130 лет назад (15 мая 1891 г.) родился Михаил Булгаков. Дата не громкая для классика. Ее почти и не заметили. Молодежный театр на Фонтанке, нежно любящий Булгакова, – на его счету «Дни Турбиных», «Дон Кихот» - тоже забыл про юбилей и назначил премьеру «Кабалы святош» на 14 мая случайно. Года три они спектакль готовили, не к юбилею. Но неважно все это.
Шел я на Фонтанку с сомнением. В натруженных критических мозгах мелькали Армен Джигарханян из спектакля А.Эфроса в московском Ленкоме (1968), Юрий Любимов и Леонид Броневой из телеспектакля того же А.Эфроса («Всего несколько слов в честь господина де Мольера».1973), наконец, неописуемо красивый Людовик ХIV - Олег Басилашвили из спектакля Сергея Юрского в БДТ (1976). Остальное сливается в смутное пятно, хотя и позже были: Олег Ефремов, Иннокентий Смоктуновский (МХАТ), Александр Ширвиндт (Театр Сатиры). «Ну, что еще можно сказать нового про «Кабалу святош»?» – думал я.
Прелесть всякого театра в том, что он обманывает снова и снова. Каждый раз театры пробовали что-то иное. В 1973 и 1976 г. режиссерам недостаточно было «Кабалы». Эфрос скрещивал пьесу с «Дон Жуаном» (молодой А.Ширвиндт), Юрскому было интересно, кроме «Мольера» поиграть еще фарс («Летающий доктор») и забытый «Версальский экспромт». Эфросу в 1968 г. нужен был неприятный, «царапающий» Мольер (Джигарханян - третий исполнитель роли) с королем (Броневым), влюбляющим в себя публику. Юрский представлял блистательного гистриона . Он был тогда очень молод, всего 35. У Любимова-Мольера, напротив, лицо пожилого, измученного человека. Эфросу было не до булгаковского юмора. Но неважно все это.
«Кабала святош» непременно оборачивается лирическим высказыванием. Высказывание Спивака, естественно, ничем не похоже на предшествующие версии. Может быть, только в одном единство с БДТ: это про театр, артистов, художника, в широком смысле слова. О чем же еще? Так написано.
Семен Спивак в 2021 г. не стал искать дополнений из других произведений Булгакова. Достаточно двадцати шести рукописных, машинописных вариантов именно этой пьесы. Из нескольких сложился сценический текст, с неизбежными сокращениями и перестановками. В советское время мы знали цензурованную и мхатовскую редакцию – обе калечили подлинник. Теперь опубликована авторская версия 1929 г. Она и легла в основу нынешнего спектакля, поэтому непривычна. В брежневские времена была непроходима.
Итак, что же мы видим в Молодежном? Спектакль должен «разогреться», и для начала «шарлатан с клавесином» (Александр Куликов), пыхтя, утирая пот, толкает вдоль сцены клавесин. Клавесин – это «ружье», оно «выстрелит» в конце первого акта. В инструменте сидит обольститель и доносчик Захария Муаррон.
Следом за клавесинной интермедией нас забирает напряженность, лихорадочность действия. Безумие закулисья – вот оно. В зрительном зале Пале-Рояля главный «начальник», а тут накладки и некстати задуманная свадьба Мольера с Армандой. Главе труппы хочется слугу Бутона побить, Арманду мимоходом обнять, а надо произнести «экспромтом» спич в честь Короля. Тут еще ворвался одноглазый тип, маркиз д' Орсиньи (Алексей Одинг) с королевским кошельком. Валентин Гафт у Эфроса его обаятельно демонизировал – у Одинга он тощ, туповат и скользит гадюкой.
Спектакль Юрского был стремителен, Эфрос мучил зрителя тягучими ритмами. Спивак работает на контрастах: от резкого пролога-королевского представления к лирической мягкости сцен с Армандой и Мадлен. В свое время К.С.Станиславский требовал от Булгакова максимально показать гения в творчестве. Сергей Барковский-Мольер много пишет. Правда, не величаво восседая в кресле, а лежа на животе, на полу, на бегу. Неважно все это.
Наиболее выразительно драматургическая природа Мольера показана в сцене любовного объяснения с Армандой (Анастасия Тюнина). Он не умеет проговаривать свои чувства - поэт, драматург обрушивает их на бумагу, ежесекундно перебрасывая любимой новые листки. Это «скорострельный» обмен письменными репликами. И глупая улыбка Барковского-Мольера до ушей. Влюблен, совсем влюблен! А девушке подобная любовь внове, смешная игра. Не то с Мадленой Бежар (Светлана Строгова). Здесь Мольер чувствует себя усталым ребенком, прижавшимся к груди матери. А ей нужно совсем другое. Он этого не хочет понять.
Характеры, ритмы, ситуации сменяют друг друга, не давая выдохнуть.
Сцена во дворце поначалу ввергает в шок. Только что был XVII век, с историческими костюмами Софии Зограбян. А гримерки, кулисы во все времена примерно одинаковы. Неожиданно мы переносимся в сегодня, вернее, в «объятья» новой элиты. Не важно, какая элита: олигархи, звезды спорта, министры. Это не фельетон, не политическое обличение.
