Около трех лет назад я решил взять интервью у своей племянницы Дины Кузнецовой, ставшей к тому времени известной оперной певицей. Начну с небольшой части того интервью, в котором она рассказывает о себе.
— Расскажи, как ты попала в Америку и как тебе удалась такая “малораспространенная специальность”, как карьера оперной певицы. Да не просто в каких-то рядовых спектаклях на ординарных сценических подмостках, а на ведущих концертных площадках мира, как, например, ваши будущие декабрьские выступления в Карнеги Холл в Нью-Йорке.
— Певицей я стала в Америке. Выросла и училась в Москве. Занималась музыкой с пяти лет. Сначала в музыкальной школе, потом в музыкальном училище при консерватории по классу фортепьяно. Еще девочкой, в десятилетнем возрасте, пела в Камерном музыкальном театре Покровского в спектакле “Давайте создадим оперу” Бриттена. Серьезно вокалом в Москве не занималась. Подрабатывая аккомпаниатором в знаменитой “Щуке”, театральном училище при театре имени Вахтангова, влюбилась в театр, и уже тогда появилось желание совместить в своей жизни театр, слово и музыку. И хотя я окончила “Мерзляковку” с красным дипломом, но стала сомневаться в том, что дальнейшая жизнь будет связана только с роялем.
После окончания училища, не слишком понимая, что же делать дальше, приехала погостить к родным в Бостон, где события стали развиваться таким образом, что можно было повторить вслед за Алисой: “Ой, все чудесится и чудесится!” Мою игру услышал педагог из известной Консерватории Оберлин, штат Огайо, и предложил принять участие в прослушивании. Так я получила стипендию и поступила в консерваторию, сначала на фортепьянное отделение. Там я тоже много аккомпанировала оперным певцам, участвовала в спектаклях музыкального театра и все время пыталась понять, что же мне надо. И вот на третьем курсе я стала брать уроки вокала у замечательного педагога по имени Мэри Шиллер. Она сразу же раскрыла мой голос, я почувствовала, что могу петь. И я поняла, что пение — это единственное, что я хочу в моей жизни делать. Я перешла на вокальное отделение и с тех пор все время пою.
Как все начинающие вокалисты, участвовала в прослушиваниях в разных театрах и конкурсах. На этом пути было два успешных этапа в моей карьере. В 1999 году я прошла отбор и попала в престижную музыкальную академию Music Academy of the West в Санта-Барбаре, которую возглавляет Мэрилин Хорн — знаменитейшее американское меццо-сопрано, примадонна, еще в 50-60-х годах блиставшая на оперных сценах мира. Кстати, в этом году в Бостоне Симфони Холл открыл свой сезон выступлением Мэрилин Хорн. Там, в Санта-Барбаре, я спела партию Роделинды в опере Генделя “Роделинда” и выиграла конкурс вокалистов. Эта победа позволила мне дебютировать в Нью-Йорке с сольным концертом. После концерта в Нью-Йорке получила приглашение на прослушивание в чикагской Lyric Opera и была принята на двухлетнюю стажерскую программу в театр.
Это уже была профессиональная работа: я пела различные партии на главной сцене театра, выступала с оркестром в Чикаго и в других городах, одновременно у меня шли занятия не только по вокалу, но и по итальянскому, немецкому и французскому языкам. Дикция, интерпретация, актерское мастерство, сценическое движение. В Чикаго у меня появилась возможность петь со знаменитыми дирижерами и показываться известным импресарио. Именно там меня услышал дирижер Даниэль Баренбойм, с которым я потом пела в Берлине. Тогда у меня появился и свой собственный агент из IMG (International Management Group) — одна из самых солидных фирм по организации концертов и антреприз по всему миру. И начались выступления в разных странах: Брюссель, Берлин, Мюнхен, Лондон. Пела партии Донны Анны в “Дон Жуане” Моцарта, Адины в “Любовном напитке” Доницетти, Роделинды в “Роделинде” Генделя, Джульетты в “Ромео и Джульетте” Беллини.
И вот я снова беседую с Диной Кузнецовой.
— Дина, последнее интервью с тобой (правда, оно было и первым) состоялось около трех лет назад. Это большой срок. Что за это время произошло, во-первых, в твоей певческой карьере, и, во-вторых, в личной жизни?
