Завершен очередной ежегодный фестиваль искусств в Линкольн-центре. В этом сезоне на сценических площадках были представлены традиция и авангард, видеоколлаж и театр “Кабуки”, три балетных труппы Великобритании и одна японская, мини-фестиваль британской звезды Элвиса Костелло (джаз, рок-н-ролл, оркестровая сюита) и лондонский церковный хор... Но, при всем разнообразии и богатстве программы, русскоязычный зритель еще весной выхватил жадным взором из расписания спектакли московского театра-студии Петра Фоменко и тель-авивского театра “Гешер”. Ведь родное, свое! И если в отношении Фоменко многим было известно лишь то, что о его труппе “хорошо говорят в Москве”, то спектакли “Гешера” уже шли в рамках фестиваля искусств 1998 года в Линкольн-центре. Попасть в небольшую палатку, возведенную тогда для труппы в Дамрош-парке, было равносильно чуду. Увиденное тоже воспринималось как чудо.
Естественно, от прессы ждали захлебывающихся восторгов и в нынешнем году. Однако присланные из Нью-Йорка две рецензии трудно считать комплиментарными. Тем ценнее их полемичность. Именно поэтому редакция решила опубликовать оба материала полностью.
* * *
 |
Драматургическая программа фестиваля выглядела с самого начала столь заманчиво, что о билетах на спектакли знаменитых трупп — театра-студии Петра Фоменко, тель-авивского театра “Гешер” и японского “Кабуки” опоздавшие перестали мечтать уже в мае. Пьеса Резо Габриадзе “Запрещенное Рождество, или Доктор и Пациент”, поставленная совместно с хореографической компанией Михаила Барышникова и продюсерской фирмой “Дэвид Иден Продакшнз, Лимитед” тоже сразу попала в число “дефицитных” (я, соответственно, — в разряд счастливчиков).
Имя Резо Габриадзе, одного из ведущих режиссеров и сценаристов Грузии, в годы развала СССР работавшего в Европе и ныне вернувшегося в Тбилиси, уже стало знаковым для нью-йоркских зрителей. Пожалуй, мало кто из них смотрел его ранние юмористические короткометражки брежневской поры, немногие в Новом Свете знают его и как кино- и театрального режиссера — но кукольные спектакли “Осень весны моей” и “Битва за Сталинград”, привезенные на фестиваль 2002-го года, стали в нашем не голодном на зрелища городе событием.
Билеты на “Запрещенное Рождество” спрашивали еще в вагоне метро — впрочем, голосами заведомо безнадежными. Об этом чудном, абсолютно колдовском спектакле написано уже достаточно . Но и сегодня, вспоминая его нескладных героев, спасенных небесным хранителем для жизни, как водится, грустной, думаешь невесело, но и не без надежды: милый Ангел, склонись над нами со своей сардонической усмешкой! Дай кусочек тени от твоих холщовых крыльев и не оставь на дне — куда мы, разнесчастные идиоты, не разучившиеся умирать от любви, идем камешком... Утешу тех, кто не попал на фестивальные представления: пьеса будет идти в Нью-Йорке до декабря.
Насколько разительно этот полуторачасовой спектакль (по замыслу абсурдистская драма, по восприятию — утоление жажды из чистого родника...) отличался от эпической претенциозности “Войны и мира”, поставленного наимоднейшим Петром Фоменко! Семь лет писали и инсценировали, почти четыре часа показывали нам первую из пятнадцати книг романа, заканчивающуюся тем, что Пьер видит смерть своего отца и становится богатым человеком, Наташа встречает Пьера — но до их любви еще далече, и слова друг другу сказать перед зрителем не успевают. Княгиня Лиза уезжает в деревню, но, благодарение протяженности действия, покуда не умирает — остается сидеть спиной к зрителю. Огромное внимание уделяется второстепенным персонажам — кто, например, помнит, какую роль в романе играет князь Василий Курагин или мать Наташи Ростовой? Тут же они, что называется, “заявлены”, вступают в протяженные диалоги, после которых следует очередная смена декораций, делающая спектакль собранием разрозненных фрагментов.
