Шостакович и Пастернак

Фрагменты из новой книги Соломона Волкова “Шостакович и Сталин”, специально отобранные и подготовленные автором для журнала Seagull.

Многие симфонии Дмитрия Шостаковича были подлинными романами о времени, в которых эпический охват исторических событий с высоты птичьего полета необыкновенным образом сочетался с тончайшими психологическими прозрениями и лирическими откровениями, достойными подлинного поэта.

За творческим путем Шостаковича внимательно и ревниво наблюдал его великий компатриот с собственными глубоко выношенными идеями о том, каким должен быть современный большой роман о времени — Борис Пастернак. Он, как известно, имел музыкальное образование, был неплохим пианистом, в юности пытался сочинять музыку, всерьез мечтал о композиторской карьере. Хотя для Пастернака великая музыка кончалась на Скрябине, его понимание того, что делал Шостакович, было профессиональным — что называется, “изнутри”.

Еще в молодости Пастернак сказал своему другу, что “книга есть кубический кусок горящей, дымящейся совести”. Это определение удивительным образом подходит к произведениям Шостаковича — этого Пастернак не мог не чувствовать. Вдобавок, поэту должна была импонировать эволюция стиля Шостаковича в сторону большей простоты и ясности, но при этом с сохранением многослойности и противоречивости эмоционального содержания — пушкинский путь.

Сам Пастернак развивался в том же направлении: начав как поэт исключительной метафорической сложности и изысканности, он постепенно стал стремиться писать так, чтобы “всем было понятно”. Его мечтой было создание “такой книги, которая касалась бы всех”.

Подобным произведением в годы войны оказалась, несомненно, Седьмая симфония Шостаковича, с ее шумным международным успехом. Пастернаку тогда сходная попытка не удалась. В 1945 году он начал писать поэму о войне “Зарево”, в расчете на публикацию ее в газете “Правда” (что ему было обещано). Но в итоге “Правда” напечатала только отрывок, и разочарованный Пастернак прекратил дальнейшую работу над поэмой. В качестве “утешительного приза” ему было предложено перевести для “Правды” поэму грузина Георгия Леонидзе о Сталине “Детство вождя”, но тут разобиженный Пастернак продемонстрировал норов и отказался.

За этот взбрык поэта наказали: вычеркнули из списка кандидатов на очередную Сталинскую премию, куда он был включен за свои эпохальные переводы “Гамлета” и “Ромео и Джульетты”. Зато эти переводы были замечены в элитных кругах Англии, где еще с конца 1920-х годов начал формироваться небольшой, но влиятельный круг поклонников Пастернака. Эти британские интеллектуалы все чаще и восторженнее писали о Пастернаке и переводили его стихи и прозу на английский язык.

Для Пастернака все это было как свежее дуновение ветра в закупоренной наглухо комнате. Он объяснял приятельнице, что эти западные связи “оказались многочисленнее, прямее и проще, чем мог я предполагать даже в самых смелых мечтаниях. Это небывало и чудодейственно упростило и облегчило мою внутреннюю жизнь, строй мыслей, деятельность, задачи, и также сильно осложнило жизнь внешнюю”.

Действительно, советские власти с большим подозрением наблюдали за незапланированным и неконтролируемым продвижением Пастернака на международную арену. Их особое неудовольствие вызвало неофициальное известие в 1947 году о выдвижении поэта на Нобелевскую премию.

Над Пастернаком начали сгущаться тучи, его возлюбленная Ольга Ивинская была арестована, но поэта уже невозможно было свернуть с избранного им нового пути, на котором потенциальная аудитория на Западе оказывалась не менее — а может быть, и более — важной, чем аудитория внутри Советского Союза. Как позднее комментировал сам поэт, “это — переворот, это — принятие решения, это было желание начать договаривать все до конца...”

С зимы 1945-1946 годов Пастернак, заявив — “Я уже стар, скоро, может быть, умру, и нельзя до бесконечности откладывать свободного выражения настоящих своих мыслей” — начал писать роман “Доктор Живаго”, широкую историческую, философскую и поэтическую панораму пути русской интеллигенции с начала XX века до второй мировой войны включительно. Он рассматривал этот роман как главное и итоговое свое произведение.

Уже рукопись первых глав “Доктора Живаго” Пастернак озаботился передать в Англию своим поклонникам, но пока без разрешения ее публиковать; это показывает, на кого с самого начала работы ориентировался автор. Роман писался напряженно и долго, до конца 1955 года. Все это время Пастернак, как мне представляется, не прекращал внутреннего ревнивого диалога и полемики с Шостаковичем.

