 |
| Слева направо: Серафима Бирман, Азарий Азарин и Константин Станиславский |
|---|
В английском языке есть выражение the actor's actor, что можно перевести, как "актер актеров". Так говорят об артистах, которых высоко оценивают не только зрители, но и сами актеры, отдавая им пальму первенства. Таким актером, судя по многочисленным воспоминаниям, был мой дядя Азарий Mессерер (Азарин), в честь которого я был назван (я родился через полтора года после его смерти). Он прожил яркую, но, увы, очень короткую жизнь, те артисты, которые писали о нем с восторгом, пережили его на много лет и заслужили всенародную славу.
"Как изумительно Азарин изображал Вл.И. Немировича-Данченко! Он произносил от лица Владимира Ивановича целые монологи по любому поводу", — вспоминала Народная артистка РСФСР Серафима Бирман. Однажды Азарин и Бирман ехали в "Стреле", на верхних полках четырехместного купе. Бирман проснулась среди ночи, и ей стало грустно. Она рискнула разбудить Азарина, но он не желал просыпаться. Тогда она пошла на хитрость:
"Владимир Иванович! — сказала она очень тихим голосом, — как, по-вашему, прошли гастроли в Ленинграде?"
Азарин проснулся и сел, но это был уже не он, а сам великолепный и недоступный Немирович-Данченко.
"Вы спрашиваете, как прошли ваши гастроли — проговорил созданный Азариным Владимир Иванович, поглаживая на бритом лице вполне зримую бороду. — Я бы сказал успешно, да, хотя... нет, впрочем нет, впрочем, да. И начался изумительный концерт".
Я нередко видел Серафиму Бирман, потому что жил одно время по соседству с нею в Газетном переулке. Она жила в крайнем доме, на углу Никитской, в который переехала в 1933 году. Это был кооператив артистов — друзей, решивших поселиться в одном доме, чтобы легко было общаться, особенно после спектаклей. Назвали они этот кооператив "Сверчком", потому что играли в то время в популярном спектакле "Сверчок на печи". Когда оформляли бумаги нового кооператива, чиновник из райсовета отказался записывать такое странное название, и его долго пришлось уговаривать. Наконец, подумав, он предложил компромисс: давайте уж тогда запишем "Красный Сверчок". "Красным" Сверчок не стал, но жизнь в нем была по-актерски богемна и красочна.
Азарий со своей первой женой, актрисой Марией Циновской, жил на втором этаже этого дома, а напротив поселился его младший брат Асаф Мессерер, премьер Большого театра, с Анелью Судакевич, звездой немого кино. В том 1933 году у них родился сын Борис, ставший впоследствии знаменитым театральным художником. В этом доме жили и другие "звездные" пары: Чебан и Дурасова, Берсенев и Гиацинтова.
"Он всегда вносил с собой смех и радость, — вспоминает Софья Гиацинтова. — У каждого, кто общался с ним, наверное, сохраняются воспоминания о его "оркестре", об его имитациях. Собственно это были не имитации, а целая галерея созданных им образов. Он не ограничивался тем, что схватывал и изображал характерные черты человека. Его образы продолжали свою жизнь в разных непредвиденных обстоятельствах, вступали в беседу с любым собеседником. Он становился похож на своих героев не только манерами, а и лицом — это было веселое волшебство".
В детстве мы просили исполнить "Духовой оркестр" Асафа Мессерера. Асаф с удовольствием изображал военный оркестр, барабаня по стеклу окна пальцами и основанием кисти одной руки, а другой, загораживая рот, как трубой, напевал губами мотивы маршей и вальсов. При этом он стоял спиной к нам, мальчишкам пяти-семи лет, так что нам страсть как хотелось проверить, действительно ли по улице шагает оркестр. Асаф, правда, признавал, что Азарин был непревзойденным в этом номере.
Дар имитатора и пародиста проявился у Азария очень рано. В младших классах гимназии он, что называется, "ел глазами" учителей, делая вид, что внимательно их слушает. На самом деле он изучал их походку, жесты, манеру говорить. Когда его вызывали, скажем, на уроке истории, он шел к доске походкой математика и отвечал, как бы его голосом. Класс умирал со смеху, а учитель не понимал, что происходит: вроде бы ответ был правильным. А на уроке математики Азарий шел к доске походкой историка. И опять смех, за который ему в конце концов попадало. Но педагоги прощали ему многое и сами смеялись, когда он изображал немца-учителя в поставленной гимназистами пьесе "Недоросль" Фонвизина. С немецким акцентом он произносил коронную фразу: "Теперь то я фишу. Уморить хотят репенка".
