В давние времена (в 1930 г.) известный критик, театровед Евгений Зноско-Боровский, писал по поводу гастрольного «Ревизора» в Париже (постановка Всеволода Мейерхольда): «Погрубение, понижение вкуса вообще болезненно замечается нами во всех спектаклях, привозимых из СССР, будь то Таиров или Вахтангов» («Воля России». 1930. № 7/8). И это об эстете Таирове! Впрочем, Зноско-Боровский имел право на подобный приговор. Ему было с чем сравнивать. Скажем, с «Сестрой Беатрисой» в Театре В.Ф.Комиссаржевской или с александринским «Дон Жуаном». Оказавшись чудом в сегодняшней театральной России, Евгений Александрович заболел бы всерьёз.
Я начинаю издалека, пытаюсь найти истоки печального явления в современном русском театре: исчезновения иронии. Мы хотим смеяться, мы ищем смеха…, но без затей. А ирония, гротеск – тонкие, интеллектуальные проявления комического (не всегда смешного). Термины-то мы употребляем кстати и некстати, но без понимания, что они обозначают. При всём нашем цивилизационном прогрессе исчезает внутренняя потребность в сложных формах комического. Не хочу быть голословным. Обратимся к петербургским примерам, конкретным художникам, порой весьма достойным.
Оскарас Коршуновас – из наиболее интересных режиссеров среднего поколения России, Литвы. Второй раз он обратился к гениальному фарсу Александра Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина». Первый раз поставил сложнейшую пьесу в калягинском театре Et-cetera, ещё будучи молодым режиссером (в 2005 г.). Спустя 16 лет он вернулся к Сухово-Кобылину в Санкт-Петербурге (театр-фестиваль «Балтийский дом»). Очевидно, «Смерть Тарелкина» не отпускает. В то же время перед премьерой Коршуновас подчеркнул, что никогда не повторяется.
Действительно, спектакль 2021 года иной. А вот Сухово-Кобылин почти не менялся. Нередко человек с годами смягчается. Сухово-Кобылина в весьма преклонном возрасте (дожил до 86 лет) помягчение не коснулось. Третья часть трилогии во всех редакциях (до самой последней, прижизненной) оставалась предельно жестокой и страшной, несмотря на комизм. Коршуноваса, тоже человека жесткого, в новой версии вдруг потянуло на философскую «лирику». Режиссёр начитался философских произведений Жиля Делёза и Феликса Гваттари (сегодня Делёза не цитирует разве ленивый). Коршуноваса увлекла идея перехода от «глиняно-деревянного мира белого мужчины к молекулярному миру женщины». Поэтому Тарелкин (и позже Отелло в литовском спектакле) оказался женщиной. «Обновлённый, очищенный (где, чем?!- Е.С.) Тарелкин улизнул из застывшей, косной системы и оказался там, где любовь», - объясняет Коршуновас.
Всё это очень интересно, но зритель теорий не знает, а реально видит, как Тарелкин-женщина в белом платье с разрезом исполняет в финале балетное па-де-де с Варравиным (Егор Лесников). Ни в коем случае не отрицаю права режиссера на внезапную нежность (бывают в жизни приятные этапы), но для неё следовало бы выбрать другую комедию, каких много в мировом репертуаре. Мы спорили с Коршуновасом за месяц до премьеры, однако мне не удалось убедить упрямого мастера: Тарелкин не может от страсти к наживе и интригам уйти в любовь, даже аллегорическую.
Постановщик назначил на главную роль обаятельную актрису Анну Щетинину, и распределение ролей изменило всю авторскую концепцию. Гендерные игры в «Смерти Тарелкина» не новы. У Мейерхольда в 1922 г. (на него в постановке есть немало сценографических ссылок) жуткую бабу Брандахлыстову играл молодой М. Жаров…, но это никак не влияло на общее содержание. В Театре ГИТИС устраивали «жуткий цирк». У Коршуноваса и пристава Оха играет тоже женщина, а кухарку Маврушу (Станислав Шапкин) – мужчина. Если пристав Ох (Елена Карпова) женщина, то как это корреспондирует с идеей молекулярного мира? Уж полицейский-то точно принадлежит к мужскому «деревянно-глиняному миру», даже если ему дают взятки кружевными трусиками (так в спектакле).
