 |
| Слева направо: Гала Дали, Сальвадор Дали, Элеонор Морз и Рейнольдс Морз. Чикаго, 20 марта 1943 г. |
|---|
Осень во Флориде странна и неопределенна. Ничто тут не желтеет и не опадает, но зелень выглядит несвежей, как сильно поношеное пальто, и поредевшие космы бугенвилей свисают со стен и заборов без прежнего ликования. Бесконечные пески Майами-Бич всё ещё усыпаны телами туристов из Северной Дакоты и Канады, но малоизвестные приезжим пляжи Ки Бискейна безлюдны как Аравийская пустыня. И погода... Вот вчера озеро за моими окнами отражало нежную голубизну и наивные облачка, а сегодня поскучнело и замкнулось под провисшим серыми, пухлыми складками небом.
Мне тоже как-то серовато-скучновато и неотчётливо-томительно. И чтобы уж развить это чувство до более определенной стадии глубокой меланхолии, я начинаю проверять последние творения моих студентов.
Ну, что такое студенты американского колледжа, вы уже знаете, если читали, скажем, Татьяну Толстую. Никаких литературных штучек — всё так и есть. "Художник подчёркивает важность кормления грудью (breastfeeding) детей, не достигших двухлетнего возраста" — это она о Леонардовой Мадонне Литта. Задание-то было "Стратегия описания визуального образа". О, Господи...
"В центре картины молодой человек протягивает руку пожилому мужчине, как бы стараясь пожать её". Что это у нас? Ага, Микеланджело, "Сотворение Адама". И "пожилой мужчина" — это, стало быть, Господь Бог, которому Адам, видимо, рвётся выразить свою благодарность крепким, мужским рукопожатием. За проделанную большую работу, так сказать.
"Растёкшийся циферблат часов символизирует время, утекающее в пространство".
Это о Дали, конечно. Но неужели же сам придумал?
Оторвавшись от манускрипта, я снова взглядываю за окно. Там время беззвучно утекает в пространство. Моё личное, очень даже лимитированное время. Какого черта! Я не желаю, чтобы оно вот так растворялось в серой влажности дня, в печатных строчках убогих описаний... В конце концов, я могу сотворить из него что-нибудь получше!
И, встав из-за стола, я бросаю моих студентов, изнывающих от желания выразить невыразимое — пусть-ка тут отстоятся и перебродят, пока я прокачусь миль на 300 на север, в город с родным именем Санкт-Петербург. Чтобы разобраться, наконец, с давно мучившим меня Сальвадором Дали.
* * *
В искусстве я нечто вроде сыра камамбер: чуть переберёшь, и всё.
Дали
Можно я скажу вам кое-что шепотом и на ушко, как толстовская княгиня Мягкая? Вот: я никогда не любила Дали... Говорю это озираясь, потому как опасаюсь, что суровый молот "авторитетного мнения" тут же и шваркнет меня по голове — а не замахивайся! В мятежной юности я ни за что бы не призналась в том, что от большинства его картин (репродукций, конечно же, — в Союзе-то Советских Невыездных Республик) у меня вечно оставалось какое-то физиологическое неудобство, как наутро после большой, безобразной пьянки: вроде накануне собрались такие всё милые люди, и разговоры за столом велись тонкие, умные, и свет играл на чистой хрустальной рюмке, и сосед справа улыбался иронично и многозначительно... А потом, как-то постепенно и незаметно, всё съехало в пьяную неразбериху, алкогольный энтузиазм и вполне предсказуемые телесные позывы. И вот болит затылок, глаза отказываются фиксировать предметы, ноет и тянет под ложечкой и ужасно, до отвращения, стыдно чего-то. Хотя и не понятно — чего... (смотри у Михаила Булгакова).
Со временем это чувство не то чтобы исчезло, а как-то отошло в сторонку, уступив место захватывающему дух восхищению талантом этого человека — не нравится, но потрясает! После уже много чего было прочитано и о Дали, и Дали написанное — дневники, стихи, откровения вперемешку с рекламой. Но осталось острое, почти болезненное, желание — понять.
И вот теперь оказалось, что совсем рядом, буквально "за углом" — всего в четырёх часах езды от моего дома — располагается музей с одной из самых крупных в мире коллекций работ Дали.