Дома у Азария была тоже восприимчивая аудитория, состоявшая из четырех братьев и трех сестер. Азарий обожал петь, участвовал в гимназическом хоре, а дома сам дирижировал семейным хором. Вместе с отцом, заядлым театралом, он устраивал домашние представления, сочиняя скетчи и инсценируя юмористические рассказы. Не случайно двое братьев и две сестры тоже стали артистами вслед за Азарием.
Азарий любил поговорить с посетителями, приходившими на прием к его отцу-дантисту, благо кабинет находился в той же большой квартире на Сретенке, где жила многочисленная семья Мессереров. Среди посетителей были армяне, и Азарин в совершенстве овладел армянским акцентом. В 1918 году это пригодилось ему на вступительных экзаменах в Мансуровскую театральную студию, руководимую Вахтанговым. На первом туре нужно было прочитать басню, и Азарий декламировал крыловскую "Ворону и Лисицу" так, как будто армянский мальчик отвечает в классе урок. Александр Мессерер, младший брат Азария, рассказывал мне, что когда Азарий читал эту басню с армянским акцентом, у него буквально скулы начинали болеть от смеха. Присутствовавшие на экзамене, видимо, тоже испытали подобное ощущение.
Азария пропустили на второй тур "ради исключения". На второй тур пришел сам Вахтангов, и член жюри Ксения Котлубай предупредила его, что юноша талантливый, но у него сильный армянский акцент. Но тут Азарий стал читать "Тройку" из "Мертвых душ" любимого им Гоголя. Декламировал он так ярко и с такой прекрасной дикцией, что Евгений Багратионович с удивлением посмотрел на Котлубай: "А где же акцент?"
Потом он попросил Азария снова прочитать "Ворону и Лисицу" и от души смеялся. А затем задал ему этюд, связанный с чаепитием. Азарий долго раздувал воображаемым сапогом самовар, который никак не разгорался, а потом стал заразительно кашлять, так что зрителям показалось, что вся комната наполнилась дымом.
Он был принят в студию, и Вахтангов сразу стал давать ему серьезные роли. Вахтангов же и предложил Азарию сменить фамилию Мессерер на более "театральную", как он считал, Азарин. Евгений Багратионович любил объяснять студентам, что на театре каждая фамилия должна звучать так ясно, чтобы при пожаре никто бы ее не спутал. При этом он напоминал, что знаменитый актер Остужев на самом деле был Пожаровым; зрители восторженно выкрикивали его фамилию, когда он выходил на поклоны, что вызывало панику.
Мансуровская студия просуществовала во время Гражданской войны недолго. Вот что вспоминает народный артист Борис Захава, подружившийся тогда с Азариным:
"В 1918 году в Мансуровской студии начались внутренние нелады, разногласия, и в коллективе произошел раскол. Вахтангов переживал очень мучительно, безуспешно стараясь примирить враждовавшие группы. Его положение и образ действий в шутку сравнивали тогда с положением и поступками царя Федора в известной трагедии А.К.Толстого. И вот на одном из студийных "капустников" была поставлена сцена из "Царя Федора", в которой текст был остроумно переработан в соответствии с событиями студенческой жизни. В этой шуточной постановке Азарин играл царя Федора, удивительно ярко имитируя И.М.Москвина в этой роли".
Актерская удача сопутствовала Азарину с самого начала его карьеры. Весной 1919 года Вахтангов со Станиславским распределяли роли для нового спектакля во МХАТе. Это была инсценировка Михаила Чехова "Сказки об Иване-дураке" Л.Толстого. Особенно трудно было подобрать актера для характерной роли отца Ивана. Вахтангов заметил: "Есть у меня в Мансуровской студии один юноша, который может сыграть эту роль, но мне он самому нужен". Станиславский попросил Вахтангова уступить Второй студии МХАТа этого юношу, и Азарин успешно прошел пробу на роль старика. Во время пробы он спел народную песенку, которую знал: "Сеяли, сеяли во поле рожь, / Выросла, выросла лебеда./ Не беда, коль во ржи лебеда, /А беда, коль ни ржи, ни лебеды..."