Режиссёр поясняет, что в интернете человек может быть кем угодно. На тему о противоречии между сетевым авотаром и реальной сущностью лица написана пьеса М.Исаева «Садоводы». Она оригинально поставлена Андреем Могучим в Александринском театре. Коршуновас согласен, что «Смерть Тарелкина» - гениальная вещь, но с гениями надо бы поосторожнее. И ссылки на Христа и апостола Павла в интервью СМИ почему-то не помогают понять нам новую «Смерть Тарелкина». Коршуновас обозначил жанр своей постановки «попросту»: «футуристическая кибертрагикомедия». Не слишком зовёт. Заменил на «русские горки». Эти метания в определении жанра симптоматичны: жанр так и не решён.
Режиссёр понимает, что третья часть сухово-кобылинской трилогии философична. При этом внедряет в сценический текст идеи, совершенно чуждые автору. Как известно, писатель оставил после себя множество философских трудов. Коршуновас ввёл двух новых персонажей в комедию (Философ и Актёр), произносящих философские монологи, но они принадлежат Достоевскому. Понятно, Достоевского легко снять с полки домашней библиотеки, а публикации работ Сухово-Кобылина надо ещё поискать. Что же касается трудов Делёза, выпрыгнувшего в окно, завершившего свою жизнь без всякой любви, и Гваттари, автора книги «Капитализм и шизофрения», то об их взглядах можно, конечно, узнать из интервью Коршуноваса, но публика не обязана быть с ними знакома.
«Смерть» в оригинале «забирает» безмерностью обличений, безумств. Тарелкин обрушивает на зрителей (по пьесе) гроздья сарказмов в своих монологах: «Едва заслышит он, бывало, шум совершающегося преобразования или треск от ломки совершенствования, как он уже тут и кричит: вперед!!... когда объявили Прогресс, то он стал и пошел перед прогрессом…». Анна Щетинина-Тарелкин с мольбой смотрит в зал и, по интонации, вроде бы, жалобно спрашивает: «Друзья! Вы хоть понимаете, о чем я говорю?»
Усложнённость режиссёрского замысла (прежде всего, в первом действии) парадоксальным образом сочетается с примитивизацией (прежде всего, второго). «Смерть Тарелкина» в целом, ассоциируется для Коршуноваса с мультиками, комиксами, смайликами. В комиксах пытки, избиения, естественно, становятся наивно-комическими, но никак не страшными, жестокими. Забавность заменяет фарсовость. Гиперусловность бесстильно соседствует с «киношной» натуральностью интонаций, эстрадной подачей шуток. Уходит масштаб, что самое грустное. Реплики Тарелкина, Расплюева чрезвычайно современны, но они либо сокращены, либо заменены режиссерскими трюками из современного арсенала (скажем, полицейские щеголяют в комбинезонах антиковидных медиков). «Смерть Тарелкина» намеренно поставлена Коршуновасом вне времени, точнее, с модернистским подмигиванием, но современная режиссура не понимает, что писатели жили в своём времени. Сопряжение того и нашего времени не может быть элементарной заменой. Два других примера – из литературы 1930-х годов, и атмосфера, психология 1930-х тоже принципиальна.
Я сознательно выбираю спектакли совершенно разных театров и даже видов искусства. Детский театр имеет право на известное упрощение. Сам по себе выбор материала для нового спектакля камерного музыкального театра «Зазеркалье» был удачен. В «Зазеркалье» вспомнили фантастическую повесть Алексея Толстого «Гиперболоид инженера Гарина». Почему бы нет? Музыку для мюзикла написал известный эстрадный и театральный композитор Сергей Плешак.
Из программки становится ясно: создатели спектакля (либреттист Ольга Погодина-Кузьмина и режиссер Александр Петров) прекрасно осознавали пародийность сюжета: «В этой лихо закрученной интриге много персонажей. Но главные двигатели событий – Гарин, его двойники (похожие друг на друга, как два весла), промышленный магнат Роллинг, Зоя Монроз, предмет вожделения и страсти Гарина, но и многих, а также бдительная товарищ Маша и следователь Василий Шельга. Убийства, ад из дымящихся развалин, трупов и … танцы с шампанским под золотым дождём!». Когда-то подобный фантастический детектив по тексту 30-х годов поставил в ТЮЗе Зиновий Корогодский с Львом Додиным. Это был спектакль «Месс-Менд» (1973). Очень смешной.