— Я начну с личной жизни. Два года назад у меня родился сын Тимофей — Тимоти. И это достаточно серьезно изменило мою жизнь. На певческую карьеру особенно не повлияло. Мне пришлось отменить несколько спектаклей и концертов, когда я была беременна. Но уже через месяц после его рождения я пела на камерном фестивале в Калифорнии. Да, жизнь изменилась, но оперная карьера продолжается и развивается. У меня в репертуаре появилось несколько новых ролей.
— Можно ли думать, что материнство дало новый опыт, новое видение мира, так сказать, обогатило внутренний мир? Ведь есть же оперы, в которых героиней является мать. Правда, в твоих ролях таких еще, вроде, не было, но кто знает, как там повернется в дальнейшем?
— Конечно, есть такие роли, которые построены и концентрируются на чувствах матери к детям, в частности, мадам Баттерфляй Пуччини. Затем, Анна Каренина. Но я таких ролей не пела... кроме Роделинды Генделя. Поэтому пока что мой ребенок скорее обогатил мою личную, а не сценическую жизнь. Вообще, невозможно пережить все, о чем говорится в десятках опер. Поэтому представляешь и выдумываешь ту непрожитую жизнь. Пытаешься стать кем-то другим. Например, моя последняя большая роль Виолетты в “Травиате” Верди. Конечно, я никогда не была в ее положении и ситуации. Но я представляю ее положение и, в силу собственных возможностей, пытаюсь почувствовать то, что чувствовала моя героиня.
— Кстати сказать, это тот самый вопрос, который задавали в год смерти, в 1980-м, Высоцкому. Что, мол, важнее для написания ваших песен, опыт или творческая фантазия? Он ответил, что фантазия. Невозможно прожить столько биографий, которые он воспроизвел в песнях. Он не шоферил на севере, не бомжевал, не воевал, а пишет о солдатах, тем более, — не был волком или самолетом, от имени которых поет. Он сослался на Лермонтова: какой, де, был опыт у 25-26 летнего молодого человека? А писал такие значительные вещи.
— Я как раз сейчас читаю книгу Егоровой об Андрее Миронове, и в ней процитирован Марк Захаров, отвечающий примерно на тот же вопрос. Захаров ответил, что опыт духовный не идентичен опыту реальной физической жизни. Ты можешь чувствовать, понимать и сопереживать людям, чей жизненный опыт совсем не такой, как твой. Конечно, личный опыт важен и много добавляет. Например, я сейчас, имея ребенка, гораздо острее и болезненнее отношусь к детскому страданию. К любому. Я и раньше это понимала, но сейчас, когда держу на руках сына (а он как раз забрался — В.Л.) — чувствую это полнее.
— Хорошо, у тебя за это время вырос и сценический опыт. И вот это такой странный опыт... Твоя героиня Джильда в “Риголетто” Верди погибает совершенно по нелепой случайности. Виолетта в “Травиате” умирает от какой-то скоротечной болезни. В Богеме... там, кажется, тоже с героиней нехорошо.
— Нехорошо с ней, — она умирает тоже. И я в этих ролях тоже умираю каждый раз. В Богеме Бог миловал, я там не умирающая героиня Мими, а ее подруга Мюзетта. Более того. Я пела роль лисы в опере Яначека “Хитрая лисичка”. Это не опера для детей, а вполне взрослая. Философская. О том, как жизнь и смерть переплетены. В ней действуют люди и звери. Так вот и там мою героиню лису в конце застрелили.
— Я заметил, что классические оперы построены на драматургии трагедии. Может быть, потому, что трагедия сама по себе присуща жизни, просто встроена в нее. Ведь даже самая благополучная, удавшаяся жизнь заканчивается смертью. А что может быть трагичнее? Застрелили, или умер от болезни — тут уж не такая большая разница. Жизнь трагична по определению, поскольку она конечна. Возможно, композиторы и либреттисты вполне сознательно вносят трагедию в свою драматургию.
— Да. Опера — чрезвычайно удаленный от нас, от быта мир. В пьесе тоже условное пространство жизни, сцена. Но там хотя бы говорят. А в опере — поют. И нужно голосом выразить бурю эмоций. Поэтому темами берут всегда возвышенные страсти, высокую драму... Нет, есть и оперы иного жанра — комические оперы. Моцарт. Но, в основном, — драма, трагедия, разрушающие чувства.