Но Фоменко — это не Вася Пупкин, ему есть что показать. Основные образы, мягко говоря, не вполне тривиальны: старый князь Болконский — чистая карикатура, стилизованная под барона Мюнхгаузена. На Наташе (Полина Кутепова), по хронологии романа еще девочке, лежит тяжелая печать вполне специфического дамского опыта — с таким мощным подтекстом она заявляет, как ей в этой жизни весело... Пьер, произносящий декларации с высокой лестницы, похож на юношу “с душою прямо геттингенской”, вовсе не толст. Элен из хрестоматийного красивого животного превращена в Черного Принца, несущего на себе печать многозначительности — но самомалейший смысл этой метаморфозы таится за семью печатями... Какая-то особая правда русского характера? Но она, при всей подробности сценического пересказа, остается все-таки в подтексте. Мало что проясняет и князь Андрей, бьющий себя по медному тазу, надетому на голову. Он уходит на войну, методично и тупо повторяя: “Я — иду! Я — иду!” Ну, и слава богу, что ушел: актер Илья Любимов — на редкость невыразителен, в отличие от своих достаточно ярких партнеров по сцене — которым, к сожалению, некуда было приложить свою игру: перемудрил режиссер, утонули “фоменки” в бесконечном Толстом.
Новое прочтение классики должно быть мотивированным — иначе совершенно непонятно, для каких обретений мы идем в театр. Если на сцене ни войны, ни мира, ни любви, ни ее скорбного отсутствия — зрителю лучше всего обратиться к подлиннику. Или уж пойти на другой спектакль — благо на это город Нью-Йорк пока не беден.
Со стоицизмом, равным стоянию в советской очереди, наши русскоязычные соотечественники штурмовали подступы к пересечению десятой авеню и пятьдесят восьмой улицы в Манхэттене. Люди честно готовились “отдать жизнь” за лишний билет на спектакль тель-авивского театра “Гешер”. Некоторые знали одно: в труппе — Леонид Каневский, наш незабытый Шурик, обожаемый майор Томин из “Знатоков” — значит, надо как минимум взглянуть... А кто-то видел привезенные в 1998-м году пронзительные спектакли “Деревушка” и “Адам, сын собаки” — потому стремился на заветные нью-йоркские премьеры истово и осознанно. Счастье, однако, улыбнулось лишь единицам: жизнь-то можно оставить и себе, а вот билеты следует приобретать хотя бы в апреле. Потому что — “Гешер...”
Они пустились в плавание тринадцать лет назад, едва ступив на израильскую землю. Начинали с риском, возможно, чуть меньшим, чем обитатели Ноева ковчега: все-таки под ногами была твердая почва — да к тому же обретенная, своя! Но временами актерам-эмигрантам из бывшего Советского Союза, составившим костяк труппы, эта почва казалась чуть колеблющейся. И символическое название нового театра, переводимое как “Мост”, не гарантировало, что мост между двумя культурами — израильской и русской — сразу станет крепким и прочным. Сегодня театр под руководством Евгения Арье — один из самых знаменитых и престижных в мире. Он же — единственный в мире двуязычный коллектив: здесь играют на иврите и на русском — как бывшие советские актеры, так и уроженцы Израиля. “Гешер” — это традиции русского театра и европейской классики, изыски и новации модерна, постмодернистские горечь и абсурд, “Гешер” — это всегда зрелищно, ярко, чувственно...
На фестиваль они привезли два спектакля по произведениям Исаака Башевиса Зингера: “Раб” и “Шоша”. Драма “Раб”, многократно сыгранная на иврите, впервые зазвучала по-русски именно на нью-йоркской сцене.