Вопрос о том, почему это вдруг в нашей апельсиновой, в нашей болотно-крокодиловой, в нашей лениво разлёгшейся Флориде оказался музей Дали, уже сам по себе принадлежит к категории сюрреалистической. А началась сия история в 1940 году, когда маэстро на время перебрался из взбаламученной Европы в невинную ещё Америку.
* * *
Чего Америке не хватает, так это как раз ужаса моего гниющего испанского осла, эль-грекового спектрального Христа, огненного водоворота ван-гоговых подсолнухов, воздушности шанелевых декольте... метафизики парижских манекенов, апофеоза вагнеровских симфоний, архитектуры Гауди, Рима, Толедо и средиземноморского католицизма.
Дали
Я подозреваю, что когда Рейнольдс Морз, преуспевающий промышленник из Кливленда, штат Огайо, со своей невестой Элеонор впервые увидели картины Дали, то они испытали те самые ощущения, что я попыталась описать выше — изрядный шок, восхищение и желание понять. Отвязаться от этого впечатления было, видимо, довольно трудно, и молодые люди решили сделать себе свадебный подарок, приобретя в марте 1942 года картину маэстро "Daddy Longlegs of the Evening-Hope" (прошу прощения, но ей-Богу, не знаю, как это звучит по-русски).
А ровно через год им привелось и лично познакомиться с Дали и Гала на каком-то рауте в Нью-Йорке. Чем-то они друг другу приглянулись, эти две пары, хотя и трудно вообразить, в каком таком параллельном мире могли бы пересечься их интересы, помимо единственно очевидного — денежного. С того самого дня между Морзами и Дали установились отношения, которые обе пары предпочитали называть дружбой. Обременённый деньгами и тоской по европейской культуре, Рейнольдс начал покупать работы Дали по всем городам и весям, чтобы за сорок лет стать владельцем самой большой частной коллекции картин этого художника.
К 1980 году коллекция так разрослась, что Морзы начали приискивать для неё помещение побольше, запустив об этом информацию в газеты. Среди откликнувшихся были и "отцы" флоридского Санкт-Петербурга (кстати, названного так потому, что один из двух основателей города — Питер Дименс — провёл свою золотую юность в тогдашней столице Российской империи, о которой и вспоминал ностальгически до конца жизни). У них как раз пустовало здание бывшего военно-морского склада, и Морзам понравился его белый, прямоугольный силуэт над зеленоватыми водами залива Бэйборо, с этими задумчиво покачивающимися яхтами... Как-то это ассоциировалось с испанским Кадакесом, с изначальным домом Дали.
И вот таким-то образом, ровно 25 лет назад, музей Дали обосновался во Флориде. Конечно, за четверть века это "дитя" ещё подросло и опять требует нового помещения — шутка ли, почти сотня полотен, писаных маслом, столько же акварелей и рисунков, 1300 графических работ, не считая скульптур, фотографий и прочего, точно обозначенного английским словом "craft".
* * *
Я брежу, следовательно, я существую.
Дали
 |
| Открытие Америки Колумбом. 1958 г. |
|---|
Собственно, не стоило бы и описывать всю поездку из Майами в Санкт-Петербург, если бы не непропорционально большое количество бреда, морока или наваждения на каждую милю пути. Кто-то, видимо, не уследил, и всяческие странности просочились сюда из ненашей реальности, и всё, что встречает обычно глаз путешественника, выглядело как-то не так... На зелёных, уплывающих к горизонту болотных полях Everglades валялось немыслимое количество скомканых белых бумажек, которые вдруг взмывали в небо, превращаясь в чаек, цапель и уток. Вдали, посреди высокой травы, одиноко паслась грустная красная корова, оказавшаяся при приближении странным трёхзвенным контейнером — этаким урбанистическим животным, мутантом большого города. Номерной знак впередиидущей машины, маячивший перед моими глазами минут двадцать, выглядел чересчур интимно — изображение розового дамского лифчика, зависшего между голубой полоской неба и зелёной — моря, что, как выяснилось у ближайшего светофора, тоже было каким-то обманным трюком уставшего глаза, и цветные полосы на знаке не имели в виду ничего такого, утверждая всего лишь, что "Florida — The State of Arts".