— Ну, комическая опера — это веселый жанр, видимо, то была стадия перехода к оперетте. Там отношение к жизни легкое, беззаботное, без трагедий и проблем, подчеркнуто юмористическое.
— Выходит, поем потому, что очень хорошо, или потому, что очень плохо. Серость в опере не проходит. Берутся крайние, экзистенциальные состояния. Или бурная радость, или такое же отчаянное горе.
— Давай, возьмем Джузеппе Верди. Его оперу, в которой ты пела главную роль. Я обратил внимание, что многие полагают, будто “Травиата” — это имя. Даже знал одну особу, которую хотели так назвать, но в в ЗАГСе отсоветовали, заменили на Виолетту.
— Конечно, не имя. Травиата — это пропащая женщина. Падшая.
— Ну, это уж слишком жестоко. Может быть, ближе к куртизанке. Или даже к гетере.
— Да, так лучше. Но уж точно — она не относится к добропорядочной женщине.
— Да, она могла быть очень интересным человеком, но в аристократические дома ее бы не пустили, и о браке с “достойным членом общества” речь бы идти не могла. В этом, как понимаю, и была трагедия твоей героини Виолетты. Брак был невозможен, от своей профессии она тоже ушла, так что единственный выход — ее смерть.
— Безусловно.
— А кто из оперных композиторов тебе ближе всего? Из того, что я знаю, Верди очень высоко ценится любителями и знатоками оперы. Но так как ты еще исполняла и роль в Богеме “Пуччини”, то интересно бы сравнить. Пуччини — это ведь уже как раз в “Богеме” стиль веризма, такого старого итальянского неореализма, быт, крестьяне, простая жизнь, своего рода итальянские почвенники. Хотя в “Богеме” не крестьяне, а бедные художники латинского квартала Парижа, но разница в подходе не большая.
— Да, Верди чрезвычайно высоко ценится. Не только за музыку. За драматургическую насыщенность, за характеры героев. Пуччини все-таки это не совсем веризм. “Богема”... да, там есть. Но веризм — это больше Леонкавалло. Там бытовые страсти, ревность, кинжалы.
Со времени первых опер Верди прошло 150 лет. Так давно... Но, как измерить величие? Его оперы — великие произведения жанра, потому, что Верди великий композитор. Он и другие гении могли написать так, что их музыка отражается и живет в наших сердцах. Они были, безусловно, гениальными мелодистами. В XX веке мелодизм перестал быть обязательным для великого произведения. Но эти произведения всё-таки не стали такими популярными, как оперы Верди.
У Верди потрясающее чувство формы. И драмы. Даже если в каких-то операх Верди либреттист написал среднее либретто, чувство драмы, выраженное Верди в музыке, всегда высочайшего класса. И это привлекает. Музыка Верди звучит во всем мире, но итальянцы полагают, что он больше всего выразил именно душу Италии. Он воспринимается как национальный герой номер один. Музыка Верди настолько стала символом Италии, что все знают его мелодии, и все их могут спеть.
— То есть, можно ли сказать, что арии опер Верди стали народной музыкой? Есть такой феномен?
— Да, так можно сказать. Верди стал народным композитором Италии.
— Я не большой знаток оперы, но у меня возникло представление, что раньше, даже в операх Верди, на первом плане был голос. Вокал. Любители приезжали к концу третьего акта послушать верхнее “до” и уезжали. Сюжет, драматургия носили служебный характер, вроде лесов при воздвижении здания. Поэтому для оперного исполнителя актерская игра не была столь важным делом, а могла и вовсе отсутствовать. Тут прорыв сделал наш Федор Шаляпин. Так? Сейчас опера — синтетический жанр, где воедино слиты не только вокал, но и драматургия спектакля, актерская игра певцов. И я как зритель, а не только слушатель, замечал за собой, что забываю о большой мере условности оперы, забываю, что на сцене поют, и начинаю следить за развитием сюжета, за судьбой героев и сопереживать им. Следить за тем, чем кончится дело с интригами вокруг Риголетто, когда по нелепой ошибке убивают его дочь, чем завершится драма Виолетты, умирающей от непонятной болезни.
