Балет Сьюзен Феррелл

Дженифер Фурнье и Рункьиао Ду в балете "Движения для фортепиано и оркестра"

Прославленная американская балерина Сьюзен Феррелл с первых шагов своей профессиональной карьеры оказалась тесно связана с Джорджем Баланчиным и его "Нью-Йорк сити балетом"¹. Здесь проработала она с 1961 по 1979 годы (за исключением пяти лет работы в "Балете XX века" Мориса Бежара в 1970-1975 гг.) и сделалась одной из ведущих его солисток. В балетах Баланчина раскрылось замечательное дарование Феррелл, сформировалось ее необыкновенное виртуозное мастерство. Специально для нее поставлены были Баланчиным "Квартет Брамса-Шенберга", "Размышление" и танец бриллиантов в "Драгоценностях" (Форе).

Труппа, которую создала и возглавила два года назад Феррелл, приезжает в Вашингтон уже вторично. На этот раз были показаны две программы. В них вошли семь балетов Баланчина ("Шотландская симфония", "Концертный дуэт", "Аполлон 11", "Сомнамбула", "Монумент Джезуальдо", "Движения для фортепиано и оркестра", "Убийство на Десятой авеню") и один балет Джерома Роббинса ("Полдень фавна"). Все они, за исключением двух ("Шотландской симфонии" и "Сомнамбулы") созданы на основе музыки XX века; четыре из них - на музыку Стравинского, что вполне закономерно, если вспомнить тесную творческую связь, которую Баланчин поддерживал с композитором на протяжении многих пет.

Хореографическая лексика спектаклей очень несхожа - от "сюжетного", "фабульного" балета с присущим ему стремлением точно следовать малейшим элементам музыки ("Шотландская симфония") до балетов, где "абстрактный", внеповествоватепьный танец прокламирует свою "независимость" от музыки ("Концертный дуэт", отчасти "Полдень фавна"). Кавычки здесь не случайны: независимость эта оказывается на самом деле ничем иным, как отказом от "элементарной" подчиненности партитуре. И снова кавычки необходимы: речь идет о рабском следовании элементам музыки - фразировке, агогике, оркестровке, при безусловном следовании ее сущности. Блистательный тому пример - "Монумент Джезуальдо".

Что может, казалось бы, менее танцевальной музыкой, чем обработанные Стравинским средневековые мадригалы Джезуальдо, богатство музыки в которых ..."больше проявляется в области гармонии, чем ритма?"² Редкостное музыкальное чутье помогло однако Баланчину услышать, что гармония этого композитора ..."направляется голосоведением в точности так же, как виноградная лоза - шпалерой". В итоге родился балет, определяющей стихией которого сделалось, как и в музыке Джезуапьдо, именно голосоведение, пластика линий, переходящих от одного танцора к другому, от одной танцующей пары к другой. И надо сказать, воплощено это было артистами труппы Феррепл великолепно.

В программе гастролей обратило на себя внимание то, что из нескольких балетов Баланчина, только что возобновленных труппой, были представлены ею впервые - "Шотландская симфония", "Концертный дуэт", "Сомнамбула", "Монумент Джезуапьдо" и "Движения для фортепиано и оркестра". Возможно, это обострило впечатление о неровности состава труппы - наряду с первоклассными звездами танцуют артисты мягко говоря средние. Налицо были недостаточная срепетированность кордебалета, сомнительная "линия", отсутствие совместности в выполнении симметричных построений и разновременного повторения одинаковых танцевальных фигур. Как следствие - больший успех труппы в "малых" балетов с участием нескольких солистов, чем в "больших", костюмных спектаклях типа "Шотландской симфонии".