Я сужу об этом, в частности, по любопытно воспаленному пассажу из письма Пастернака, написанного им в 1953 году, уже после смерти Сталина и незадолго до премьеры Десятой симфонии Шостаковича: “...музыка — самый распространенный вид отлынивания от каких бы то ни было ответов веку, небу и будущему, самый ходячий способ душевной маскировки, благодаря драгоценности звука, с помощью которого и материализованная ординарность заставляет себя слушать”.

Для самого Шостаковича и многочисленных слушателей его Десятая и была тем самым “ответом веку, небу и будущему”, о котором писал Пастернак, но мне понятно раздражение и нетерпение последнего. Десятая симфония видится мне более совершенным произведением, нежели “Доктор Живаго” ¹. Но с точки зрения идеологической и нравственной “Доктор Живаго”, с его христианским мировоззрением, явился колоссальным прорывом вперед. Поражала неслыханная для той эпохи свобода автора от марксистских установок, после десятилетий беспрестанного промывания мозгов представлявшихся единственно возможной парадигмой даже для самых талантливых деятелей советской культуры.

И, конечно, беспрецедентной была ориентация Пастернака на западную аудиторию, приведшая к тому, что “Доктор Живаго”, непреодолимым препятствием к публикации которого на родине автора стала непробиваемая партийная цензура, в итоге впервые был издан в Италии, а затем во Франции, Англии, США и Германии. Через год с небольшим после появления “Доктора Живаго” на Западе (где роман стал и литературной, и политической сенсацией) Пастернак был, наконец, в 1958 году удостоен Нобелевской премии.

Пастернак откликнулся телеграммой в Нобелевский комитет: “Бесконечно благодарен, тронут, горд, удивлен, смущен”. Он был первым советским писателем, ставшим Нобелевским лауреатом, но реакция отечественных властей (и многих коллег, буквально обезумевших от зависти) оказалась неистовой. Началась санкционированная сверху кампания травли Пастернака, в ходе которой в “Правде” со статьей под названием “Шумиха реакционной пропаганды вокруг литературного сорняка” выступил тот самый журналист Давид Заславский, которого в 1936 году задействовал Сталин в связи с направленной против Шостаковича атакой в той же “Правде”.

Я очень хорошо помню атмосферу тех дней. Казалось, что вернулись сталинские времена, да события и развивались словно по утвержденному Сталиным железному сценарию: Пастернака поносили на собраниях, исключили из Союза писателей, а в газетах появились спешно организованные гневные “отклики трудящихся”, из которых наиболее удручающее впечатление на деморализованную интеллигенцию произвело письмо экскаваторщика из Сталинграда Филиппа Васильцова: “Лягушка квакает... Я не читал Пастернака, но знаю: в литературе без лягушек лучше”.

Шостакович должен был наблюдать за развертыванием “дела Пастернака” с тяжелым сердцем: уж очень все это напоминало кампании против него самого в 1936 и 1948 годах. Сам композитор в этот момент находился в исключительно сложном и деликатном в политическом плане положении.

Дело в том, что Хрущев, даже и слышать не желавший об отмене партийного постановления 1946 года против Ахматовой и Зощенко, в мае 1958 года внезапно согласился дезавуировать “ждановское” постановление десятилетней давности, касавшееся Шостаковича, Прокофьева и других ведущих композиторов. Сделано это было осторожно, с оговорками, но в тот момент воспринималось как существенный отход от сталинских культурных догм.

Шостакович, как известно, в приватных беседах отреагировал на это, как он называл его, “историческое Постановление об исправлении исторического Постановления”, скорее иронически. Но он не мог не понимать, что со стороны Хрущева это был важный дружеский жест.

Тут надо помнить вот о чем. После короткого промежутка все бразды правления в Советском Союзе вновь сошлись в одних руках. Хрущев довольно быстро превратился в нового диктатора, все решавшего единолично. Так он пытался заправлять и культурой, подражая в этом Сталину.

Хрущев был ловким и хитрым политиком. Его внешняя импульсивность и непосредственность являлись в значительной степени маской, скрывавшей расчет и умение лавировать в затруднительных обстоятельствах. Хрущев не мог уже прибегать к массовому террору как основному рычагу управления страной. Но эту работу за него проделал в свое время Сталин: огромная страна была запугана всерьез и надолго.

