живых людей... А где сердце не затронуто, не может быть музыки». Так подходил Чайковский к сочинению оперы. Тем более создание инструментальных произведений, лишенных сюжета, рассматривал он как «чисто лирический процесс», как «музыкальную исповедь души, на которой многое накипело и которая изливается посредством звуков, подобно тому как лирический поэт высказывается стихами». Отсюда — искренний, сердечно-доверительный тон симфонической музыки Чайковского, ее глубочайшая душевность. Но отсюда же — эмоциональная накаленность драматических моментов, когда потрясенному взору художника являются грозные видения зла...
Редко кому удавалось с такой покоряющей непосредственностью передать в музыке противоречивую, изменчивую жизнь человеческой души. В этом смысле Чайковский такой же гениальный психолог, как и его современники Толстой, Чехов, Достоевский. Чутко воплотил он сложную эмоциональную атмосферу 70—80-х гг. позапрошлого века: тревожные сомнения, мятежные порывы и мечты, мучительные поиски идеала. Уже в ранней, насквозь лиричной Первой симфонии слышатся раздумья о цели, смысле жизни. Чувство и мысль композитора прикованы к жгучим вопросам бытия, к проблемам жизни и смерти, личности и общества, мечты и действительности, радости и страдания.
Чайковский говорит о них всегда горячо, заинтересованно, с предельной откровенностью. Недаром он называл симфонию «самой лирической из всех музыкальных форм». Она уподобляется психологической драме, насыщенной глубокими душевными конфликтами. Музыка развертывается широкими и напряженными эмоциональными волнами. Такого рода «волновая драматургия» была бы невозможна без мелодий большой протяженности, широкого песенного дыхания. Простые, близкие общеизвестным интонациям музыкального быта, они в то же время отличаются истинно симфонической напряженностью и динамикой. Смело использовал композитор не только интонации, но и жанры бытовой музыки; как часто целые эпизоды его симфоний напоминают то вальс, то марш, то романс или песню! В этом один из секретов жизненной достоверности и огромной популярности симфоний Чайковского. Самые зрелые, самые глубокие среди них — три последние: Четвертая, Пятая и Шестая.
2
...1877-й год был самым тяжелым в жизни Чайковского. Назревавшая постепенно неудовлетворенность жизнью достигла критической точки. «Я жестоко хандрил прошлой зимой, когда писалась эта симфония, и она служит верным отголоском того, что я тогда испытывал». Речь идет о Четвертой. Рожденная огромным напряжением чувства, мысли, воли, эта симфония оказалась этапной. Она подвела итог исканиям Чайковского в симфоническом жанре. Борьба человека за достижение счастья — эта тема, волновавшая композитора и раньше (в увертюрах «Гроза», «Ромео и Джульетта», «Франческа да Римини»), нашла в Четвертой симфонии законченное, философски зрелое воплощение. Особая роль в ее музыке принадлежит теме судьбы, рока (или «фатума», как ее называл Чайковский), очерченной во вступлении. Повелительно-резкая, властная, она подобна военному сигналу. Все «зло мира», весь гнет внешних обстоятельств, все то, что «мешает порыву к счастью дойти до цели», нашло выражение в этой грозной теме. Каждое ее появление — это катастрофа, грубое нарушение естественного течения жизни. В один миг распадаются добрые, светлые образы, завоеванные ценой колоссальных усилий. Где спасение? Возможно ли оно? Есть ли защита от истребительной силы?
Ответ на этот вопрос возникает лишь в сопоставлении всех четырех частей симфонии. Особенно страстно и остро ставится он в первой части. Ее главная тема зарождается еще в конце вступления. В гибком, пластическом движении этой темы есть нечто от характера лирического вальса. Бережно, но неуклонно развиваемая оркестром, она воспринимается как волна нарастающего тревожного чувства, поразительно богатая оттенками и переходами, от робкой мольбы до взрывов отчаяния. «Безотрадное, безнадежное чувство делается все сильнее и более жгуче», - писал Чайковский в письме Надежде Филаретовне фон Мекк, излагая «программу» своей новой симфонии. — Но «не лучше ли отвернуться от действительности и погрузиться в грезы?»