Конечно, повторить в театре ничего нельзя и не нужно. У Александра Петрова есть свои удачи в плане иронической оперы: «Золушка», «Итальянка в Алжире» по Россини. Увы, Плешак не Россини. Музыкальной драматургии в мюзикле нет. Стремительное по сюжету действие тянется, как резина. Главные оппоненты Роллинг – Алексей Сазонов и Шельга – Сергей Ермолаев не похожи ни на Жан-Поля Бельмондо, ни на Николая Лаврова из ТЮЗа. Только видеоэффекты второго акта (Виктория Злотникова) привлекают некоторое внимание. В «Гиперболоиде» всё играется в лоб. Недавняя премьера «Зазеркалья» «Свадьба Фигаро» показывает, что артисты театра могут успешно играть весёлый водевиль (у Моцарта, правда, история посложнее). Здесь темп тягучий. Для подростков три с лишним часа это очень длинно.
Вид искусства, в данном случае, роли не играет. Речь об иронии, вернее, её отсутствии. Роман Леонида Добычина «Город Эн» написан в 1935 г. Его перепечатывали в 2007 и 2014 г., но имя писателя, обличённого официозной критикой в 1936 г. и тогда же таинственно исчезнувшего, не на слуху. Это очень жаль. «Город Эн» -- большая литература, существующая в контексте русской классики (Гоголь, Достоевский) и классики 1930-х гг. (Зощенко, обериуты, Вагинов). В книге нет явного сюжета. Перед нами поток сознания в голове недалёкого, но наблюдательного мальчика, позже молодого человека. Как это поставить, трудно представить. И вот МДТ приглашает на премьеру. При чём тут ирония? Цитирую фрагмент из первых страниц романа:
«Дождь морозил. Подолы у маман и Александры Львовны Лей были приподняты и в нескольких местах прикреплены к резинкам с пряжками, пришитым к резиновому поясу. Эти резинки назывались «паж». …На вывесках коричневые голые индейцы с перьями на голове курили…Тюремный замок, четырёхэтажный, с башнями, был виден впереди. Там был престольный праздник богородицы скорбящей…Нет, в самом деле, - говорили они, - трудно найти место, где бы этот праздник был так кстати, как в тюрьме». Напомню, роман написан в 1935 году, в советской России.
В большом мире идёт русско-японская война, умер Лев Толстой, но это события несущественные для главных героев. Повествователя больше волнуют встречи с Натали с другими девочками. Об этом замечательно сказал Подсекальников в «Самоубийце» Н.Эрдмана: «Даже тогда, когда наше правительство расклеивает воззвания «Всем.Всем.Всем», даже тогда не читаю я этого, потому что я знаю – всем, но не мне. А прошу я немногого. Всё строительство наше, все достижения, мировые пожары все оставьте себе. Мне же дайте, товарищи, только тихую жизнь и приличное жалованье». Добычин – не сатирик. Он рисует психологию обывателя более опосредованно. Молодой человек ужасается, что ему, возможно, придётся столкнуться с мужиками, они для него дикие животные, вряд ли умеющие говорить. Он, главный герой, даже читает умные книжки, но Достоевский радует его смешным, а в «Мертвых душах», на его взгляд, действуют исключительно симпатичные персонажи.
Режиссер Борис Лавринович старается на Камерной сцене МДТ создать максимально домашнюю, тёплую атмосферу. Немногочисленные зрители размещаются на стульчиках, пуфиках, кушетках по периметру большой комнаты. Актёры подсаживаются к ним и ведут задушевные беседы о том, кто такой Добычин. То же стремление «разжевать» зрителю показываемое, как и в «Смерти Тарелкина». По ходу действия нас поят чаем в подстаканниках и дают закусить бубликом. Текст романа «читают» по очереди прекрасные актеры театра: С.Власов, И.Тычинина, У.Малка. Этот «распределённый» на несколько исполнителей герой – прием не новый. В спектакле МДТ складывается какой-то осколочный мир, впрочем, не слишком яркий. Создаётся впечатление, будто мы присутствуем не то на учебном чтении романа Марселя Пруста, не то на читке «Детства» Л.Толстого. Не хочется говорить об актёрах, которые выполняют волю режиссёра, вдруг ударившегося в элегичность. Пожалуй, только у двоих из семи проскальзывает ирония.
