В марте в Вашингтоне и Балтиморе прошли концерты гастролировавшего в США Заслуженного коллектива республики Симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии во главе с его главным дирижером Юрием Темиркановым. Гастроли всемирно известного оркестра всегда ожидаются с большим интересом. Одним довелось уже не раз наслаждаться его искусством в концертном зале, другие знакомы с ним по записям, третьи знают о его высоком художественном авторитете только понаслышке. И интерес этот был на сей раз особенно острым в связи с тем, что Темирканов вот уже третий год работает в должности главного дирижера Балтиморского оркестра.
Если в Нью-Йорке Петербургский оркестр выступал с тремя программами, то перед слушателями Вашингтона и Балтимора появился только по одному разу - к счастью, с различными программами. Обе оказались достаточно хрестоматийными - не секрет, что западные импрессарио по-прежнему предпочитают "покупать" русские оркестры с беспроигрышным русским репертуаром. Вашингтонская программа включала в себя Третий фортепианный концерт Рахманинова и Четвертую симфонию Чайковского. Балтиморская, - помимо Второго концерта Рахманинова и Пятой симфонии Шостаковича - партитуру грузинского композитора Гии Канчели "Ergo".
Чем чаще звучит на концертной эстраде то или иное произведение, тем труднее сохранить в нашем восприятии его свежесть и - даже если речь идет о музыкальном шедевре - ту долю восхищения, с которой сопряжена была когда-то первая встреча с ним... И если это справедливо для нас - слушателей, то во сто раз более справедливо для исполнителей.
Помнится, много лет назад, сильнейшее эмоциональное впечатление произвели на меня два музыкальных события. Оба оказались связанными с так называемыми "заигранными" партитурами Чайковского. Первое - юбилейный концерт Евгения Мравинского. Прославленный 80-летний маэстро, полвека возглавлявший Симфонический оркестр Ленинградской (тогда) филармонии, исполнял - в тысячный, вероятно, раз - Пятую симфонию. Услышанное было подобно озарению. С музыки, казалось, спала пелена рутины и штампов, и она предстала в первозданной своей свежести. Такие же впечатления остались от спектакля Кировского театра "Евгений Онегин", поставленного и продирижированного примерно в те же годы Юрием Темиркановым.
И вот ныне Темирканов вновь продемонстрировал великолепную способность вернуть первозданную свежесть шедевру Чайковского: на этот раз - Четвертой симфонии, детали трактовки которой с трудом отделимы от ее блистательного исполнения оркестром. Интерпретация дирижера основана на внимательном вслушивании в партитуру и стремлении представить музыку без какой бы то ни было вычуры - так, как замышлялась самим композитором, и потому она радует и патетическими, и элегическими своими страницами.
Первая часть симфонии. Главная тема пропевается оркестром на редкость текуче. Короткие мелодические попевки, на которые она нередко распадается у иных дирижеров, выстраиваются у Темирканова в одну линию. Задействованы для этого, кажется, все возможные средства: протяженные смычки струнных инструментов, широкое дыхание духовых, замечательная способность оркестра придавать звуку все большую густоту, наконец, неисчерпаемые возможности пластики дирижерского жеста Темирканова.
Tакой же внутренне собранной прозвучала у дирижера и вторая, побочная тема. Именно поэтому вся длительная разработка главных тем уподобилась вихрю, прозвучала словно бы в едином порыве. Музыкальная форма предстала как-то особенно компактной. Понять важность всего этого для восприятия первой части симфонии можно лишь вспомнив, что ее протяженность едва ли не такова, как и остальных трех частей, взятых вместе.
Уже здесь, в первой части, дала о себе знать широчайшая динамическая шкала оркестра. Даже в кульминациях, fortissimo оркестра наполняло зал морем звука, но нигде не "давило" своей массой. Строго выверенным сохранялся всюду динамический баланс между отдельными группами оркестра. Медные и ударные инструменты никогда не заглушали струнных. Впрочем, такую поющую струнную группу непросто "закрыть" никакой "медью". Отлично "пригнаны" друг к другу были и тембры различных групп, как при передачах мелоса из одной в другую, так и в разнообразных дуэтных soli.
Любопытная деталь: вторую часть симфонии Темирканов начал без всякой остановки после первой. И - слушатели оказались в совершенно ином мире. Солирующий гобой звучал поначалу в этом Andantino наподобие русской жалейки - намеренно просто по тембру, незатейливо по фразировке. Слегка заметно продлевал дирижер звучание одной лишь нотки, будто вскрывая некий зашифрованный в тексте реверанс, нет - не реверанс даже, но некий психологический жест.