На премьере этой пьесы во Второй студии МХАТа спектакль начинался как раз с той сцены, когда лукавый отец трех братьев сидит на лавке перед домом и распевает эту песню. Ставился спектакль, как это бывало во МХАТе, целых два года. За это время скоропостижно умер Вахтангов и заканчивал постановку сам Станиславский. Таким образом, Азарину посчастливилось работать над одной ролью с двумя гигантами русского театра. Он тщательно записывал в дневнике замечания своих мэтров, а также пытался для себя сравнивать их методы и особенности творчества. Он писал:
"Толстой у меня ассоциируется со Станиславским. Упорный реалист, как и Константин Сергеевич, с земным здравым смыслом, с громадной фантазией, но тоже земной, правдоподобной, не терпящей никакого усиления в сторону "театральности". Мне кажется, что Станиславский на театре равен Толстому в литературе. А Вахтангова я бы сравнил с Пушкиным. Если Станиславский — великая "проза", то Вахтангов — "поэт театра"..."
Повезло Азарину с этим спектаклем еще и потому, что в нем играли два молодых актера, ставшие до конца жизни его закадычными друзьями. Это были Николай Хмелев и Марк Прудкин, которых он ласково звал Колюшей и Маркушей.
Азарин перешел во Вторую студию МХАТа после закрытия Мансуровской студии. На сцене Второй студии и самого МХАТа он сыграл множество ролей, помимо отца Ивана. Среди них такие известные, как Кулигин в "Грозе" Островского, Бобчинский в "Ревизоре", Загорецкий в "Горе от Ума", Кот в "Синей Птице" Метерлинка, Лука в "На Дне" Горького.
Казалось бы, он должен быть счастлив перспективой долгой карьеры во МХАТе, где ему предлагали сыграть и роль Лариосика в принятой к постановке пьесе Булгакова "Дни Турбиных". Но, как мы узнали из "Театрального романа" того же Булгакова, атмосферу во МХАТе трудно было назвать здоровой. МХАТ стал, можно сказать, сверх-академическим, погруженным в свое славное прошлое и весьма инертным по отношению к новому.
Затхлая атмосфера МХАТа никак не устраивала актера Михаила Чехова, племянника писателя. Он был полон идей и бурлящей через край энергии, мечтал создать свой авангардный театр, основанный на фундаменте системы Станиславского, которым он восхищался. Недаром он решил назвать свой театр МХАТ-2. Сам Станиславский говорил: "Изучайте (мою) систему по Мише Чехову, все, чему я учу вас, заключено в его творческой индивидуальности. Он — могучий талант, и нет такой задачи, которую он не сумел бы на сцене выполнить".
Михаил Чехов знал хорошо Азарина и по спектаклям, в которых сам играл, и по тем, которые он ставил во МХАТе. Он решил, что ведущим артистом нового театра будет именно Азарин и развернул целеустремленную атаку на него, предлагая ему самые интересные роли в будущих спектаклях. Не только остро характерные роли — в этом амплуа Азарий преуспел, но и роли героические. Михаил Чехов считал, что хороший актер должен справиться с любой ролью, недаром он доказал, что может с блеском играть Гамлета, хотя его внешние данные никак не соответствовали традиционному представлению о Принце Датском.
Мечтой Чехова было вслед за Гамлетом сыграть Дон Кихота, и он предложил Азарину роль Санчо Пансо. Азарий неоднократно говорил, что Михаил Чехов — актер номер один в его табели о рангах, и перспектива создания вместе с ним Дон Кихота явилась таким искушением, перед которым он не мог устоять. Они стали вместе обдумывать и репетировать инсценировку великого романа Сервантеса. Азарин написал в своем дневнике множество страниц, посвященных разговорам с Чеховым о будущем спектакле. Вот, например, одна характерная запись:
"Первая репетиция (квартира Чехова).
Глаза Санчо, и как в них отражается внутреннее горение. Санчо преисполнен любви к земле и к людям, хочет жить, любит жить! Роль кончается словами: "Вот это — жизнь!
Все у Санчо вкусно: голос, жесты, положения, даже злость. Санчо благоговеет перед Дон Кихотом. Санчо — пламенный романтик".