«Грезы» приходят надолго: композитор вводит не одну, а две побочные темы и развивает их широко и любовно. Первую— грустную и грациозную — начинает кларнет (ремарка автора в черновом наброске симфонии: «Воспоминание о бале»). Во второй мелодии необычайно трогают ласковые баюкающие фразы скрипок («Как хорошо! Как далеко уж теперь звучит неотвязная первая тема аллегро...»). Экспозиция заканчивается новой темой, восторженной и гордой, как гимн («Вот оно, вот оно, счастье!»). Но в момент наивысшего торжества этой темы трубы безжалостно обрубают ее роковым мотивом вступления («Нет! Это были грезы, и фатум пробуждает от них»).
Так начинается разработка. Трижды нарастают нечеловечески-яростные порывы главной темы, но всякий раз разбиваются они о неумолимый мотив судьбы. В конце части главная тема, доведенная до предельного возбуждения, знаменует крушение всех надежд...
(Первая часть).
Следующие две части лишены трагических противоречий. Они призваны отвлечь от борьбы и страданий: есть в жизни и минуты покоя, светлой радости. Вторая часть звучит как лирическая песнь. Музыка выражает «то меланхолическое чувство, которое является вечерком, когда сидишь один, от работы устал, взял книгу, но она выпала из рук. Явились целым роем воспоминания...» (Вторая часть).
Третья часть — скерцо — открывается фантастически зыбким шелестом струнных, играющих pizzicato, т. е. щипком. «Это капризные арабески, неуловимые образы... На душе не весело и не грустно... Даешь волю воображению, и оно почему-то пустилось рисовать странные рисунки...». Будто заиграла шарманка или гармоника. Это деревянные духовые завели шутовской трепак («вдруг вспомнилась картинка подкутивших мужичков и уличная песенка»). Затем негромко вступают медные с быстрым, немного суетливым маршем. («Где-то вдали прошла военная процессия...») И снова все заволакивается шелестящим потоком pizzicato.
(Скерцо начинается на 29.10 мин.).
При всем обаянии средних частей не им суждено стать опорой в борьбе против сил зла. Надежную преграду этим силам композитор воздвигает в финале. «Если ты в самом себе не находишь мотивов для радостей, смотри на других людей. Ступай в народ. Смотри, как он умеет веселиться...» Могучей лавиной пассажей обрушивается первая тема финала — тема народного праздника. Торжественная, маршевая — такой она остается на протяжении всей части. Зато как многообразно изменяется вторая тема — мелодия русской хороводной песни «Во поле береза стояла»! В самой мелодии таятся грусть и веселье, удаль и лиризм. Композитор постепенно раскрывает в ней и грозные, драматические черты. Музыка наполняется тревожным предчувствием. Так и есть — тема «судьбы» из первой части вновь напоминает о себе. Страшно и неумолимо звучит она. Наступает решающий момент драмы. В напряженном ожидании застыл оркестр. Но вот, будто вестник спасения, раздается тема народного ликования. Неуклонно нарастая, она словно заполняет все пространство. «Есть простые, но сильные радости... Жить все-таки можно». То, что губительно для отдельной личности, не может поколебать великую личность, имя которой — народ. Таков итог, к которому приходит Чайковский в своей Четвертой симфонии. (Финал).
10 лет отделяют Пятую симфонию от Четвертой. Коренные вопросы философии, морали волнуют Чайковского в эти годы. Характерная запись в дневнике от 22 июля 1887 года: «Жизнь проходит, идет к концу,— а ни до чего не додумался... Так ли я живу, справедливо ли поступаю?» Остро переживает композитор общественно-политический кризис 80-х годов. «В России теперь что-то неладное творится»,— пишет он из-за границы.