На полпути к Санкт-Петербургу лежит городок Warm Mineral Springs, в котором мне настойчиво рекомендовали остановиться — чтобы слегка размять ноги и полюбоваться на местный Баден-Баден. Мне даже дали адрес некой вдовой русской старушки, которая охотно привечает соотечественников, и "уж на чашку-то чая у неё всегда можно рассчитывать". Я нашла её дом без труда — первый, в череде одинаковых, деревянных, бледно-окрашенных дачек, выглядевших как-то не вполне реально, без прочной американской конкретности. Что-то там такое сквозило и просвечивало — девяностые годы XIX века, что-ли... курзал, кружевные дамские зонтики, звуки рояля с открытой террасы... Внутри стоял солнечный полумрак, развевались пыльные прозрачные занавеси, распадались и разваливались бывшие кресла, столики, диванчики и статная голубоволосая старуха с отсутствующе-приветливым взглядом говорила и говорила всё об одном — о своём покойном муже, таком особенном, таком талантливом: "Вот, посмотрите, это всё его скульптуры, он работал по дереву, его очень ценили...". Только они и проживали в этом доме — огромные, запылённые, деревянные персонажи бывшей её жизни, да жизнерадостный призрак любимого мужа скользил где-то за её плечом, выглядывал из-за занавески...
От чая я отказалась и решила вместо этого пойти посмотреть на озеро со знаменитыми минеральными водами, якобы тот самый "источник вечной юности", который искал дотошный конкистадор Понсе Де Леон. И тут грянула гроза! Я не выражаюсь фигурально — настоящая тропическая гроза с потоками ливня, с шипящими разрядами и громогласным небесным треском обрушилась на маленький городок, прогнала меня дикой рысью по главной улице и внесла под крышу галереи, ведущей к озеру. Встряхиваясь и утираясь какими-то салфетками, я пробралась сквозь толпу мокрых курортников к выходу из галереи, чтобы хоть бросить взгляд на чудо-озеро...
Запредельная картина, которую я увидела, была из какой-то другой, Дантовой, реальности: из черного, клубящегося неба, нарисованными вертикальными штрихами, изливались верхние воды, тараня гладкую, горизонтальную гладь нижних вод, из которых торчали людские торсы и головы. Люди стояли в озере, все в одинаковой позе — подняв кверху отрешенные немолодые лица с закрытыми глазами. Почему они не убегали от грозы? Я не знаю. Казалось, они ждали Последнего Суда, и призрак Дали, как призрак Вермеера на его картинах, стоял на одном колене за ближайшей пальмой.
* * *
Этот век — время дивных пейзажей!
Дали
Я выехала из этого пейзажа, я бежала из него, как из чужого и страшного сна, успокаиваясь по мере удаления, и спрашивая себя: "А чужим ли был этот сон?" Однако, как и в этих многосложных, "матрёшечных" (один внутри другого) снах, я снова оказалась там, откуда бежала, переступив порог музея Дали.
Тут мне следует объясниться. Я не экскурсовод, не музейный работник и не специалист, исследующий творчество Дали. Я всего лишь дилетант, занятый выяснением своих отношений с искусством. И потому никаких академических описаний экспозиции не воспоследует. Да и согласитесь — бродя по залам любого музея, с чем же встречаемся мы, как ни с нашими собственными фантазиями, представлениями идеями, зеркально отраженными в полотнах каждого большого художника? Другой вопрос — откуда пришло к нему вот это именно знание? Как он-то догадался?
Впрочем, по здешней музейной экспозиции довольно легко можно увидеть, как шел молодой Сальвадор Дали к тому, что потом стало его "маркой", его художественным методом.
Академизм — начало начал, фундамент, многочасовое копирование старых мастеров и попытки описания мира в их узаконенных терминах. Вермеер, Веласкес и Сурбарран — три главных для Дали авторитета, остались бы довольны точностью и гармонией его "Корзинки с хлебом", четко завершающей период академизма.
Следующая остановка — импрессионизм, соблазн несмешаных красок, очарование от возможности "передать как бы случайный взгляд, бросаемый на мир". Тут, в музее, есть маленькое полотно еще тринадцатилетнего Дали — вид его родного Кадакеса — всё розовое, голубое и искрящееся, но уже и с тенью, падающей от горы Пани, как-то ставящей под сомнение однозначную прелесть пейзажа.
