2006 — год столетия Шостаковича: что запомнилось

Юбилеи ушедших великих людей празднуются по-разному: из пиетета, для галочки, по привычке, в высших государственных целях. Бывает, что юбилей необычно освещает чествуемую фигуру, позволяя увидеть ее в новой перспективе. Так случилось со столетием со дня рождения Дмитрия Шостаковича, в 2006 году пронесшимся как ураган по миру классической музыки: бесчисленные исполнения, а также специальные фестивали, конференции, выставки, масса торжественных мероприятий всякого рода. Наряду с 250-летием со дня рождения Моцарта, юбилей Шостаковича стал важнейшим музыкальным событием года во всем мире.

Если вдуматься, это и есть самое поразительное: на равных праздновали годовщину одного из общепризнанных величайших гениев классической музыки и композитора, произведения которого еще полвека с небольшим тому назад повсеместно считались какофонией, оскверняющей человеческий слух.

Конечно, у Шостаковича всегда были свои ревностные почитатели, но зато в числе его постоянных зоилов был сам Сталин, порицавший музыку Шостаковича как “нарочито нестройный, сумбурный поток звуков”, в котором “обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге”. И смею уверить (я тому был свидетелем): эту сталинскую оценку разделяли очень многие любители классической музыки.

Когда тридцать лет тому назад я поселился в Нью-Йорке, то постоянно сталкивался с композиторами и музыковедами, презрительно лягавшими музыку Шостаковича как “пустозвонную”. Это была критика с противоположной Сталину, авангардистской стороны, но не менее жесткая и злобная: новаторам Шостакович представлялся безнадежно устаревшим, а потому не заслуживавшим абсолютно никакого внимания. Самое обидное: его стали игнорировать.

Все изменилось чудесным образом. Сталинские нападки на Шостаковича сданы в архив, туда же отправлены авангардистские претензии. За этот год я практически не сталкивался с негативными откликами на музыку Шостаковича в прессе. И самое главное: побывав в 2006 году на десятках исполнений произведений Шостаковича в разных городах и странах, могу подтвердить, что залы были переполнены, реакция публики повсеместно была восторженной. Никто не уходил во время исполнений (эта форма спонтанной слушательской критики особенно распространена в США, где публика умудряется выбежать из зала даже во время презентации минутной пьесы Антона фон Веберна).

Почему так получилось? Об этом можно (и будут) говорить долго. Выделю один важнейший аспект: увлеченность и энтузиазм исполнителей, буквально потянувших за собой слушателей. А уж критикам пришлось подстраиваться.

Из исполнительских достижений 2006 года в сфере интерпретаций Шостаковича любой наблюдатель будет выбирать свое, по вкусу. Для меня центральными стали два события: выход в свет полного комплекта симфоний Шостаковича (дирижер Марис Янсонс) и цикл всех его симфоний, проведенный в Нью-Йорке Валерием Гергиевым. (Я только читал о полном цикле симфоний Шостаковича, записанном в Праге его сыном Максимом, до Нью-Йорка он еще не дошел.)

Для Янсонса это — итог почти двадцатилетней работы с разными оркестрами (первая запись сделана в 1988 году с оркестром Евгения Мравинского, который еще за три месяца до этого был жив). Мравинский был величайшим интерпретатором Шостаковича, его другом — можно представить себе, какую ответственность ощущал Янсонс. С его стороны это был смелый шаг, но Янсонс не отступал. За прошедшие годы он вошел в избранный круг наиболее авторитетных современных дирижеров, все это время настойчиво продолжая исполнять и записывать музыку Шостаковича.

Гергиев стал вплотную заниматься Шостаковичем сравнительно не так давно, но быстро получил признание как один из его ведущих истолкователей. Гергиев, как и Янсонс, принадлежит к петербургской музыкальной школе, но у них разные учителя (Янсонс занимался в Ленинградской консерватории у Николая Рабиновича, Гергиев — у Ильи Мусина), их эстетика, техника работы с оркестром во многом противоположны.