Читая эти строки, я подумал: да ведь Азарин в них нарисовал свой автопортрет.
Решение перейти в МХАТ-2 стало судьбоносным для Азарина: в конечном итоге оно привело его к ранней смерти, но, приняв это решение, он никогда не жалел. В своей автобиографии он писал: "Осенью 1925 года я перешел на работу в МXAT-2. Работа с Чеховым принесла мне огромную пользу и обогатила меня, главным образом, по линии метода овладения ролью. С МХАТ-2 у меня связаны лучшие и плодотворнейшие годы моей работы".
Он стал верным учеником Чехова, и в этом смысле его можно поставить в один ряд с любимыми нами американскими киноактерами: Гари Купером, Грегори Пеком, Энтони Куином, Юлом Бринером, Клинтом Иствудом... Все они считали, что Михаил Чехов научил их искусству "овладения ролью". Только в отличие от них, Азарин почти ежедневно в течение ряда лет либо играл на сцене с Чеховым, либо репетировал с ним в театре или у него на квартире, на Арбатской площади, в круглой гостиной.
Нередко они играли вместе в комедиях. Чехов был очень смешлив, и реплики Азарина порой вызывали у него безудержный смех на репетициях, а во время спектакля ему приходилось поворачиваться к кулисе, чтобы сдержать смех. Об этом мне рассказала вдова Азарина, Валентина Сергеевна Дуленко, в прошлом прима-балерина Харьковского балета. На стене ее гостиной, в том самом доме — "Сверчке", висел большой портрет Михаила Чехова с надписью: "Есть мудрость книжная, есть мудрость от таланта — вот за эту мудрость я тебя люблю, мой Азарич, и благодарю! Твой Михаил Чехов".
Я спросил Валентину Сергеевну, почему Михаил Чехов вдруг бросил свой театр, преданных ему актеров и эмигрировал за границу в 1928 году. Она уклонилась от прямого ответа. В то время Михаила Чехова в официальной прессе считали предателем и антисоветчиком, замалчивали его заслуги и достижения на Западе. Только в последние пятнадцать лет русские театроведы стали проявлять пристальный интерес к его теориям, его мемуарам и письмам.
Стало известно, что Чехова вынудили уйти из театра, развернув против него разнузданную кампанию в прессе, что цензура запретила премьеру уже поставленного им "Дон Кихота", что его обвиняли в тесных связях с ранее эмигрировавшим Андреeм Белым и идеалистами-антропософами. Чехов думал, что он едет за границу подлечиться после сердечного приступа, который случился с ним на сцене во время спектакля, но вскоре до него дошли слухи, что режиссер театра В.Н.Татаринов и несколько других поклонников учения немецкого антропософа Штайнера были арестованы. Связи с ним были прерваны, люди боялись ему писать...
В 1994 году в Москве вышел двухтомник писем Михаила Чехова. Из одного письма мы узнаем, что единственным актером второго МХАТа, продолжавшим с ним переписку в начале 30-х годов, был Азарин, за что Чехов был ему очень благодарен.
За двенадцать лет существования второго МХАТа Азарин сыграл больше двадцати ролей. Трудно поверить, что один актер мог создать столь разнообразные, абсолютно не похожие друг на друга образы. В своем дневнике он записал: "Репетирую две роли: беспризорника и Наполеона. Бепризорник и Наполеон./ Во, какой диапазон!" Роль Наполеона в пьесе Луначарского и Дейча "Нашествие Наполеона" стала одним из главных его достижений.
Интересно, что эта пьеса одновременно шла в двух театрах — Театре Сатиры и МХАТе-2. Она свидетельствовала о коренном различии в направлениях двух театров. В первом, идеологически партийном, просто разоблачали и высмеивали Наполеона, во втором — перед зрителем представал сложный человек, благородный романтик и вместе с тем властный диктатор. Как видим, и после ухода из театра Михаила Чехова его традиции во Втором МХАТе сохранялись, несмотря на окрики критиков из печально известной Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП), насаждавшей пресловутый "социалистический реализм".
