Петербургский миф Соломона Волкова

СЕРДЦЕ НА КОНЧИКЕ ПАЛЬЦА

Соломон Волков 2000г. Фото Геннадия Крочика.

У музыковеда и культуролога Соломона Волкова слава "диалогиста". Он, как известно, разговорил даже такого молчуна, как Дмитрий Дмитриевич Шостакович, в результате наговорившего ему целую книгу - мемуары "Свидетельство". Потом были "Диалоги с Иосифом Бродским", вот-вот в Москве выйдут беседы с Баланчиным (в США уже вышли). В архиве у Волкова немало ещё записей интересных разговоров. Но вот недавно вышедшую "Историю культуры Санкт-Петербурга" Волков написал вне типичного для него соавторства с великими людьми.

- Удивительно, Соломон, но на русском я прочла другую книгу - не ту, что несколько лет назад в Америке!

- Учтите, что перевод на английский был один к одному.

- В оригинале я прочла не столько историю города, сколько просто "историю" - историю, которая случилась с образом города - Петербурга - в российском культурном сознании. Те страницы, которые на английском казались мне ликбезом для иностранцев, на русском вдруг стали вашим личным рассказом о том, чем вас этот город не отпускает. При том, что о себе вы почти не говорите.

- Да, моя книга не академический исторический труд. Это история не города, а мифа о городе. Мифология Петербурга возникла раньше его истории. Это Петр I так устроил. Кто автор мифа о Петербурге? Сам Петр. А Пушкин "Медным всадником" этот миф раскрутил.

- А вы - автор своего, субъективного мифа о Петербурге. Будущее покажет, станет ли он частью коллективной мифологии.

- Я вот что вам скажу о субъективном и объективном. То, что такой книги не было, это объективный факт. Это вовсе не качественная оценка, а чисто количественная: я рассматриваю историю Петербурга от 1703 г. (основание города) вплоть до 1991 г. (возвращение городу его исторического имени) - такого охвата темы "по горизонтали" до сих пор ещё не было. Но и "по вертикали", так сказать, это первый такой труд, где охвачено все - от литературы до музыки, от Пушкина и Гоголя до Гребенщикова и Шевчука.

Субъективность книги в том, что она во многом - свидетельство очевидца. Потом придут исследователи, которые из архивов извлекут горы документов и напишут в тысячу раз более объективную книгу, замечательно! Но ни один из этих будущих историков не сможет сказать, что он встречался и разговаривал с Ахматовой, Шостаковичем, Баланчиным, Бродским и десятками других важных деятелей петербургской культуры. В этом "особость", если угодно, моей работы.

Для меня это итоговая книга моей жизни. Это рассказ о городе, в культурном пространстве которого я продолжаю существовать, вот в чем дело. То есть я живу уже двадцать пять лет в Нью-Йорке, но вот недавно понял, что эти годы ушли у меня на то, чтобы иметь возможность написать книгу о Петербурге. Чем дольше я жил в Нью-Йорке, тем живее и красочнее для меня становился миф Петербурга.

- Вы и соответствующий эпиграф подобрали из Ахматовой: "Отсутствие - лучшее лекарство от забвения". В том, как ваше мифотворчество проявилось в тексте, Соломон, я вижу очарованность городом, характерную больше для приезжих, чем уроженцев.

- Может быть. Я приехал из Риги в Ленинград в 14 лет, и город покорил меня навсегда. Или вот Юрий Шевчук, автор самой пронзительной песни об этом городе - "Черный пес Петербург". Он приехал из Уфы, сначала потусовалея в Москве, но выбрал жить в Петербурге. Петербургский миф - это такая замечательная структура, которая мгновенно людей к делу пристраивает. При том, что это город сугубо иерархический в отличие от горизонтальной Москвы, где все равны. Но в петербургской иерархии каждый, кто заново прочитывает петербургский миф, находит себе место. Не забывайте, что и Ахматова была приезжей.

- Кто первым начал культурологический разговор о петербургском мифе?

- Говорить о нем во всеуслышание стало возможным - после длительного перерыва - только в перестроечные времена. Ведь в советские годы сверху последовательно проводилась политика принижения и притушения всего, что намекало на специфичность петербургской культуры. Знаю это по себе: принесу я статью о ленинградской школе в музыке, а мне говорят, что никакой особой ленинградской школы нет, есть только советская музыка. Даже музей обороны и блокады Ленинграда в свое время закрыли. Сталин не желал иметь Ленинград в качестве потенциально оппозиционного центра. Отсюда "ленинградское дело".