Поэтому как наследник Сталина Хрущев обладал достаточным полем для маневра. В культуре он осуществлял политику кнута и пряника. Кому что выпадет, определялось главным образом тактическими нуждами данного момента и в гораздо меньшей степени — личными вкусами и пристрастиями самого Хрущева. (Как оно было и при Сталине.)

Можно быть уверенным, что Хрущев, в отличие от Сталина, никогда не выслушал ни одной симфонии Шостаковича, а уж тем более его оперы. Относительно Пастернака Хрущев сам признал позднее, что не читал ни его стихов, ни “Доктора Живаго”. Но в 1958 году политические карты легли так, что Шостаковичу достался пряник (хоть и достаточно черствый), а Пастернаку — кнут.

В мемуарах Хрущева имеется такой пассаж о “Докторе Живаго”: “... я сожалею, что это произведение не было напечатано, потому что нельзя административными методами, так сказать, по-полицейски, выносить приговор творческой интеллигенции”.

Но это говорил Хрущев-пенсионер, а когда он был вождем Советского Союза, то поступал совсем по-другому. Тогда Пастернаку угрожали арестом, собирались выслать из страны. Под страшным давлением властей писатель публично отказался от Нобелевской премии и отправил покаянные письма Хрущеву и в редакцию газеты “Правда”; в последнем он фактически отрекся от своего романа.

Это было невыносимым унижением, ибо на самом деле Пастернак продолжал считать “Доктора Живаго” главным делом своей жизни. Но даже этот достаточно мужественный человек, собравший все свои немалые силы для решительного поступка и смело перешагнувший заколдованную черту страха, был в конце концов сломлен все еще мощным репрессивным аппаратом пост-сталинского Советского Союза. Именно к такому результату и стремился Хрущев, и его позднейшие лицемерные сожаления сути дела не меняют совершенно.

На XX съезде партии Хрущев отпустил вожжи, по выражению Шостаковича — “дал слабину”, но быстро оправился, раздавив мятежных венгров танками. Советской интеллигенции тоже надо было продемонстрировать, что она имеет дело с сильным и решительным хозяином. Начиная с 1957 года, Хрущев провел серию встреч с деятелями культуры, на которых он развязно поучал писателей, поэтов, художников, кричал на них, топал ногами, матерился, сам себя заводя и распаляясь. Хрущев хотел показать этим подлинным, потенциальным или воображаемым оппонентам свою излюбленную “кузькину мать” — и преуспел в этом.

“Дело Пастернака” было лишь одним примером из множества, но, быть может, наиболее символичным для эпохи Хрущева, а потому и получившим наибольший резонанс. Оно заставило и Шостаковича сделать ряд далеко идущих выводов.

Одним из них было ощущение, что и при Хрущеве неприкосновенность творческой личности в Советском Союзе осталась фиктивной. Парадокс заключался в том, что хотя вероятность физического уничтожения сильно уменьшилась, одновременно было утеряно ощущение личной связи с вождем. Хрущев в меньшей степени, чем Сталин, был заинтригован феноменом гениальности, до него было труднее добраться, на что жаловался Пастернак: “Ведь даже страшный и жестокий Сталин считал не ниже своего достоинства исполнять мои просьбы о заключенных и по своему почину вызывать меня по этому поводу к телефону”.

Хрущеву говорить по телефону с Пастернаком было не о чем. Поэт суммировал своё положение при новом режиме так: “... против движения бровей верховной власти я козявка, которую раздавить, и никто не пикнет...” Без сомнения, ощущения Шостаковича были такими же: не только никто не пикнет, но многие коллеги с величайшим удовольствием и рвением присоединятся к санкционированной сверху травле. Таким было еще одно печальное наблюдение Шостаковича в дни “нобелевского” скандала, подтверждавшее его прежний горький опыт.

Как минимум два раза — в 1936 и 1948 годах — Шостакович сталкивался с предательством друзей и поклонников. Через то же в 1958 году прошел и Пастернак — бывшие соратники дружно обвинили его в “подлом предательстве”. Студенты Литературного института вышли на антипастернаковскую демонстрацию с плакатом “Долой иуду!” и объявили о намерении бить стекла в доме поэта. Как Шостаковичу было не вспомнить о том, что “возмущенное население” било стекла на его даче, когда власти объявили композитора “формалистом”.