Несомненно, авторы пьесы отдали предпочтение постановке МХАТа-2. А.Дейч писал в мемуарной книге "Голос Памяти": "Анатолий Васильевич (Луначарский) считал, что лучшего исполнителя Наполеона нам и не нужно. Он и внешне и внутренне подходит нашему Наполеону... Игра Азарина была легкой, свободной, искрящейся пузырьками шампанского. Реплики, которые он бросал своим партнерам, рождались тут же по ходу действия. Трудно было поверить, что он произносит готовый, заученный текст". А знаменитый критик Ю.Юзовский, противостоявший рапповцам, написал что Азарин "вправе сказать по поводу своей роли: "Спектакль — это я".
Те же слова можно отнести и к заглавной роли Азарина в пьесе А.Н.Афиногенова "Чудак", имевшей невероятный успех. На премьере занавес открывался двадцать пять раз, и критики восторженно писали об игре Азарина. Успех объяснялся тем, что впервые в советском театре артисту удалось показать так называемого "положительного" героя без ходульных штампов и плакатных реплик, а просто как искреннего и на редкость обаятельного человека. Более того, этот герой был интеллигентом, боровшимся за свои светлые идеи против бюрократов, включавших даже некоторых партийцев и антисемитов (Афиногенов впервые осмелился затронуть скользкую тему антисемитизма). Автор пьесы, поздравляя Азарина с четырехсотым исполнением "Чудака", писал: "Дорогой Азарич! Любовь наполняет жизнь и сердце. От любви человек расцветает во всю силу заложенных в нем возможностей! Вот почему я люблю тебя!"
"Чудак" был поставлен в 1929 году, а уже через несколько лет показывать подобных чудаков, посмевших перечить партийным руководителям, стало невозможно. Наступали жестокие будни сталинских пятилеток и "чисток"; театры, которые не могли или не желали подстроиться под вкусы идеологов сталинизма, неминуемо должны были погибнуть. В прессе все чаще стали появляться статьи, в которых МХАТу-2 вменяли старые грехи: дескать, театр, как и во времена Михаила Чехова, проповедует идеализм, герои его спектаклей гибнут в столкновении с обществом. Из этих статей выходило, что классические трагедии вообще ставить опасно, ибо в них и в самом деле герои гибли, отвергнутые толпой, а пьесы советских драматургов становились все более беззубыми.
Театр был закрыт в 1936 году в самом начале "Большого террора". О подоплеке его закрытия пишет советский дипломат Александр Бармин, который бежал за границу после того, как узнал, что ему грозит неминуемый арест и показательный суд за связи с оппозиционерами. В книге Оne Who Survived, изданной в 1946 году в Америке, Бармин утверждает, что поводом стала история вокруг спектакля "Мольба о Жизни" французского драматурга Жака Дюваля. Действительно, это был последний спектакль театра, поставленный в конце 1935 года. Между прочим, в спектакле участвовал юный актер Юрий Любимов, чье творчество в театре на Таганке перекликалось с идеями, которые он воспринял в молодости во МХАТе-2.
Жак Дюваль приехал на премьеру. В его честь был устроен прием, на котором зашел разговор о том, почему театр не выезжает на гастроли за границу. По слухам, главный режиссер театра Иван Берсенев просил Дюваля поднять этот вопрос во время его предстоящих встреч с партийными руководителями. Было ли это на самом деле, никто не знает, но какой-то стукач настрочил донос, и слух дошел до самого Сталина. Он дал указание перевести театр в провинцию, а если артисты не захотят добровольно уехать, пусть находят себе работу в других театрах.
Для Азарина закрытие театра стало личной трагедией, хотя внешне он пытался бодриться. Лишь в одном воспоминании я нашел упоминание об этом. Софья Гиацинтова писала:
"... Я жалею, что я не художник. Я нарисовала бы его глаза — блестящие, веселые и добрые, редкие глаза, которые несли радость зрителям и актерам, заглядывавшим в них. Видела я эти глаза и печальными, грустно-изумленными, когда закрыли театр, которому он был бесконечно предан..."
Азарин пытался утопить горечь утраты в работе, совершенно не жалея себя. К тому времени он уже был знаменит, одним из первых получил звание "Заслуженного артиста РСФСР", и работу найти ему было нетрудно. Он совмещал актерскую деятельность в Малом театре, где особенно успешно сыграл Аркашку Счастливцева в пьесе Островского "Лес", на радио и в концертах, с работой режиссера. Азарин поставил спектакли в нескольких театрах: в ЦТКА, Малом, в театре имени Ермоловой. Его постановки в театре Ермоловой были настолько успешными, что ему предложили занять пост главного режиссера, и 15 марта 1937 года, после мучительных колебаний он принимает это предложение. Дело в том, что дирекция Малого театра была против такого совместительства, и ему пришлось уйти из этого Академического театра, где его очень ценили и как актера, и как режиссера.