В среднем разделе Andantino Темирканов подчеркнул не просто оживление темпа, но кардинальную смену характера музыки: ее пульс участился, более прерывистым сделалось ее дыхание. От безмятежности первого раздела части не осталось и следа. Поразительно по красоте было едва слышимое pianissimo. Звучание, достигнутое оркестром в заключительном разделе этой части, словно предвосхищало тонкость оркестрового письма композиторов-импрессионистов. Более медленный по сравнению с экспозицией темп, предложенный дирижером, способствовал великолепной четкости коротких пассажей духовых инструментов, словно вязью орнамента декорирующих основную тему.
В третьей части (Scherzo) оркестр и дирижер воссоздали редкую по яркой образности жанровую картину. И в знаменитом pizzicato струнной группы, звучавшей у петербуржцев подобно одной большой балалайке, и в виртуозных пассажах деревянных духовых обратили на себя внимание тонкое следование авторским динамическим нюансам и подчеркнуто острая акцентуация.
Финал симфонии демонстрировал чудо ансамблевого взаимодействия между оркестровыми группами. Предложенный, как и в первой части, вихревый темп служил "уплотнению" музыкальной формы. Как-то непривычно трепетно звучала русская народная тема - музыка зримо живописала молоденькую, колышимую легким бризом березку. И путь от этой темы до раскаленной кульминации солирующих труб и валторн казался огромным, но пройден был дирижером с завидной выверенностью динамики. Невольно вспоминались слова Рахманинова о том, как важно исполнителю обрести ту "точку", к которой устремлено все музыкальное развитие.
* * *
В центре программы, сыгранной Петербургским оркестром в Балтиморе, оказалась Пятая симфония Шостаковича - еще одна, представленная дирижером, после Тринадцатой и Седьмой прозвучавших у Темирканова с Балтиморским оркестром. И если в Седьмой симфонии подлинной кульминацией сделалась у него былинная по мощи и развороту картина русского сопротивления в финале, а залогом успеха в Тринадцатой стали присущие Темирканову глубина проникновения в стиль композитора и редкая пластичность фразировки, то исполнение Пятой еще раз подтвердило его поразительное умение "выстроить" форму симфонии. И здесь уместно привести некоторые факты из истории её исполнения.
Впервые сыгранная под управлением Мравинского в 1937 году, Пятая симфония всегда оставалась одной из наиболее репертуарных партитур в его программах. Как, впрочем, и другие, особенно Восьмая и Десятая. Мравинскому, как никому другому, удалось вскрыть многоликость музыки Шостаковича: запечатленные в ней житейскую мудрость и высокую лирику, трагедийный пафос, бесшабашную шутку и едкий сарказм... "Близость "сюжета", близость "объекта отражения" всегда облегчала мою работу над его музыкой, -вспоминал он. - Передо мной как бы открывалось то, что я сам давно знал, пережил, но не мог выразить".
Подобно Мравинскому, Темирканов - современник Шостаковича, - пусть и гораздо более младший. И все "объекты отражения" жизни многострадальной России в шостаковической музыке прекрасно ему ведомы. Дирижер находит свое, эмоционально более обостренное, прочтение партитуры. Медленный темп первой части способствует у него воссозданию того неземного покоя, который сделается затем фоном для развертывания драматического повествования и обострит наше восприятие. Текучесть музыки обеспечивается редкой пластичностью исполнения и замечательным тембровым единством звучания скрипичной группы. Градус драматизма в разработке первой части был настолько высок, что спокойствие репризы ощущалось мнимым, иллюзорным.
Вторая часть (Allegretto) прозвучала незамутненно оптимистично, несколько даже карнавально. А третья (Largo) - с мощным дыханием оркестра, широким спектром тонко выверенной динамики, идеальной чистотой хоралов медных инструментов, превратилась - как это было и полвека назад, когда люди плакали на премьере симфонии - в страстный призыв: молитесь на красоту этого мира, берегите ее, не допустите катастрофы! Вспомним, что премьера симфонии в ноябре 1937 года совпала с пиком ежовщины, а два года спустя началась Вторая мировая. Впрочем, как справедливо заметил американский музыковед Ричард Тарускин, "тайным дневником всего народа музыку Шостаковича делало (и делает, добавим мы, сегодня) не только то, что он в нее вкладывал, но и то, что она позволяла слушателям в ней почерпнуть".
В финале симфонии, как сыграли ее петербуржцы, особенно очевидно выявилась игра в оптимизм. Радость казалась деланной, маскировавшей сарказм автора. Торжествующая кода вовсе не прозвучала гимном окружавшей композитора действительности - как нередко трактовали ее в советские времена. Скорее гимном той красоте мира, о которой говорили нам первая и третья части симфонии, красоте попранной и раздавленной, красоте, в которую Шостакович продолжал однако незыблемо верить...