Режиссер чувствует, что спектакль монотонен, и пытается его расцветить. То все исполнители играют на духовых инструментах, то представляют маленький балаганный дивертисмент. Эти «вставки» не отменяют ощущения «невпопадности». В принципе, публика минут через пятнадцать после начала должна бы захохотать, спрашивая: «Ребята, вы о чём?» Но публика сидит с умным видом, полагая: перед ней разыгрывают нечто глубокомысленное.
Можно было бы поговорить об исчезновении иронии в «Бесах» Театра им. Ленсовета (реж. А.Слесарчук), «Славе» БДТ (режиссер К.Богомолов, хотя здесь, скорее значительная часть зала не понимает, что ей морочат голову), «Иллюзии любви» («Круг» С.Моэма. Реж. Т.Казакова), но суть проблемы и так понятна.
На днях прочёл интервью с одним психологом. Он констатировал: с начала XXI века большой процент детей постепенно отучается читать, общаться со сверстниками, погружёнными в интернет. Похоже, читать, понимать прочитанное перестают не только дети.
Проблема гораздо шире, чем интерпретация литературы в театре. Дело не в том, «правильно» или «не правильно» прочёл театр, режиссёр классическое или близкое к классике произведение. Разумеется, режиссёр имеет право на своё видение. Однако без умения жанрово решить пьесу или инсценировку нет режиссёрской профессии. При любой степени вариативности, самостоятельности нельзя выбрать жанр, который делает произведение бессмысленным. Понимаю, во времена «постдраматического театра» задавать вопрос «О чём спектакль?» неприлично. Всё же мы имеем в виду не пьесы Павла Пряжко, апологета постдраматического театра, а прозу Достоевского, драматургию Сухово-Кобылина. Для них тема содержания не праздная. И выясняется: постановщики, зачастую умные, талантливые люди, не могут видеть текст помимо уровня сюжета. Или уходят в какую-то совершенно чуждую автору сторону.
Одна из причин ситуации – в нашем образовании. Младшего школьника не учат понимать смысл сказки. Тем более, её стиль, язык. Ученик должен пересказать фабулу, не больше. Старший школьник обязан зазубрить биографию писателя, отдельные факты (даты) истории литературы, но не сумеет объяснить, чем Гоголь отличается от Грибоедова или Салтыкова-Щедрина. Я не ругаю отечественное образование – в нём было много хорошего. Мне приходилось слышать от универсантов-англичан суждения о катастрофичности нынешнего британского обучения. Увы, это не утешает.
Никого не волнуют болезненные проблемы психологии творчества на нынешнем этапе, но ещё хуже дело обстоит с психологией зрительского восприятия. Театр рассматривается многими как «театральная услуга», посещение его случайно, хотя и прилично для «культурного» человека. Я с тоской смотрю, как зал радостно аплодирует вульгарной поделке, грубому комикованию. Впрочем, и это много. Стоит ли вообще придавать значение «зрелищным искусствам». Налицо мелькание ярких пятен, известный «оживляж» (воздействие на уровне пива) - и за это спасибо. Мне скажут, что «неквалифицированный» зритель существовал всегда. Это правда, но дело в процентном соотношении «видящих» и «невидящих». Режиссер Н.Кладько в последней петербургской премьере «Женитьбы» (Молодёжный театр на Фонтанке) решил усилить неспособность главных героев к связному диалогу. Подколесин и Агафья бросаются, как к спасительному якорю, к смартфону и лихорадочно набивают предложение из двух слов. Хорошо хоть буквы ещё помнят!
Понятно, своими заметками я иронию в театр не верну, и тем более культуру. Кто-то бегло пробежит глазами мой текст и поймёт: это его не касается. Кто-то обидится на несправедливые упрёки. Увы, критика – занятие бессмысленное.
Добавить комментарий