И еще к одному болезненному для себя выводу пришел после травли Пастернака Шостакович: признание на Западе эфемерно — по крайней мере, в советской реальной ситуации того времени. Напомню — Пастернак, когда работал над “Доктором Живаго”, имел в виду не только советскую аудиторию, но и западную. Даже идея такая в тот момент была революционной, что уж говорить о реальной передаче рукописи на Запад.

“Психологическая стена между нами и Западом была плотной, сложенной намертво, — Пастернак пробил ее одним ударом”, — утверждал Вениамин Каверин позднее. Но многим наблюдателям успешность этой попытки представлялась гораздо более проблематичной. Ведь в конце концов, власти принудили Пастернака к публичному отступлению и отречению. Да и сам Пастернак за день до смерти в конце мая 1960 года горько жаловался сыну, что его мучит сознание “двусмысленности мирового признания, которое в то же время — полная неизвестность на родине”. (Согласно легенде, он произнес тогда с горечью: “Пошлость победила — и здесь, и там”.)

У некоторых интеллектуалов — и в Советском Союзе, и за его пределами — тогда осталось ощущение, что Запад использовал “дело Пастернака” в политических целях и помог превратить его в одну из шумных схваток культурной холодной войны. Даже смерть Пастернака от рака легких, которую его близкие и друзья впрямую связывали с тяжелыми переживаниями поэта после нобелевского скандала, в этом контексте интерпретировалась как политический инцидент.

Советские власти постарались скомкать и замять похороны Пастернака (как в свое время царь замял похороны Пушкина). Властям противостояла группа молодежи и некоторые писатели, попытавшиеся придать этим похоронам оппозиционный характер. В этом им немало поспособствовали западные медиа. У могилы Пастернака собралось около двух тысяч человек и толпы западных репортеров, жужжавших своими кино- и фотокамерами; снимало и КГБ — для своих надобностей. Так или иначе, все это превратилось в громкое политическое шоу. Эхо этого события можно услышать в ряде важнейших послесталинских произведений Шостаковича.

Многолетняя перекличка творчества Пастернака и Шостаковича до сих пор не была достаточно замечена и подчеркнута исследователями, но для меня она несомненна. Оба причисляли себя к пушкинской традиции (пришедшей к Шостаковичу во многом через Мусоргского), которая в итоге сводилась к двум оппозициям: “художник — власть” и “художник — народ”. Оба были подлинными русскими интеллигентами и, работая в условиях трудновыносимого нажима, часто двигались параллельными путями. Для обоих закон “кесарю — кесарево” был фактом жизни (недаром в московской квартире Шостаковича на книжной полке стояла открытка с изображением картины Тициана “Динарий кесаря”).

Но общая поначалу для обоих стратегия творческого выживания вывела Пастернака в конце его жизни на совершенно новую орбиту. При этом он, что называется, “сгорел в плотных слоях атмосферы”. Это зрелище великолепной и горделивой самодеструкции устрашило Шостаковича. Его немедленный и парадоксальный комментарий к смерти и похоронам Пастернака можно было услышать в сочиненном вскоре номере “Потомки” из вокального цикла “Сатиры” на стихи любимого Шостаковичем либерального юмориста начала XX века Саши Черного.

В “Потомках” высмеивается исконный, проходящий через века рефрен многострадального и терпеливого российского обывателя: “Туго, братцы... Видно, дети / Будут жить вольготней нас”. Терпеть и страдать ради потомков — какая глупость, восклицает циничный поэт: “Я хочу немножко света / Для себя, пока я жив”.

В музыкальной интерпретации Шостаковича это послание стало, как это обычно бывает в его зрелых сочинениях, глубоко амбивалентным. В нем прочитывается едкая насмешка над официальным советским лозунгом о “светлом будущем” и необходимых для достижения этого прекрасного коммунистического будущего жертвах. Но в музыке содержался также и глубоко личный мотив, родившийся как отклик на безвременную смерть Пастернака: а действительно, стоит ли игра свеч? Оценят ли будущие поколения твою жертву?

Я, как филин, на обломках
Переломанных богов.
В неродившихся потомках
Нет мне братьев и врагов.

продолжение следует

1 Анна Ахматова называла этот роман “гениальной неудачей”, о чем и мне сказала как-то раз, добавив, что в нем Пастернаку по-настоящему удались только описания природы, а характеры вышли условные, картонные: “Я никого из этих людей не узнаю, а должна была бы...” — С.В.