Чан Хон Го в балете "Сомнамбула"

В начале "Шотландской симфонии" при поднятии занавеса радуешься изумительному соответствию легкости мендельсоновской музыки и воздушности выстроившихся на сцене балерин в розовых пачках. Но как только начинается действие, разительным контрастом предстает недостаток полетности танца, явная его приземленность. В том, что впечатление это не случайно, убеждает танец и некоторых солистов труппы - Кирстен Стивене ("Шотландская симфония"), Кристины Фагундес (Муза ритма и танца в "Аполлоне", Кокетка в "Сомнамбуле"). Говоря все это, намеренно вступаю в дискуссию с балетным критиком Джоан Акосеплой, утверждавшей пару лет назад, что Феррелл всегда удается превратить балетную труппу в "артистический инструмент".³

Чудо балетного театра свершается тогда, когда в танцовщиках счастливо сочетаются отточенное мастерство и завидная одухотворенность. Тогда, как выразился однажды Борис Асафьев, танец ..."поглощает внимание зрителя настолько, что, балет выступает как нечто единое, самостоятельное, не влекомое музыкой, а ее влекущее".⁴

Из показанных Феррелл спектаклей ближе всего к такому чуду оказались "Полдень фавна", "Аполлон" и "Монумент Джезуальдо". Из солистов особенно яркие впечатления оставили Наталия Маникабелли и Рункьиао Ду. Замечательно воплотили они в "Фавне" саму атмосферу музыки Дебюсси. Обратившись к балету сорок с лишним пет спустя после первой его постановки Вацлавом Нижинским, Роббинс не следовал ни типу его пластического мышления (отказ от плавного движения рук и "вывороченных" от бедер ног танцовщиков), ни терпкому привкусу сексуальности его "Фавна", и - в особенности - его Фавна (гениальный танцовщик ставил эту партию для самого себя). В балете Роббинса возникли, тем не менее, новые и не менее сильные токи сопряжения музыки и танца. Танец Фавна и Нимфы сделался в труппе Феррелл восторженным апофеозом любви и нежности, которыми преисполнена музыка автора "Пеллеаса и Мелисанды".

Помимо совершенной танцевальной техники Маникабелли обладает сильной артистической индивидуальностью, способностью примагничивать к себе внимание зрителей. В паре с ней и Бен Хьюс ("Концертный дуэт" во второй программе труппы) продемонстрировал большее, чем просто отточенную танцевальную технику, которая сполна присутствовала также у Дженифер Фурнье и Рункьиао Ду (тот же балет в первой программе). Чутко вслушивались они в музыку Стравинского - в тех даже эпизодах балета, где просто внимали игре скрипача и пианиста (Эрик Гроссамн и Гленн Сэйпс), игре, кстати говоря, поистине мастерской - и глубже проникали в нее. Вдохновеннее сделалась в их исполнении лирическая кульминация балета "Дифирамб". Тоньше воплотили они в танце неокпассицистскую стихия композитора, так близкую в этой партитуре к "Пульчинелле". Хьюс блистательно провел также заглавную партию в "Аполлоне" и Pas de deux Поэта и Сомнамбулы (Чан Хон Го) в "Сомнамбуле" - опять-таки шедевр хореографии Баланчина.

Вслед за создателем Майами-сити балета Эдвардом Виллеплой Сьюзен Феррелл демонстрирует сегодня глубокое понимание хореографического наследия Баланчина - этих, как говорил о них Вадим Гаевский, спектаклей "кристальной структуры, кристальной формы". Сохранение наследия великого хореографа - миссия бесспорно значительная и благородная. Лучшие спектакли труппы чудесным образом воссоздают тончайшую "паутину ритмо-пластического рисунка Баланчина" (снова прибегаю к определению Раевского). В то же время, становясь главной эстетической платформой театра, не таит ли в себе эта реставраторская миссия опасности как для труппы, так и для ее руководителя? Молодые артисты балета всегда стремятся освоить что-то новое из сегодняшней хореографии. Смогут ли они сделать это в театре, который превращается в музей? А сама Феррелл, эта любимица Баланчина, его Муза - не грозит ли ей избранная миссия остаться на периферии прогресса балетного искусства?

¹Игорь Стравинский. О своих сочинениях. - В книге: Игорь Стравинский. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. Общая редакция М.Друскина. Ленинград: "Музыка", 1971. с.211.
²Там же. с.212
³Joan Acocella. "The Happy Few. Where the lessons of Balanchine are still alive", "The Hew Yorker", November 22, 1999.
⁴Борис Асафьев. В балете. Наблюдения, выводы и пожелания. - В кн.: Б.Асафьев. О Балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания. Ленинград: "Музыка", 1974. с.32