...Он живет на горе, питается чем придется, разговаривает в основном с коровой — но все-таки живет, в отличие от большинства своих соплеменников, нашедших мученическую смерть во время очередного набега гайдамаков на еврейское местечко. Чудом уцелевший учитель хедера Яков (Израиль Демидов) оказывается рабом в польском селе. Отныне его удел — не втолковывать детям мудрость господню, а пасти коров и хорониться от кулаков перепившихся селян, видящих в любой своей напасти вину этого проклятого жида.
На сцене — огонь, готовый пожрать, камни, не видящие слез, и потерявшие все человеческое люди. Они священных книг никогда не касались, но знают, что время бросать камни — сейчас. А в кого бросать? Естественно, в чужака... Среди откровенного сброда лишь Ванда (абсолютно неповторимая Евгения Додина) сохраняет и облик, и душу: она и одета не в тряпье, и разговаривает с евреем-пастухом по-человечески, а то и приносит ему украдкой хлеба или яблока. Любит! Именно любовь дает ей слух: повторяя, как все односельчане, тупо затверженное “вы убили нашего Бога...”, она оказывается способной расслышать простой вопрос возлюбленного: “Как могут люди убить Бога?” И не только расслышать, но и призадуматься...
Книги Исаака Башевиса Зингера просты и ярки, как рыбки Матисса. То у него сказка, то притча, то проповедь — и многое поначалу бывает похоже на деревенский лубок. Но, расписывая-расцвечивая, писатель никогда не готовит читателю подслащенный конец. Те, кто читал Зингера раньше, уже знают, что все его герои всегда неизменно переживают кризис веры. Одни проходят сквозь испытания и замыкаются в тюрьме собственного молчания. Другие находят слабое утешение в том, что Всевышний непостижим. Третьи восстают против использования бога нечестивцами в качестве индульгенции собственного скотства, начинают бунтовать. Куда как часто и охотно в различных персонажей Зингера вселяется злой дух Дибук — и начинается потеха: тут уж им полная воля саркастически философствовать, сквернословить, богохульствовать его устами...
“Раб” — один из наиболее драматичных романов писателя, отражение страшного и кровавого момента европейской истории середины семнадцатого века. До всякого рода революций-раскрепощений еще далеко: герой держится за Всевышнего до последнего — но слабеет его рука, сжимающая священную книгу. “Господи, — с ужасом шепчет Яков, который уже успел сказать Ванде все и о грехе, и о том, что любовь женщины к мужчине — поверхностна, главное — любовь к Богу. — Господи, я люблю ее больше тебя...” У него достанет силы увести любимое существо с собой в другое село, обучить ее языку идиш и еврейским традициям — но он, беспомощный, как все мужчины, не сможет уберечь ее от людского суда. А женщина — женщина справится. “Говорите, вы праведники, трясетесь, молитесь — а сами сплетничаете, воруете...” — хрипит умирающая Ванда-Сарра, оставившая своего бога ради единственного Якова, но еврейским богом не принятая, ибо позволила себе — сомневаться.
Спектакль “Раб” — безусловно, яркий, но впечатление, оставленное им, неоднозначно. Сценография великолепная — за нее Евгений Арье удостоился специальной премии. Музыка, танцы — все исполнено экспрессии, страсти. Главная героиня в исполнении Евгении Додиной — совершенно живая, ей веришь до конца — и когда она, крестьянка, ведет себя едва ли не как городская кокетка, и когда, сбросив одежды, абсолютно целомудренно исполняет ритуал омовения — ритуал величайшей веры возлюбленному, и когда из хохотушки Ванды становится немой Саррой, преданной еврейской женой... Ее партнер Израиль Демидов оказывается на сцене несравненно слабее: о вере он говорит как-то слишком пропагандистски. Создается впечатление, что он пытается уверить в незыблемости канонов иудаизма прежде всего самое себя. Да и типаж, на мой взгляд, явно неудачный: Демидов с его длинными зачесанными назад волосами ну просто разительно похож на Христа... Многие актеры по-настоящему хороши, а занятость в нескольких ролях только подчеркивает разносторонность их дарований (Наталья Войтулевич-Манор, Клим Каменко, ну и любовь наша всеобщая Леонид Каневский в двух контрастных ипостасях — писклявого злобного управляющего Загаека и забитого несчастного Гершона). Однако при этом не совсем понятно, зачем понадобилось вводить в спектакль на русском языке израильтян, русским не владеющих и заучивших свои роли механически: их голоса звучали неестественно, интонации были жесткими.