Мучившие композитора вопросы требовали выхода в симфонии философского склада с глубоким, психологически окрашенным конфликтом. Один навязчивый образ пронизывает Пятую симфонию, появляясь в том или ином виде в каждой из четырех частей. Впервые возникает он во вступлении к первой части в облике, напоминающем траурный марш. В угрюмой, медлительно-грузной теме есть что-то давящее и в то же время обреченно-покорное. «Полнейшее преклонение перед судьбой»,— сказано о ней в записной книжке Чайковского. Мысль о неразрешимости жизненных проблем, о тщете человеческого существования вызывает страстное желание проверить и опровергнуть ее. Так вступление становится как бы отправной точкой, драматургическим стимулом всей симфонии. Мрачный отблеск вступления лежит на главной теме первой части. В ней сохраняется движение марша, но теперь оно отмечено тревожной поспешностью. Облик этой темы во многом определяет характер всей части: музыка постоянно стремится ввысь, словно пытаясь вырваться из тисков оцепе- - нения, но неизменно откатывается вспять. Лишь ненадолго вспыхивает луч надежды: поэтичный вальсовый образ побочной темы. (Первая часть).
Средоточием добра и света становится вторая часть. Она резко противостоит первой и в то же время органически связана с ней: в упоительно-прекрасный мир ее мелодий дважды, подобно шквалу, врывается тема вступления к первой части. Но это уже не внутреннее состояние человека, а грубая внешняя сила, напоминающая воинственную «тему судьбы» из Четвертой симфонии. (Вторая часть).
Третья часть в симфониях Чайковского обычно представляет собой скерцо. В Пятой же на месте скерцо оказался нежный, мечтательный вальс. Это своего рода лирическое интермеццо, мир поэзии и покоя, фантазии и мечты... Правда, в последние такты вальса прокрадывается «таинственная маска» (Б. Асафьев) — тема вступления из первой части. С коварной ласковостью подлаживается она под ритм танца, внушая тревогу за исход драмы. (Третья часть)
Начало финала сметает возникшие сомнения: та же тема вступления звучит мажорно и величаво, знаменуя готовность человеческого духа к борьбе против мрачных, парализующих волю сил. Разгорается последняя, отчаянная схватка. Она начинается темой удалого и грозного пляса, напоминающего трепак. Одна за другой вовлекаются в действие новые темы — импульсивные и короткие. Быстрая смена мелодий накапливает ощущение неустойчивости, беспокойства. Наступает томительная пауза. И вот возвращается преображенная тема судьбы, открывавшая финал. Гимном человеку, победившему скорбь и неверие, звучит она. В героический марш трубы вплетают еще один обновленный образ — главную тему первой части, перенесенную в ослепительный мажор. Этим последним красноречивым штрихом композитор заканчивает симфонию. (Финал).
3
В симфонию эту я вложил, без преувеличения, всю свою душу... Я положительно считаю ее наилучшей и, в особенности, наиискреннейшей из всех моих вещей.
(П. И. Чайковский)
«Мне ужасно хочется написать какую-нибудь грандиозную симфонию, которая была бы как бы завершением всей моей сочинительской карьеры...» Этому намерению, зародившемуся в октябре 1889 г., суждено было осуществиться лишь через несколько лет. Замысел оформлялся медленно. Возникли, но были отвергнуты несколько вариантов. Вот авторские замечания к одному из них: «Дальнейшее суть скиццы [эскизы] симфонии «Жизнь»! Первая часть — вся порыв, уверенность, жажда деятельности. Должна быть краткая. (Финал — смерть, результат разрушения. 2 часть — любовь, 3 — разочарование, 4 кончается замиранием, тоже краткая)».
В основе будущей «грандиозной симфонии» Чайковский видел глубокую философскую концепцию. Ему хотелось создать симфонию-раздумье о жизни человека, о смысле человеческого существования. Характерны в этом отношении и пояснения к другому неосуществленному замыслу: «Мотив: зачем? Зачем? Для чего?.. Начало и основная мысль всей симфонии». Окончательная идея Шестой симфонии сложилась у Чайковского зимой 1892/93 года во время поездки за границу. Музыка сочинялась с невероятным пылом и стремительностью.