Насколько мне известно, академик Владимир Топоров первым подытожил так называемый "петербургский текст". Он под этим "текстом" подразумевал более или менее то, что я очерчиваю как петербургский миф. Так что я охотно признаю свой долг.

- Ваше толкование выходит за рамки литературных текстов.

- В том-то и дело. Русская культура литературоцентрична, это общепризнанно. Славянофильское отрицание Петербурга во все времена опиралось на литературные традиции: Гоголь, Аполлон Григорьев, Достоевский. В подходе, например, Блока к мифу о Петербурге нет принципиально ничего нового по сравнению с Достоевским. Он повторял славянофильские клише: Петербург враждебен маленькому человеку, всему русскому, России.

А кто сказал первое новое слово? Русская музыка. Чайковский. Из-за непонимания этого в традиционной истории "петербургского текста" оказывался колоссальный разрыв между Достоевским (символисты к нему без труда подверстываются, особенно Андрей Белый с его "Петербургом") и - "Поэмой без героя" Ахматовой, воспевающей город. Но что же произошло посредине? Мой вклад в том, что я показал, как в свое время включилась совершенно другая традиция, которая полностью забыта. Это Чайковский с его очарованием городом, ностальгией и предчувствием будущих потрясений. Он первый стал оплакивать Петербург.

- В каких вещах?

- В Шестой симфонии, которую я считаю реквиемом по Петербургу. И, конечно, в "Пиковой даме". Да и в "Спящей красавице". Услышать это мне помог Александр Бенуа, в своих воспоминаниях (замечательной книге, по-настоящему в России до сих пор не прочтенной) писавший, что он с друзьями по "Миру искусства" понял уникальную прелесть Петербурга на спектаклях Чайковского.

- А Мусоргский, по-вашему, работал на линию Достоевского?

- Да. Взять хотя бы его потрясающий вокальный цикл "Без солнца" - там человек посредине городской пустыни. Эта вещь стоит иных страниц Достоевского.

- Но в своей книге вы одновременно сближаете и Чайковского с Достоевским!

- По накалу переживаний. Человек Достоевского, смотрящий в бездну, есть и в "Пиковой даме", в Шестой симфонии. Но по отношению к Петербургу Чайковский новатор: он не проклинает город, а передает своё очарование им, сострадает его грядущим мукам.

- Знаете, эта часть мифа, переходящая с литературы на музыку, театр, изобразительные искусства, мне представляется наиболее интересной для российского читателя, слабее подкованного в этих сферах, чем в литературе.

- Моя книга обращена к сравнительно широкому читателю. При моем величайшем восхищении Владимиром Топоровым, у нас с ним разная аудитория. Образцом для меня служила великая русская "просветительская проза". Так я называю тех культуртрегеров начала 20-го века, что были сформированы "Миром искусства". Тут я увидел нужный тип писателя о культуре. Те писатели обращались к формировавшейся тогда новой аудитории. Потом это всё оборвалось. И весь процесс был задержан на 80 лет. А теперь он возрождается.

Я ориентируюсь на "Мир искусства", потому что это единственная группа в России, которая полностью реализовала свою эстетическую программу на практике. Их достижения не какие-то манифесты или статейки, а реальные дела "Миру искусства" удалось реформировать всё, как они хотели. Назовите мне такую область русской культуры, которую они бы не перевернули от начала до конца. Изобразительное искусство, театр, книга, художественные ремесла. Им всё удалось, потому что появились деньги на это. Впервые человеку ранга, таланта Бенуа была предоставлена еженедельная трибуна в газете ("Речь", самая популярная газета, где он публиковал свои знаменитые "художественные письма"). Белинский с незапамятных времен печатал свои литературные обзоры, а вот музыкальные обзоры появились только в начале 20-го века. Почему? Потому что появилась публика, которая хотела слушать музыку и понимать её. Сначала это была аудитория, которая хотела, чтоб ей рассказали, как со смыслом потратить деньги. Это мне представляется правильным: подсказать людям, как одновременно им развлечься и воспарить.

Более того, практическому лидеру этой группы - Дягилеву - удалось вынести всё это на Запад. Он первым вывел Россию на мировой культурный рынок.

Главную роль тут сыграл балет. И знаете, почему? Не только потому, что балет был дивный. А ещё и потому, что работал петербургский миф в той его части, что представляла Петербург грандиозными декорациями, театром. (Все пишущие о Петербурге, начиная с де Кюстина, так его видели). Дягилев интуитивно почувствовал: это видение способно завоевать Запад.

- Вот она, подъемная сила" мифа!