Злющий критик “Нью-Йорк Таймс” Нил Гензлингер заметил, что история противостояния двух чуждых миров в спектакле “Раб” воспринимается как дешевенький роман, что театр не явил собой утонченности. Насчет дешевенького романа, конечно, перебор. Но у меня как у зрителя осталось устойчивое впечатление, что огромные силы были положены на инсценировку — как бы это помягче выразиться — прописей. Вспоминаю “Венец из перьев”, “Сына из Америки” — те же схемы, пусть и густо окрашенные эмоционально. Безусловно, Исаак Башевис Зингер сделал огромное дело, опрокинув в литературе химеру еврейской исключительности (за то ортодоксальные евреи ненавидели его ясной ненавистью — и меня за одно упоминание пусть съедят сами знаете кто...) Неспроста Нобелевская премия была вручена ему в 1978-м году “за эмоциональное искусство повествования, которое, уходя своими корнями в польско-еврейские культурные традиции, поднимает, вместе с тем, вечные вопросы”. Поднимать-то оно поднимает, но если разборки с Богом кочуют из одного произведения в другое — не перестают ли они быть фактом большой литературы?
Спектакль второй — “Шоша” — играется только на иврите. Действие романа начинается в Тель-Авиве в 1952-м году, но ретроспективно разворачивается в Польше тридцатых годов прошлого века, над которой уже поднимается черная тень Гитлера. Молодой человек Аарон Грейдингер, больше известный под смешным детским именем Цуцик (Алон Фридман) ведет совсем недетские игры с пятью женщинами сразу. Вероятно, человеку нравятся контрасты: одна из дам, Циля (Рут Хейловски) — светская львица, другая, Бетти (Евгения Додина) — экзальтированная американская актриса, третья, Дора (Михал Вайнберг) — до одури убежденная коммунистка, четвертая, Текла (Ади Шалита) — глупенькая горничная, и, наконец, пятая, Шоша (Шири Гадни) — слабоумная девочка. “Расхватанный” молодой человек сочиняет пьесу для Бетти, вооружившись советом философа Морриса Фейтельзона: “Евреи любят три вещи: секс, Тору и революцию — желательно в сочетании”. Естественно, от такого винегрета большого проку не выходит — пьеса не получается, разочарованная Бетти отбывает за границу. Но еще до этого герой поведет ее на улицу своего детства, где его прежняя любовь, оказывается, проживает до сих пор. И ничего, что Шоша умственно отсталая — избалованный эффектными дивами Цуцик женится на ней: настоящее чувство, оказывается, никуда не делось, оно лишь ожидало своего часа! А дальше — неумолимое приближение войны, наивная вера героев в то, что можно уберечься от нацистов, закрыв поплотней окна своих квартир. И снова Тель-Авив послевоенный, где в доме случайно встреченного приятеля знаменитый писатель, Цуциком бывший, Цуциком и оставшийся, будет вспоминать умерших и соглашаться с Хаимлом, пережившим концлагерь: если все должно быть забыто, Вселенную не стоило и творить...
Это снова богоборчество: для многих начало Холокоста стало днями последних в жизни молитв. И можно стократ повторять, что уничтожение евреев во Второй мировой войне не есть воля Бога, а есть его отсутствие — не утешает. Если Всевышний просто отвернулся от своих детей, остается плакать. Или — принимать непознаваемое как таковое.