Потом мы успокаиваемся, начинаем адаптироваться к режиссерскому замыслу. Действительно, было бы нелепо в 2021 году состязаться с Басилашвили, его роскошным камзолом и старинным париком, в обрамлении эффектных шандалов. Олег Валерьянович-Людовик был величав, брезглив и говорил веско. Андрей Шимко тощ, с бритой головой, игрун. Приказания о тюрьме произносит, чуть ли не пугаясь. При этом у него белый жилет-броня фехтовальщика. Защищён и очень опасен. Он лучший «дуэлянт», чем маркиз д.Орсиньи, прозванный «помолись», хотя Король и не вонзает шпагу ни в чью грудь. Людовик-Шимко не обязательно король. Никаких королевских и французских атрибутов, демократ. Главное, перед нами человек при власти и богатстве. Однако ж симпатичен, спортивен. В глазах сверкают искорки смеха. Только раз король рыкнул во втором акте на Мольера, между партиями тенниса. Гигиенист в условиях пандемии. Перед завтраком тщательно протирает каждый пальчик салфеткой.
С Мольером они договариваются о «реабилитации» «Тартюфа», словно заговорщики. Уж очень хочется Людовику по-мальчишески досадить архиепископу-зануде. Не случайно в предпоследней сцене Мольер (по редакции театра) фамильярно называет короля «куманёк». Людовик завтракает на вершине пандуса, что не удобно, но по чину. А рядом шеренга вышколенной, холодной обслуги в белых рубашках с черными галстуками. Молодые люди искательно глядят на «шефа». Потом эта же обслуга, во втором действии, накинет монашеские облачения, не меняя своей сути.
Спивак изображает двоемирие. Первый - суматошный, добрый, человечный мир театра, хотя и в нем попадается паршивая овца. Вот из клавесина выпростался молодой, опять же из сегодня, человек, Муаррон (Сергей Яценюк). И такая в нем наглая уверенность в своем праве на всё, что становится жутко. Пожалуй, жутковато и объекту его вожделения, когда он называет её с издевательским нажимом: «маменька» (в пьесе «мама»). Ироничная Наталья Тенякова-Арманда-76 в БДТ сама была цинична и даже царственна. «Не-го-дяй» низким голосом произносила она, растягивая слово, не без восхищения, когда Геннадий Богачев-Муаррон добирался до ее коленок. Она дозволяла, не увлекаясь. Тюнина (Арманда) – простая женщина. Не произносит жалкие слова, что есть в оригинале: «Девой пречистой клянусь, не пойду ни за что!». Зачем попусту клясться? Арманда сбрасывает чепчик на пол, отрезая себя от семейного, спокойного брака, быта, и обреченно входит в «комнату грехопадения». Без радости. После сцены измены Муаррон-Яценюк сбивает с ног, изысканно фехтуя палкой, избивает приёмного отца, буквально, сбивая Мольера с ног. Спокойно, без злобы. Ничего личного. Предательство поражает Мольера еще до наказания Короля. Уже в конце первого акта Мольер – человек конченный.
За исключением Муаррона, актерское братство - теплое и верное. По крайней мере, так хотелось бы думать. Оно защищает своих. Замечателен эпизод, когда Лагранж (Андрей Кузнецов) бросается со шпагой на опытного дуэлянта Орсиньи. И ему еще надо удерживать на спине повисшего в обмороке Мольера. Когда перед финалом зал Пале-Рояля заполнили агрессивные мушкетеры, вся труппа готова защищать своего главу, отца, великого актера и писателя.
В сцене закулисной «тайной вечери», когда пришедший в себя Мольер сидит за столом со своими учениками, он прощает даже Иуду-Муаррона, и тот честно старается искупить свое предательство. «Тайная вечеря», конечно, метафора режиссера, но потаенная перекличка с «Мастером» у Булгакова имеется. Только реализовать эту ассоциацию в 1936 г. (МХАТ) было невозможно по цензурным причинам.
Однако есть другой, противоположный актерскому, мир - корыстный, готовый убить, распять, пытать. Не обязательно связывать его с религиозным фанатизмом или с политическими интригами. Это может быть и «кабала» людей от искусства, далеко от него отступивших. Не исключено, режиссер представлял себе каких-нибудь злобных критиков.
Во втором акте Спивак отказывается от «спивакина», психологической мягкости, шутливости. Здесь уже не будут петь французские песенки. У композитора Игоря Корнелюка сцена наступления «кабалы» сопровождается маршем, чем-то даже напоминающим фашистский. Корнелюк, знакомый больше по песням, музыке кино, после значительного перерыва («Страсти по Мольеру» (1996), «Последнее китайское предупреждение» (2013) вновь появился в «Кабале» как театральный композитор. Музыкант помогает обострить драматический финал.