Затем — довольно краткосрочный роман с кубизмом: вот он, натюрморт с арбузом 1924 года, не оставляющий ни малейших сомнений в том, что автор уже перерос и эти игры с простыми, приземленными объектами — до того свободным, законченным, почти абсолютным выражением кубизма выглядит эта маленькая вещь.
И вот тут, кажется, и настигло его разочарование в "рацио", в возможности познания смысла вещей через их стерильно-точное воспроизведение или через математическое разложение их на плоскости.
* * *
Как вы можете надеяться, что они поймут мои картины, когда я сам — я, создающий их, — понимаю их лишь в малой степени. Но то, что я сам в момент создания не понимаю их, не значит вовсе, что они не имеют смысла. Напротив, смысл их настолько глубок, сложен и непосредственен, что ускользает от простого анализа или логической интуиции.
Дали
Был ли он первым, кто, пользуясь его собственным словами, "продираясь сквозь отблески, отзвуки, тени, где ум, кружа головёнку, заходит за разум", сказал себе: "Не то"? Ну, конечно же, нет! Был же в его родной испанской культуре Луис Де Гонгора, гениальный поэт эпохи барокко, который в своём стремлении обнажить эссенцию вещей, скрывающуюся за их внешним видом, сознательно перемешивал формы, роли, смыслы, закреплённые за предметами и идеями. Был Гойя — вспомните-ка его птиц с человечьими лицами. Был Босх, о котором, задолго до явления Дали, писал один из его современников: "Разница между картинами этого человека и других авторов в том ... что другие достигают успеха, изображая человека таким, каков он снаружи, и лишь этот художник отваживается писать их такими, каковы они внутри".
Читается как цитата из манифеста сюрреалистов! Хотя нет — такая чеканная ясность манифестам Анри Бретона не была свойственна. В первом манифесте 1924 года Бретон пишет, что задача сюрреалистов в том, чтобы разрешить внешние противоречия между сном и реальностью в форме некой "абсолютной реальности" или "суперреальности". И в этом Дали, видимо, почуялось что-то такое... какой-то ответ, возможность разгадки.
Объявить-то себя сюрреалистом он объявил — где-то в 1929 году — и даже принял участие в коллективном творчестве, чего вообще-то терпеть не мог, (в музее, кстати, можно посмотреть "плод" такого сотворчества — фильм Луиса Бонюэля "Андалузский пёс", снятый по сценарию Дали), но уже очень скоро начал "выходить за рамки" и "позволять себе". То есть перерос и эти "измы", что было, пожалуй, и неизбежно. Ведь, согласитесь, дело совсем не в названии той или иной школы, и смешна была та свара, которую затеял обиженный Бретон с Дали, выясняя, кто из них "сюрреалистичнее". Хотя, конечно, сегодня-то всем ясно, что прав оказался этот невыносимый, этот самовлюбленный, этот эгоманьяк Дали, заявивший, что "сюрреализм — это я".
* * *
Цель у меня одна: как можно точнее запечатлеть конкретные образы иррационального.
Дали
Когда проходишь по залам, где висят его полотна тридцатых годов, не устаёшь удивляться. Чему? Его плодовитости? О, разумеется — он работал совершенно неистово, как проклятый, как нанятой, как будто что-то толкало и гнало его, не давая ни минуты покоя.
Постоянству образов, перетекающих из картины в картину? И это, несомненно, — все его личные мифологемы: кузнечик, костыль, Вильгельм Телль, персонажи картин Милле и Вермеера, бесконечные фаллосы всех видов и форм — вездесущие его "герои".
Но всего более поражает тот пейзаж, в который помещены почти все эти образы. В сущности, это всегда один и тот же пейзаж — пустой песчаный берег с какими-то камнями и скалами. Я говорю "берег", хотя моря-то по сути нигде и нет, оно только угадывается. Зато небо, или то, что мнится небом, всегда здесь — яростно-синее или тяжелое серо-черное, бледно-застиранное или задавленное золотыми тучами. В этом-то пространстве между небом и песчаной пустыней всё и происходит. Здесь и живут все эти странные персонажи — сидят, висят, прохаживаются, разлагаются. При изнуряюще ярком полуденном свете и в первый сумеречный миг дня, в безлунную ночь и в пасмурный вечер. Кажется, Дали запечатлел все наивозможнейшие состояния этого единственного места, где только и есть, что жёстко разделённые свет и тень.