Первое исполнение симфонии не принесло Чайковскому полного удовлетворения. «С этой симфонией происходит что-то странное!—писал композитор через два дня после премьеры, за семь дней до своей внезапной смерти.— Она не то чтобы не понравилась, но произвела некоторое недоумение. Что касается меня самого, то я ей горжусь более, чем каким-либо другим моим сочинением». Подлинный триумф симфонии начался с ее второго исполнения, которое состоялось уже после смерти Чайковского, 6 ноября 1893 года под управлением Направника. «Трагическим документом эпохи» назвал ее Асафьев. Но это лирическая трагедия: она звучит как исповедь, пронизанная обжигающей правдой. Сорваны все покровы, отброшены всяческие иллюзии. Жизнь — это борьба, жестокая и прекрасная. В конце пути — исчезновение, смерть. И в поисках источника зла ни к чему обращаться только вовне: судьба человека— в нем самом, смерть коренится в жизни как ее неотъемлемое свойство.
Так отпадает необходимость в роковой теме, которая вторгалась бы в музыкальное действие наподобие вступительных тем Четвертой или Пятой симфоний. Вступление Шестой симфонии почти неотделимо от тишины. Сумрачный мотив тяжело выползает откуда-то из глубин оркестра. Он нависает как неотвязный вопрос (вспоминается авторское «Зачем? Для чего?»), образуя краткий, но многозначительный пролог ко всей симфонии. В следующее мгновение из этого мотива рождается главная тема первой части, исполненная теплоты и трепета и в то же время волевой энергии.
Правда, не успев как следует проявить себя, она тут же растворяется в эмоционально неопределенном, изменчивом звуковом потоке. Музыка наполняется ожиданием: необходимо обрести, хотя бы на миг, душевное равновесие. Деревянные духовые блуждают в поисках новой темы. И вот она является — прекрасная, как мечта, ради которой стоит жить и страдать...
Такова экспозиция первой части, словно открывающая панораму жизненной борьбы с ее устремленностью, сомнениями, порывами к идеалу. И с внезапными потрясениями — страшный удар оркестра, начинающий разработку, ошеломляет, как трагическое известие. Разгорается жестокая схватка. Центральный ее участник — главная тема, принимающая самые различные оттенки: от сокрушающего драматизма до щемящей жалобы. Как грозное напоминание о смерти проходит молитвенный мотив «Со святыми упокой». После патетического, протестующего диалога тромбонов и струнных — самой напряженной точки первой части — музыка вновь умиротворяется в звучании побочной темы-мечты. Но теперь в ней слышатся отзвуки происшедшей катастрофы... (Первая часть).
Они проникают и в музыку второй части: в среднем разделе чарующего, своенравного в своей ритмической поступи вальса (его размер пять четвертей вместо обычных трех!) появляется мелодия, сотканная из интонаций вздоха, безутешной жалобы...
(Вторая часть начинается на 17-й минуте).
В размеренном шелесте третьей части — скерцо — чудится само течение бытия, суета повседневности. Где-то в недрах этого шуршащего, снующего, поддразнивающего хоровода звуков неуклонно вызревает тема марша. Наконец она безраздельно завладевает оркестром, ликующе-торжественная, парадная. Но марш этот почему-то не радует, а скорее сковывает, вселяет неосознанное беспокойство. (Скерцо начинается на 25.32 мин.).
И только с первой, рыдающей фразой финала становится понятен его смысл: это было страшное напряжение сил в последней, решающей схватке со смертью. И вот они исчерпаны. Жизнь медленно угасает. Об этом сосредоточенно и скорбно поет главная тема финала. Но не изображению смерти посвящена она. В ней тоска, боль, сочувствие, протест — все то, что порождает в человеке картина гибели прекрасной жизни. Во второй теме как будто вспыхивает луч надежды. Но это лишь прощальный порыв к жизни, к свету... В печальной тишине замирают последние звуки симфонии. Круг замкнулся: музыка вернулась к своему исходу, к небытию, из которого она явилась. (Финал начинается на 34.15 мин.).
Шестая — самая совершенная из симфоний Чайковского. И самая новаторская. Страстный гуманизм и мудрая сжатость изложения, смелая, необычная трактовка цикла и высокая концентрированность мысли и чувства — все это обращено в будущее, все это предвещает лучшие черты симфонизма XX века.