— Безусловно, все это так. И как раз поэтому сейчас опера так успешна. Раньше говорили: прекрасные голоса, да, но... интерес публики увядал, интерес к опере угасал и падал. Сейчас опера переживает ренессанс. Все больше опер открывается по всему миру. Вот только что открылась опера в Израиле. Опера — очень дорогое предприятие, но она пользуется успехом. Потому что режиссура и игра актеров в опере стали чрезвычайно важны. Драматургия несет позитив и негатив, ибо упор на актерскую игру певца может повредить вокальному идеалу, который, например, существовал в 60-х годах прошлого века. Тогда пела Мирелла Френи — идеал вокального искусства того времени. А сейчас больше ценится то, что американцы называют the package, то есть, все в плотно упакованном виде. Именно — синтетический жанр. И начинается он с того, что нужно отлично выглядеть. Это раньше певица могла выйти на сцену, прогибающуюся под ее монументальностью. И на это закрывали глаза, потому что у нее — уникальный голос. Хороший голос и школа — это само собой. Но надо еще и выглядеть хорошо. Иначе не пригласят в спектакль. Вот сейчас Монсеррат Кабалье, превосходная певица, и уже давно в пенсионном возрасте, но сбросила 30 кг, и это снова может дать ей шанс. И, конечно, нужно быть хорошей актрисой. Или вот еще: знаменитая американская певица Дебора Войт (Voight). Она была очень полной женщиной, а сейчас стала очень стройной. Просто в один прекрасный момент ей сообщили, что не пригласят в Ковент Гарден, если она не потеряет вес. А ведь мы говорим об одной из самых прославленных певиц. Так что требования к внешнему виду в опере сейчас очень жесткие*.
Сейчас в опере как синтетическом жанре, певцу не только нужно петь, стоя для этого в удобном положении, но и бегать, прыгать, танцевать, даже падать, и в падении, а потом лежа петь. Это невероятно сложно, гораздо сложнее, чем просто актеру, которому все-таки петь не нужно. Так что требования к внешнему виду — это не только эстетика, но еще и необходимая физическая форма, чтобы выдержать такие нагрузки. Я пела Джильду в “Риголетто” в Чикаго, потом Виолетту в “Травиате” в Бостоне. Джильда — молодая девушка, мечтает о любви. Виолетта — не такая молодая и не девушка, но тоже мечтает о любви. И вот два разных режиссера, не сговариваясь, предлагали мне обе арии, очень трудные арии в первых актах, петь лежа. Да, это сложнейшие арии и в “Риголетто” и в “Травиате”. И вот надо начинать петь, лежа на спине или на животе, потом, приподнимаясь, одновременно снимая с себя туфли, перчатки, какую-то накидку. Было невероятно трудно, все время хотелось встать, чтобы спеть сложный пассаж. Думаю, если не встану, не возьму высокую ноту. Страшно было. Но — режиссер не позволяет. Теперь мне кажется, я могу петь в любом положении, даже повиснув вниз головой...
— Да, не позавидуешь. А мы-то видим только парадную сторону — легко пропел, потом овации, поклоны, цветы... Но вернемся к синтетическому характеру современной оперы. Какова роль режиссера спектакля и его главного дирижера? Каковы их взаимоотношения? Так сказать, кто главнее и важнее? Раньше, насколько я знаю, главным был дирижер. А теперь? Не произошло ли смещение акцента в пользу режиссера?
— Безусловно, произошло. Раньше, в начале прошлого века, да еще и в середине, дирижер абсолютно доминировал. Потому что музыкальная часть оперы считалась превалирующей. Остальное — в подчиненном положении. Нет, неверно думать, что раньше просто можно было стоять в статуарной позе и петь себе. Мы знаем, что и раньше были певцы, знаменитые, большие актеры. Например, уже названный выше Шаляпин. Или итальянки Клаудиа Муцио, Кончита Супервиа. Но это были уникумы, исключения, а не норма, не традиция. А сейчас необходимость певцу быть хорошим актером — это уже традиция. К тому же зритель, да и исполнители сейчас очень “зрительно ориентированы”: кино, телевидение, реклама, интернет. Все — в действии, в движении. Везде звук слит с изображением, с действием. Зритель хочет более естественного поведения на сцене. Вот все это и реализует режиссер. Обычно режиссер главенствует, а дирижер пытается подстроиться под его видение спектакля.