Я знаю, что всё это должно представлять родные для Дали окрестности Порт-Лигата и Кадакеса. Знаю, но не верю. Потому что и нечеловеческий свет и нечеловеческая пустота этого места производят впечатление запредельности и какого-то метафизического бесплодия. Но при этом не остаётся ни малейшего сомнения и в том, что этот пейзаж действительно существует — где-то. И где-то всё это мне уже виделось, мерещилось, представлялось...
И вот тут, когда в усилии припомнить я на секунду прикрыла глаза, вдруг выплеснулось воспоминание, словно взорвав где-то в мозгу толстую стеклянную перегородку: Даниил Андреев и его описания иноматериальных реальностей! Это было чувство ужасающей, с трудом принимаемой убедительности, которое я испытала когда-то, читая "Розу Мира" — именно оно, это чувство, витало над полотнами Дали, притягивая и отталкивая одновременно.
Я бы не желала продолжать здесь спор между сторонниками и противниками удивительного труда Даниила Андреева. В конце концов, этот спор на данном этапе всё равно неразрешим, как замечал сам автор, поскольку аргументы каждой из сторон принадлежат к абсолютно различным методам познания и не приводятся к общему знаменателю. Но в том, что образы Дали прочитываются как прямые цитаты из Даниила Андреева, сама я убедилась со внезапной несомненностью.
* * *
Он испытывал мистическое сладострастие к тому, что по самой своей иноматериальной сути не может быть объектом физического обладания. Из этой неутолимой жажды, из запредельного сладострастия, возникает образ для каждого свой, но тот самый, который всякому, прошедшему этим путём, встречался реально в трансфизических странствиях, забытых полностью или на девять десятых, и кажущихся сном.
Даниил Андреев
Объясняя понятие "метакультура", Андреев говорит о том, что, хотя прямое знание о многослойной структуре мира не часто становится доступным обычному человеку, случается, что именно художник (в широком значении слова) обнаруживает в себе это чуть приоткрытое сознание, которое позволяет ему не только проникать в слои иной реальности, но и сохранять о них память в своём "дневном" существовании, воплощая затем эти смутные или отчётливые воспоминания в своих произведениях. Таких художников Андреев называет "вестниками".
Описывая разные уровни этой другой реальности, Андреев рассказывает о тех пространствах, которые он именует "инфрафизическими" и которые связаны с низменными, негативными, тягостными и даже недопустимыми человеческими проявлениями. Я почти убеждена в том, что пейзаж, который бесконечно пишет Дали, и есть та самая "инфрафизическая пустыня" из "Розы мира". И все фрейдистские мотивы, и эта его холодная, интеллектуальная зацикленность на сексуальной символике, оттуда же. То, что это не фантазии и сны, но реально схваченные образы и ощущения, и придаёт его творениям плотную, устойчивую убедительность, оставляя у зрителя зачастую страннейшее чувство — захватывающее дух отвращение.
Но "приоткрытость сознания" Дали, та щель, в которую в конце 20-х и в 30-е годы неудержимым потоком хлынули образы инфрамира, позднее принесла ему и другие откровения. Я имею в виду явление света, незамутнённые образы глубокого религиозного переживания, совершенно неожиданные и никак невозможные, например, для раннего Дали.
Многие его работы 50-х и 60-х годов кажутся порой почти что сознательной иллюстрацией труда Даниила Андреева (чего, конечно же, быть не могло). Вот, например, "Пресвятая Дева Гваделупская" 1959 года, на которой в зените черного космоса, в центре излучающего золотой свет дискретного диска, Богоматерь с младенцем на руках словно изливает вниз, на землю, в лазурных складках своего плаща радость и благодать. И в складках этой лазури — повторяющийся символ розы. Ведь это та самая Андреевская Звента-Свентана, великая богорожденная монада, выразительница Вечной Женственности! И снова, и снова является она в его полотнах: "Святая Елена", "Вселенский собор", "Вознесение Мадонны". Ну, а то, что у неё всегда лицо Гала, так это и не удивительно — для Дали она всегда и была не столько женой, сколько персонификацией Вечной Женственности.