О том, как внимательно он относился к актерам и их проблемам, свидетельствует один случай, рассказанный артистом В.П.Лекаревым сестре Азарина Елизавете Мессерер, которая в течение многих лет работала с ним в театре Ермоловой. На одной из первых репетиций новой постановки Азарин спросил Лекарева, когда он собирается начать поиски грима. Лекарев ответил, что сможет посвятить этому выходной день. Он был поражен, когда в гримерную пустого, затемненного театра неожиданно вошел главный режиссер. В тот выходной день они вместе провели много часов с Азариным, пока не нашли удачный грим.
Азарин также начинает сниматься в кино. В конце лета 1937 года он был приглашен пройти пробу на роль Ленина в фильме "Ленин в Октябре". Эту пробу он прошел очень успешно. Ведь ему не привыкать было создавать образ диктатора. После Наполеона, почему не Ленин, тем более, что он мог в точности копировать речь и манеры советского вождя. На начало осени была назначена вторая проба. Во время интервью с Михаилом Роммом в 1965 году, я спросил, каковы были шансы Азарина на получение этой роли. Он сказал, что окончательно решено было взять на эту роль Бориса Щукина уже после скоропостижной смерти Азарина.
Тяжелая психологическая травма, нанесенная ему закрытием МХАТа-2 была усугублена арестами многих его товарищей и Михаила Плисецкого, мужа сестры Рахили, которого он очень любил. Бешеный темп работы едва ли мог притупить боль от потери друзей и родных. Азарин никогда не жаловался на здоровье, с юности занимался спортом, и в семье считали его самым "прочным". Поэтому сердечный приступ застал его врасплох. Дома даже не было нужных лекарств. Случилось это ночью 30 сентября 1937 года. Асаф бросился в дежурную аптеку, но там нитроглицерин отказались отпустить без рецепта. Диспетчер скорой помощи заявил, что, по описаниям симптомов, надо вызывать неотложку. А неотложка все не появлялась. Жена спросила у него, который час, и Азарий ответил: "Без четверти шесть", но было только четверть шестого. Это были его последние слова. Когда, наконец, явилась неотложная помощь, было уже поздно. Врач зафиксировал время смерти — без четверти шесть.
Он умер на сорок первом году жизни, а мог бы жить, как его братья и сестры еще полвека. Умер на пороге такой же славы, которая выпала на долю его партнеров и друзей Гиацинтовой, Бирман, Завадского, Захавы, оставивших добрые воспоминания о нем. Фактически он стал еще одной жертвой Большого террора, уничтожавшего в СССР и счастливцевых, и несчастливцевых. Азарин, так блестяще игравший Счастливцева, записал в своем дневнике: "Еще Сократ сказал, что счастлив тот, кто занимается любимым делом. Я счастлив, потому что занимаюсь любимым делом...".
Юрий Завадский начинал свою карьеру вместе с Азариным в Мансуровской студии: "Казалось, что из его глаз, когда вы на него смотрите, на вас как бы устремлен луч золотого, радостного света, а по всей его фигуре вы ощущаете непрестанную готовность к творчеству, к веселью, к утверждению", — писал он в своих воспоминаниях.
Став художественным руководителем, Завадский пригласил как-то Азарина к себе в театр. Он и его актеры стали просить гостя показать диалог Немировича-Данченко и Станиславского. Азарий как сидел в кресле, так незаметно и превратился в Немировича. Пощипывая воображаемую бородку, он посмотрел на стену, на которой висел портрет Станиславского, и деликатно-язвительно произнес: "Что-то не все портреты тут висят..." Наступила неловкая пауза. А через час после ухода Азарина рядом с портретом Станиславского появился портрет Немировича-Данченко.
В статье использованы материалы из книги Е.Мессерер и Н.Лейкина "Азарий Михайлович Азарин", издательство "Искусство", Москва, 1972 г., а также дневники и письма А.Азарина, Е.Мессерер и М.А.Чехова.
Добавить комментарий