* * *
Партитура "Ergo " (в переводе с латинского "Ergo" означает "Поэтому") написана Канчели год назад по заказу амстердамского оркестра Концертгебау. Эта медленная и полная печали музыка отражает горестные раздумья композитора - одного из блистательной плеяды выдающихся мастеров грузинской культуры, таких, как режиссер Роберт Стуруа, безвременно скончавшийся недавно дирижер Джансуг Кахидзе, - о трагической судьбе его родной Грузии и ее культуры. Исполненная в начале балтиморской программы, она образовала своеобразную "арку" с прозвучавшей на "бис" медленной вариацией из "Энигмы" Эльгара. И не было в этом никакой загадки, ибо концерт состоялся ровно через полгода после трагических событий 11 сентября...
В предшествующих статьях о Темирканове мне доводилось уже отмечать присущие его интерпретациям симфонической музыки зрелищность, театральность. Одним из сыгранных в Балтиморе "бисов" была сцена смерти Меркуцио - фрагмент из балета Прокофьева "Ромео и Джульетта". Удары барабана в кульминации сцены поданы были дирижером не в привычно неизменном ритме, а с ощутимой оттяжкой каждого последующего. Казалось, воочию видишь, как смерть настигает героя...
* * *
Игре Петербургского оркестра свойственно неподдельное увлечение, какое куда чаще встретишь у исполнителей-дебютантов или артистов, для которых данный конкретный концерт - поворотный пункт всей их карьеры. Как и в прежние времена, игру солистов-духовиков оркестра характеризуют высочайший профессионализм и всепроникающая музыкальность. Певучесть остается определяющей чертой всех сольных эпизодов - также, впрочем, как и звучания оркестра в целом. Из множества солистов нельзя не упомянуть кларнетиста в третьей части Четвертой симфонии Чайковского и гобоиста в идеально сыгранном solo (словно и не существуют трудности сверхвысокого для гобоя регистра!) в третьей части Пятой симфонии Шостаковича. Нельзя не отметить также, что все солирующие эпизоды игрались музыкантами оркестра очень инициативно - дирижер полностью доверял им.
Многие выдающиеся солисты не раз говорили и писали об уникальном мастерстве Темирканова-аккомпаниатора, о том, насколько удобно играть под его управлением, ежесекундно ощущая на сцене живой, не прерывающийся контакт с дирижером. Об этом вспоминалось невольно когда звучали фортепианные концерты Рахманинова - Третий в Вашингтоне (Ефим Бронфман) и Второй в Балтиморе (Дмитрий Алексеев). С каждым из этих пианистов Темирканов выступал многократно, ансамбль с ними и вправду отличался тонкостью, что не исключало, впрочем, хорошо ощутимой разницы творческих индивидуальностей солистов и дирижера. В особенности при исполнении Третьего концерта Рахманинова - куда более разнообразного в своем эмоциональном спектре, куда более тонкого в лирических откровениях у дирижера и оркестра, нежели у солиста.
* * *
Юрий Темирканов принадлежит к редкой сегодня категории дирижеров-строителей оркестров, таких, какими были Кирилл Кондрашин и Сергей Кусевицкий. В 70-х годах он умудрился выстроить Симфонический оркестр Ленинградской филармонии - так называемый второй, ибо первым считался работавший под одной крышей с ним оркестр Мравинского. Умудрился значительно повысить его исполнительские стандарты, вывезти за границу и доказать не только миру, но, что было куда сложнее - Ленинграду, что коллектив этот вовсе не второго сорта. А в конце 80-х, став главным дирижером Заслуженного коллектива - того самого оркестра Мравинского, двери которого оставались для него долгие годы напрочь замкнутыми, Темирканов сделал, казалось, и вовсе невозможное. Вопреки хаосу первых лет перестройки, вопреки экономическому обвалу 90-х годов и ускоренной этими причинами резкой смене поколений оркестровых музыкантов, он сохранил этот великий коллектив. Оркестр, если уподобить его скрипке Страдивариуса, перестал быть чем-то вроде личной собственности одного музыканта - пусть и великого. За его дирижерским пультом стали все чаще появляться разные и всегда первоклассные дирижеры, в игре его появился новый блеск.
Можно ли однако говорить сегодня о том, что созданы прочные гарантии для нормальной творческой деятельности уникального коллектива? Можно ли считать нормальным, что жизненный уровень музыкантов оркестра поддерживается - и даже в большей мере, чем было это в советские времена - одними лишь зарубежными гастролями? Что оркестр, и Петербургская филармония в целом - да одна ли только Петербургская!- не в состоянии приобрести арфу или рояль?..
Точно так же, как без огромного социального оптимизма невозможно было бы Темирканову добиться такого впечатляющего прочтения Пятой симфонии Шостаковича, не смог бы он руководить Симфоническим оркестром Петербургской филармонии имени Шостаковича без нерушимой веры в то, что Россия и ее руководство не допустят гибели этого лучшего своего оркестра.
...В одном из давних интервью Темирканов говорил, что самая лучшая рецензия на гастроли в другой стране - приглашение приехать сюда еще раз. Петербургский оркестр появляется в США регулярно - каждые два-три года. Американские любители музыки будут с нетерпением ждать новых встреч с прославленным коллективом.
Добавить комментарий