Александр Блок когда-то написал:

Блок говорил это о национальном художественном мироощущении. В Шостаковиче тоже все это было и отразилось в его эпических и трагических симфониях, похожих на книги Льва Толстого или Андрея Платонова. Янсонсу ближе одно, Гергиеву — другое. Но оба они ищут в Шостаковиче некий душевный витамин, который, увы, часто отсутствует в современной музыке. Для Янсонса и Гергиева Шостакович — не только эстетический, но и этический компас. Этим они отличаются от многих западных исполнителей.

Мне повезло в 2006 году увидеть и Янсонса, и Гергиева в работе. Янсонс поставил оперу Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда” в Амстердаме. В процессе подготовки им спектакля мы много говорили по телефону. Я поражался вниманию Янсонса к деталям: для него важно было каждое слово героев Шостаковича, любой самый мельчайший эмоциональный или психологический нюанс их поведения. Результатом стал поразительный по музыкальной проработке и выстроенности спектакль, в котором не было ни единого пустого такта.

Постановка, надо сказать, была смелая, как это принято сейчас на европейских сценах. В опере Шостаковича сексуальная тема очень сильна, в амстердамской постановке ее еще усилили. У Шостаковича в последнем акте каторжан гонят в Сибирь, режиссер Мартин Кушей поместил их в трюм парохода, где они, изнемогая от жары, походя, как животные совокупляются. Это трагическая картина человеческой деградации, вызывающая жалость и сострадание, напоминающая о дантовском “Аде”.

Другой провокативный эпизод: издевательство над работницей Аксиньей. В амстердамском спектакле с неё действительно срывают всю одежду и при этом изображающие насильников хористы основательно елозят по голой певице ручищами. Примечательно, что все это не вызвало раздражения ни у меня, ни у большинства других критиков, ибо подчинялось общей художественной, в первую очередь музыкальной задаче и в итоге производило задуманный автором оперы шокирующий эффект.

Увлекательно было наблюдать за Гергиевым на репетиции в Риме, где он показывал в концертном исполнении другое оперное произведение Шостаковича: его неоконченных “Игроков” (по Гоголю). “Игроки” Гоголя загадочны; у Шостаковича они загадочны вдвойне. Что это: гротеск? абсурдистская комедия? вопль отчаяния? Гергиев окутал этот часовой оперный фрагмент в роскошный черный бархат оркестрового звучания; голоса солистов сплетаются и расплетаются на этом фоне как экзотические цветы. Итальянцы были очарованы. Казалось бы: страна Беллини, Верди, Пуччини... Но и эти весьма консервативные по виду люди почувствовали здесь какую-то магию. (Я напомнил Гергиеву о существовании версии “Игроков” Шостаковича, законченной и дооркестрованной его другом, польским композитором Кшиштофом Мейером.)

Ощущение, что для западной публики музыка Шостаковича — это “актуальное” искусство, не покидало меня и во время встреч с читателями моей книги “Шостакович и Сталин”, уже переведенной на десять языков. Эти встречи-дискуссии были организованы в Нью-Йорке, Нью-Гемпшире, Амстердаме, Риме, и везде я, честно говоря, поражался серьезности и подготовленности аудитории: не прозвучало буквально ни одного глупого вопроса. Многие особо отмечали, что с интересом и пользой прочли содержательные предисловия к “Шостаковичу и Сталину”, написанные Максимом и Галиной Шостаковичами и Владимиром Спиваковым. Оба эти материала были впервые опубликованы в журнале “Чайка” (№14, 22 июля 2005 г., №19, 8 октября 2004 г.)

Вот это было, пожалуй, самым ценным для меня наблюдением в “год Шостаковича”: западные слушатели, за реакцией которых я внимательно наблюдал, интуитивно тянулись к его музыке и воспринимали ее с внутренним доверием и благодарностью; она очевидным образом помогала им разобраться в чем-то для них важном. Как написал один английский критик: “Мы больше не делим музыку Шостаковича на хорошую и плохую”. Это и есть знак приобщения Шостаковича к сонму мировых классиков. Вне сомнения, он повсеместно воспринимается ныне как композитор XX века номер один.