Кстати, о символе розы, который Даниил Андреев избрал для наименования грядущей единой мировой религии. У Дали есть совсем уж для него странная картина 1958 года, названная "Медитативная роза". Странна она отсутствием каких бы то ни было деталей, каких бы то ни было комбинаций символов и значений, что к тому времени давно уже было признано личным "ноу хау" Дали. Это простое и прямое высказывание, одна фраза, которую автор желает чётко и однозначно донести до своего зрителя, без недомолвок и интерпретаций: всего лишь ясное голубое небо, распростертое над усредненными земными долинами, в зените которого сияет распустившаяся алая роза с единой нежной капелькой росы на лепестке. Роза Мира...
Во Флоридском музее перед картинами Дали так называемого "медитативного периода" стоят скамьи и можно даже взять "личную" табуреточку, чтобы посидеть здесь подольше. Потому что эти большие полотна хочется рассматривать, и трудно не поддаться захватывающему ощущению чего-то гораздо большего, чем просто хорошая живопись. Особенно это справедливо по отношению к знаменитой его вещи "Открытие Америки Колумбом" того же 58-го года.
Существует целое море критических изысканий по поводу этой работы Дали, трактующих каждый мазок маэстро, так что я даже не стану и пытаться "кратенько, своими словами" излагать их тут. Хочу только подчеркнуть, что и трактовки, и формальные побудительные причины для написания этой картины — приближавшееся 300-летие Веласкеса, к картине которого "Сдача Бреды" как бы отсылает нас Дали, или, например, развернувшиеся в то время дебаты о национальности Колумба, записанного кое-кем в каталонцы, — совершенно ничего не прибавляют к тому "метаисторическому переживанию" (пользуясь термином Даниила Андреева), которое буквально обрушивается на зрителя, решившегося присесть напротив этой картины. Из этой клубящейся светом голубизны, из этого солнечного золота словно несутся звуки хоралов и колоколов на ноте, почти что невыносимого восторга! Да живопись ли это вообще?
* * *
"Непрерывные волны благодати и силы изливаются с этих высот и из этих глубин. Чем помогут нам приблизиться к представлению о них такие слова, как сияющий благовест или звучащее сияние? ... Великие Сущности и великие существа восходят и сходят ступенями материального бытия от Сальватэрры к земле и от земли к Сальватэрре. Она — сердце планеты и её внутреннее солнце. Сквозь неё и только сквозь неё раскрываются выси, шири и глуби Духовной Вселенной, объемлющей и звездные архипелаги, и океаны метагалактики...".
Даниил Андреев
... Я и не заметила, как просидела в музее до самого закрытия и потому возвращалась в Майами уже в темноте. Ночь съела все странности пейзажа, загладила шероховатости холста, на котором написана наша здешняя жизнь. Странно, но я подумала о своих студентах: вот среди них очень много "испанос", но нет ни одного с именем Сальвадор. И даже за годы жизни в Латинской Америке я не встретила ни одного Сальвадора. Вот просто — ни одного! А ведь это совершенно обычное имя из католических святцев и, судя по всему, лет двести-триста назад оно попадалось не реже какого-нибудь Хосе. Должно быть, в эпохи более христианские, чем наша, назвать своего сына Спасителем казалось добрым предзнаменованием. А в наши скептические времена то ли это стало дурным тоном, то ли родителям теперь просто жаль взваливать на бедного ребёнка такую ответственность...
Однако всё же, то там, то сям, а появится иной Сальвадор, способный спасти нас — от однозначности, от "плоскостопого" мышления, от безнадёжной уверенности в одной-единственной картине мира. И Дали, эпатирующий, безумный, странный Дали, понимал эту свою задачу как никто из его критиков и интерпретаторов, написав о себе:
"Меня зовут Сальвадором — Спасителем, в знак того, что во времена угрожающей техники и процветания посредственности, которые нам выпала честь претерпевать, я призван спасти искусство от пустоты".
* * *
Добавить комментарий