Две роли в этой пьесе потрясли: Хаимл (Александр Сендерович) который на сцене рыдает по-настоящему — не потому, что научился это делать в театральном институте, а потому, что — ну нет близких, уничтожены, понимаешь, Цуцик, прости, дай я выйду... Русская актриса Светлана Демидова играет его жену, еврейку Геню, очень сдержанно, словно затаив молчание о том, что непроизносимо. Ей-то заплакать — избави бог, которого нет: тут же вспомнятся собственные детишки, дымом истаявшие над трубой крематория. Значит, жить нельзя — но вот выпало. Так и живет себе потихоньку — только гладит мужа по голове и очень-очень мало говорит.
О роли заглавной можно сказать лишь то, что молодая актриса Шири Гадни героически примерила на себя роль бедной дурочки. Писатель словно пощадил зрителя, упокоив ее душу до того, как пришли нацисты: она умерла в дороге, покидая с мужем Варшаву.
Мучительно задумываешься.
Холокост безумно тяжел для художественного воплощения — не только потому, что больно обращать к нему ум и душу, но и потому, что, как ни кощунственно это прозвучит, на сегодняшний день он достаточно утилизирован и в литературе, и в театре, и в кино. Один только фестиваль еврейских фильмов в Линкольн-центре — это десятки лент ежегодно, из которых практически все так или иначе имеют к нему отношение. “Дневник Анны Франк” вовсю ставят и взрослые, и детские театры... Посему спекулировать темой в искусстве, повторяя на разные лады ее всегда болезненные, но все же известные аспекты, вряд ли стоит. В 1998 году театр “Гешер” привез в Нью-Йорк потрясающую пьесу “Адам, сын собаки” — и, как ни странно, тот сюрреалистический Холокост воспринимался полностью (от жути отдельных сцен не могу отойти и по сей день). Зато гиперреалистический нынешний озадачивает: что мы узнали или прочувствовали нового? Не “новенького” в смысле развлекательного, а того неповторимого, ради чего и пришли в театр? “Каждый характер следует своей стезей, — писал в 1974 году Исаак Башевис Зингер. — Затем тропы пересекаются, и путешествие дает возможность поделить общее бремя”. Вот с этим проблема. Характер главного героя определить очень трудно. Лицо у актера невыразительное: ни в его одержимость литературой, ни во влюбчивость, ни в развращенность, ни в проснувшуюся нежность поверить нельзя, даже сильно напрягая воображение. А уж по какой логике этот субъект, умеющий носить щегольские костюмы, но абсолютно лишенный дара чувствовать, вдруг берет за себя слабоумную девочку, остается полной загадкой. Остальным тоже особенно нечего делать в рамках своих достаточно схематичных ролей.
И это — “Гешер”? Да — и все такой же яркий, драматургически насыщенный. Судя по всему, театр поставил себе задачу поднять нобелевского лауреата на щит, подразумевая, что чем больше на сцене еврейства хорошего и разного, тем лучше. Но даже если так, трудно объяснить, почему для гастролей в Нью-Йорке были выбраны обе пьесы именно по романам Исаака Башевиса Зингера. О нем, как о писателе, можно спорить, но и для апологетов, и для их оппонентов бесспорно одно: фантастическая литературная плодовитость не дает писателю автоматически первого места среди собратьев. У театра богатейший репертуар: Шекспир, Мольер, Шиллер, Достоевский, Островский, Брехт, Чехов, Булгаков, Том Стоппард, Пол Осборн... Ему есть что показать, а у нас, смею надеяться, есть, кому смотреть...
А за углом Эвери-Фишер холла уже стоит некто в напудренном парике. Со спины так совсем подросток, и камзол не делает солиднее: светлейший Вольфганг Амадей Моцарт. Следующий фестиваль в Линкольн-центре — его.
Добавить комментарий