- Впервые ностальгический миф о Петербурге был перенесен на западную почву через "Петрушку" Стравинского, показанного Дягилевым в 1911-м году. В "Петрушке" всё совершенно: музыка, либретто, танец, декорации, и с него начинается параллельная жизнь петербургского мифа на Западе. Да и вообще зарубежная ветвь петербургского модернизма - Стравинский, Набоков, Баланчин, а затем и Бродский.

В 1918-м Ленин перенес столицу из Петрограда в Москву. Это была "месть бояр": вернуть из мерзкого европейского болота столицу в матушку-Москву. Что говорил Андрей Белый? Если Петербург не столица, то нет Петербурга. И всё - потом идет история политического удушения, а с другой стороны - отчаянного сопротивления культурной элиты этого города. Но сегодня я вижу другой процесс - сознательное стремление к объединению культурных полей Москвы и Петербурга, и мне этот замысел, который вынашивал ещё академик Д.С.Лихачев, уже не кажется утопическим. Моя книга рассказывает об истории петербургского мифа за 300 лет, этот период истории кончился. Сейчас, по моим предположениям, начинается новый этап.

Мы живем в драматическое время для самоидентификации России. Моя книга напоминает о её колоссальном культурном потенциале. Когда до меня сейчас доходят мнения из России, что в книге чувствуется диссидентский флер, я с этим абсолютно не согласен. Наоборот, это книга, если угодно, государственника, это книга о том, что культурный миф иногда стоит тех жертв,

которые были положены в его основание. Для меня это драматический открытый вопрос, впервые поставленный в "Медном всаднике". Это, может быть, немодная точка зрения...

- Определенно это точка зрения человека, влюбленного в город. А как возник замысел книги?

- Импульс, который я тогда не осознавал полностью, я получил на встрече с Ахматовой. Эту встречу я описываю в книге. Я тогда играл на скрипке, возглавлял струнный квартет. Мы приехали к Ахматовой, в её знаменитую "Будку" в Комарове, она была одна. Мы сыграли новый опус Шостаковича. Дело было в мае, вдруг пошел снег. Когда он кончился, и мы вышли на крыльцо, увидели через всё небо радугу. Тут Ахматова вспомнила, что майский снег она описала в своем стихотворении 50 лет тому назад. И прочла нам вслух свой "Майский снег"...

Я тогда вдруг понял, в чем сила петербургской традиции, глядя на Ахматову, на человека, мгновенно перекинувшего арку на 50 лет назад. И гораздо дальше: "Во мне печаль, которой царь Давид / По-царски одарил тысячелетья". Я вдруг понял, что всё сосуществует в одном пространстве.

В возникновении замысла книги не меньшую роль сыграли разговоры с Баланчиным о Чайковском. Без него я не понял бы переломную роль Чайковского в развитии мифа. Для меня загадкой было поначалу обоготворение Чайковского таким модернистом, как Баланчин. К Баланчину это почитание Чайковского пришло от ещё большего модерниста - Стравинского.

- А каким был вклад Бродского в петербургский миф?

- Прежде всего, утверждение Петербурга как символа гармонии, противостоящей хаосу. С этим связаны и имперские мотивы у Бродского. Параллель в его видении Рима и Петербурга очевидна. Он был большим государственником, чем это предполагают.

- Вы приводите очень выразительное суждение Дидро о расположении российской столицы: "Чрезвычайно нецелесообразно помещать сердце на кончике пальца".

- Да, такая столица уязвима. Но другой мудрец сказал, что "опасность приносит и спасение", и в этом экзистенциальное измерение мифа о Петербурге, существовавшем в пограничной ситуации во всех смыслах и всегда выживавшем. Поэзия Бродского безусловно питалась этим видением, и она же развивала его. Как и музыка Шостаковича, как вся трагическая линия петербургского искусства. С другой стороны, Бродский приветствовал вынесение Петром столицы на границу государства просто потому, что близость выхода в океан развивает тягу к новому, переменам, свободолюбие, открытость миру, широту кругозора.

- То, что он называл "центробежностью", которую он впитал не иначе, как с водой Питера, с его "большой водой".

- Ландшафты города сыграли огромную роль в формировании его поэтического видения, которое, в свою очередь, укрепило миф о Петербурге как о форпосте свободы. Миф не обладает "подъемной силой" вне поэтического видения.

Для меня Петербург Бродского открылся, когда я приехал в город после долгих лет эмиграции. Я всё время старался смотреть на город его глазами, через призму его стихов и прозы. У меня появился свой личный ответ, почему он не вернулся. Я понял, что Бродский с такой интенсивностью впитал и запомнил свой "родной город", как он его называл, что увидеть его вновь было бы для него мучительным.

- Как долго вы писали эту книгу?

- Всю жизнь и те семь лет, что у меня ушли на то, чтобы сесть и написать.