Однако вернемся к «кабале». Враги у Спивака не одной краской мазаны, хоть и глядятся в полумраке (начало второго акта) зловещей массой. Архиепископ Шаррон (Роман Нечаев) может припугнуть Муаррона пыткой, но он не только мрачный фанатик. Вспомним вкрадчивый хохоток в случае с краплеными картами маркиза де Лессака (Роман Рольбин). У себя, в церковном подвале, Шаррон по-иезуитски благодушен. А через несколько минут его облачают в богатые церковные одежды с золотым шитьем, и сутулый «гномик» вырастает до представителя Бога на земле, инквизитора. В известном смысле, у «святош» тоже свое братство, по крови (или на крови). Поэтому мне кажется спорным апофеоз смерти Мадлены Бежар у «кабалы». Разумеется, ее не берут на небо после отпущения грехов. Она и покоя не заслужила, в отличие от Мастера из романа. Мадлену-Строгову «засасывает» «земля» на верху пандуса. Сценический люк - как бы адская пропасть. Да еще багровая подсветка.
Кстати, о пандусе. Приглашение в Молодежный художника Степана Зограбяна (он оформил свыше 200 спектаклей) обернулось новым для театра метафорически-архитектурным решением пространства - театр чаще склонен к традиционному павильону. Пандус – и Голгофа, и вершина власти, и вершина творчества, и гора, на которую надо лезть во что бы то ни стало.
В спектакле театральный быт перетекает в условность, обобщение. Для МХАТ в 1936 году все было ясно: вот конкретный драматург Мольер, вот исторический французский король. Ни в сталинскую, ни в брежневскую эпоху нельзя было вообразить, чтобы «артистишко» высказал в лицо все, что он о своем государе думает («тиран», «золотой идол», «бессудная власть»). А Барковский-Мольер это делает. Текст, понятно, булгаковский. Только отповедь эту Мольер в драме произносит среди актеров. А здесь Людовик-Шимко, находясь уже в метафизическом пространстве (не в зале и не за кулисами), кротко выслушивает хулу своего «шута», насмешливо хлопает три раза и удаляется молча, прищелкивая пальцами. А Мольер, освобожденный от вечного лицемерия, «лизания шпор», счастливо заливается детским, счастливым смехом. А затем подпрыгивает и танцует полечку с простодушной Риваль в короткой юбчонке (Нина Лоленко). Тут не надо бы медленно опускать черный занавес в виде гильотины. И в музыке звучит скрежет, словно шею перепиливают. Смерть героя – в данном случае, не наказание. Смерть – неизбежность, или, как говорит Лагранж, – судьба.
Барковский в Молодежном не пытается доказать: Мольер - великий актер и драматург. И ничего не играет из мольеровских текстов, хотя мог бы. Не даром он главный в «Тартюфе» (спектакль Молодежного 2008 г.), пьесе Булгакова, из-за которой погиб Мольер. Неважно все это.
Когда-то, после премьеры «Семьи Сориано» («Филумена Мартурано» Э.де Филиппо), я позволил себе «неприличное» заявление: Сергей Барковский разнообразнее суперзвезды Марчелло Мастроянни (в фильме «Брак по-итальянски»). И сейчас готов это подтвердить. Барковский закончил в Университете философский факультет. Не знаю, помогает ли ему это. Наверно, помогает. Неважно всё это. У него был ещё и другой «университет»: моноспектакли («История села Горюхина», «Авдей Флюгарин», «Жуковский. Прощание»). В моноспектакле нужно быть универсальным. Наедине с публикой в течение полутора часов не станешь скользить по поверхности. А еще сыграны десятки ролей: три короля, В.И.Ленин (дважды в кино), Иоанн Кронштадтский, Фрэнсис Бэкон, Бенкендорф, адмирал Октябрьский, герцог Болингброк, швейцары, убийцы и следователи, юродивые (157 ролей в кино и 26 в театре). В принципе, он способен сыграть все, кроме младенца. Да и то. Барковский может предстать на сцене и экране ребенком и старцем-повелителем, эгоистом и покровителем, смешным и трагичным. Эти лики человека, творца, он демонстрирует в роли Мольера.
За последние три года Семен Спивак выпустил три прекрасных спектакля: «Нас обвенчает прилив» Ж.Ануя, «Загадочные вариации» Э.Шмитта и «Кабала святош». В двух из них главную роль играет Сергей Барковский. Они с режиссером нашли друг друга. И если в финале «Кабалы» ты испытываешь нешуточное волнение, в этом, прежде всего, «повинен» тандем актера (лауреата премий имени Смоктуновского и «Фигаро») с режиссером, в свои семьдесят желающим, умеющим быть творчески свободным. Барковский и Спивак даже похожи внешне. Правда, у Спивака очки. Но не в очках дело.
Поклоны в этом спектакле необычны. Мольер-Барковский раз за разом поднимается по черному пандусу, в силуэтном освещении, подхватывая свою (и мольеровскую) актерскую команду. С каждым поклоном соратников становится всё больше. Финал на генеральных прогонах у Спивака менялся несколько раз. В конечном итоге, Мольер Молодежного не умирает на сцене, во время представления «Мнимого больного». Он будет кланяться до изнеможения – прекрасная и трудная «кабала» театра втягивает в себя актерскую душу и тело.
Добавить комментарий