Но мой опыт говорит, что может быть и наоборот, когда главным остается дирижер. Это зависит исключительно от положения в искусстве, которое занимает дирижер. Если его авторитет велик, если его фигура очень значима, то он будет ведущим в постановке оперы. Таким дирижером является, например, Баренбойм. Я с ним работала и видела его в деле. Думаю, что главный дирижер Метрополитен-опера (я с ним еще не работала) Джеймс Ливайн играет такую же ведущую роль в постановке опер. Они просто скажут режиссеру: нет, такая трактовка не пойдет, мы будем делать так-то — и никакой режиссер ему на ногу не наступит. Но, как правило, с другими дирижерами, все-таки режиссеры имеют первенство, а дирижеры с музыкантами и певцами следуют их указаниям.
— В этом году исполнилось 100 лет со дня первой постановки “Богемы” Пуччини, самой известной его оперы. Пуччини незадолго до смерти в 1924 году как-то пессимистически сказал, что, видимо, опера — жанр, сходящий со сцены, поскольку люди все менее интересуются мелодизмом. Наверно, он это сказал в виде реакции на додекафонические новации Шенберга, Берга, Веберна и других супермодернистов с их серийными опусами. Видимо, мелодист Пуччини находился в унынии от такого поворота дел. Очень символично, что Пуччини свою последнюю оперу “Турандот” не дописал, он умер, как бы исчерпав все силы. К счастью, последние лет 20 точно опровергли печальный прогноз Пуччини. В чем ты видишь перспективы развития оперы? Какие в этом мире есть новые имена, какие современные темы?
— Сейчас стали появляться оперы на современные темы — и это прекрасно. Но постановка оперы очень дорого стоит. Однако, если композитору не дать шанс увидеть и услышать свое творение на сцене, то новой оперы мы не дождемся.
Как было раньше? Моцарту, Верди, Пуччини заказывали оперы, и они ставились. По ходу дела композиторы видели, что — удачно, а что — не очень, и много раз перерабатывали и переписывали оперу. Так и возникали шедевры. Я как-то посмотрела и послушала в Венеции первую версию “Травиаты”. Она очень отличается от второй, которую мы все знаем. Да, она все равно хороша, но драматургически она очень затянута.
На современные темы написано уже много. Например, написана опера по “Великому Гэтсби” Фитцджеральда, поставленная в Чикаго. Написана опера по “Американской трагедии” Драйзера. Есть потрясающие отзывы о финском композиторе — женщине Кайя Сарьяхо (Kaija Saariaho). Говорят, что у нее сейчас лучшие оперы — это сложно, но доступно. Наконец, есть такой аргентинский композитор с почти что русской фамилией Освальдо Голихов (Osvaldo Golijov), живущий в США, который пишет оперы на современные темы. У него есть опера о Гарсии Лорка — опера “Ainadamar”, есть крупные музыкальные полотна. Например, музыка к фильму “Холокост”, затем к “11 сентября 2001 года” — это музыка к фильму “Темень”. Это не опера, но это что-то очень значительное. Есть надежда, что современная опера будет жить и, кто знает, станет великой.
— Что ж, завершим на этой оптимистической ноте и пожелаем тебе поучаствовать в таких операх. Спасибо.
* Я нашел на одном сайте любопытный анонс. Королевская Опера заставляет замолчать "толстую леди". Ассистент режиссера Питер Катона защищал себя в газете Sunday Telegraph, аргументируя, что госпожа Войт выглядит нехорошо в черном вечернем наряде... что многие оперные певцы используют свой род занятий для "оправдания" обильного питания, хотя вес тела имеет мало общего с обаянием голоса. В силу таких казусов миссис Войт стала срочно худеть (в мае 2005 года делает операцию по хирургическому удалению лишнего веса: по одним данным 45, а по другим - и вовсе 64 килограмма). Это преподносится как грандиозный успех и сенсация. И вот уже - "статья "Нью-Йорк Таймс" подтверждает потерю веса госпожой Войт", хотя потеря видна и без газет...
Добавить комментарий