Скандал и слава. Моцарт и Сальери

 

Когда слова скандал и слава стоят вместе, мы невольно считаем, что речь идет о славе незаслуженной, искусственно раздутой. История, однако, знает немало случаев, когда именно со скандала начиналась известность будущего классика. Об одном таком примере я впервые услышал от выдающегося гарвардского профессора и литературного критика Харри Левина (Harry Levin, ударение на втором слоге). Он и его русская жена Елена Зарудная были большими друзьями Владимира Набокова, щедро помогавшими ему в первые годы эмиграции. Известно, что Набокову приходилось в ту пору работать тяжело и помногу: на жизнь он зарабатывал преподаванием русского языка на временных курсах в нескольких университетах. Удалось, правда, издать несколько своих романов, хотя по гонорарам отнюдь не бестселлеров. Семья порой с трудом сводила концы с концами — пока... не случился скандал. Однажды в «Нью-Йорк Таймс» появилась статья парижского корреспондента о причудах местных издателей: в частности, тот с сарказмом описывал, как в одной книжной лавке ему попался на глаза «полупорнографический» роман неизвестного русского писателя, в оригинале написанный по-английски и изданный в какой-то третьей стране. Это была «Лолита».

Возмущенный Левин тут же написал гневное письмо в колонку редактора, осудив газету за безответственную публикацию непроверенных, сенсационных материалов. На самом деле, негодовал Левин, речь идет о прекрасном романе одного из лучших современных писателей, которым должна гордиться приютившая его Америка. В силу огромного авторитета Харри Левина в литературном мире, редактор «Нью-Йорк Таймс» вынужден был опубликовать письмо и принести свои извинения. Зато издатели, почуяв скандал, уже на следующий день начали названивать Набокову, чье имя вскоре сделалось общеизвестным, книги стали выходить большими тиражами, а «Лолита» принесла миллионы долларов.

После встречи с Левином я стал собирать другие примеры скандалов, сыгравших важную роль в творческих биографиях писателей, художников, музыкантов. Первым в моем «скандальном» перечне стоит Александр Сергеевич Пушкин. В школе, помнится, нам сообщили, что своей известностью на Западе Пушкин обязан Тургеневу, сделавшему так много для распространения знаний о русских классиках. Большим подспорьем ему в этих трудах стали романсы на стихи Пушкина на французском языке, которые сочинила и исполняла в парижских салонах его знаменитая пассия Полина Виардо. Однако мало кто знает, что узнали о Пушкине в Европе еще при его жизни, точнее в 1832-м году, когда была издана на немецком языке его «маленькая трагедия» «Моцарт и Сальери». Мы, конечно, считаем ее шедевром, но перевели-то ее изначально главным образом из-за сенсации — из-за того, что Пушкин обвинил Сальери в убийстве Моцарта.

 

Был ли повод у Сальери завидовать Моцарту?

Надо сказать, слухи об отравлении Моцарта действительно ходили в Европе, только мало кто принимал их всерьез; но одно дело слухи, а другое — публичное бездоказательное обвинение, на это вряд ли бы кто решился из опасений мести. В России, впрочем, оно Пушкину ничем не грозило: его могли вызвать на дуэль за любовные похождения, но уж никак не за оскорбление памяти иноземного композитора, почившего семь лет тому назад. Не то в Австрии: там, не исключено, обидчика Сальери мог вызвать на дуэль один из его многочисленных и благодарных учеников. А кто только из великих романтиков того времени ни учился у Сальери? И Бетховен, и Лист, и Мейербер, и Шуберт — последний так просто обязан Антонио Сальери своей карьерой. Семья была не в состоянии оплачивать обучение и пансион Франца, и Сальери не только сам занимался с ним бесплатно, но еще и учредил для него стипендию. Подумать только: не будь Сальери, мы никогда не узнали бы музыки гениального Шуберта!

Никто иной, как Сальери — в течение десятилетий имперский капельмейстер при дворе Габсбургов в Вене — вписан в историю как первый дирижер фортепианных концертов Бетховена, месс Моцарта, ораторий Гайдна и многих других великих произведений.

Это все так, возразите вы, но он же наверняка завидовал Моцарту — разве не об этой гибельной зависти идет речь в бессмертной пьесе Пушкина? А уж об искренней убежденности Александра Сергеевича в преступлении Сальери и спорить не приходится, иначе как бы он создал такое гениальное произведение?

При всей справедливости сказанного, есть все же веские основания считать, что при жизни Моцарта Сальери ему не завидовал. Судите сами: он был тогда более знаменит как композитор, который неизменно дирижировал своими операми в Париже, Вене или Риме. Его произведения исполнялись чаще моцартовских — хотя бы потому, что он был главным придворным дирижером. В ту пору записей музыкальных произведений на пластинках и дисках не существовало, и руководители оркестров в первую очередь исполняли собственные произведения.

Но вот в фильме «Амадей» по пьесе Питера Шеффера, написавшего ее под влиянием пушкинской драмы, особенно запоминается сцена, в которой Сальери восхищается той поразительной легкостью, с какой сочинял музыку Моцарт. Он смотрит на ноты, принесенные ему женой Моцарта Констанцией, и изумленно спрашивает, неужто это черновик. Что Констанция с готовностью подтверждает: Моцарт, говорит она, никогда ничего не исправляет, а пишет, как слышит — все сразу начисто.

Если кто-то мог бы этому позавидовать, то, право же, сам Александр Сергеевич: нам всем знакомы черновики его произведений, где исчеркана поправками буквально каждая третья строчка. Примечательно, что, по мнению Анны Ахматовой, Пушкин отождествлял себя скорее с Сальери, чем с Моцартом, как мы привыкли считать после статьи Белинского. Ведь именно в монологе Сальери он раскрыл свои сокровенные мысли о муках и радостях творчества. В сцене с Констанцией из фильма нам внушается мысль, что самому Сальери сочинительство давалось очень трудно. Но если это так, то спрашивается, каким образом Сальери мог сочинить, при своей обширной дирижерской и преподавательской деятельности, такое множество произведений? Из-под его пера вышли 35 опер, то есть больше, чем у Моцарта, огромное число месс для придворной Капеллы, где он также много лет занимал пост главного капельмейстера, симфонии, концерты, кантаты — всего не перечислишь.

Опять вы возразите: все дело не в количестве, а в качестве. Верно, но качество ряда произведений Сальери отменное. Недаром же и сейчас, спустя более 200 лет, они исполняются с успехом. Более того, в музыке своего времени он был подлинным новатором. Сам Моцарт перенял музыкальные новшества Сальери: например, сочетание хора и балета, арий и речитативов в «Дон Жуане», введенное ранее Сальери в опере «Карнавал в Венеции». В пушкинской трагедии Моцарт говорит, обращаясь к Сальери: «Да! Бомарше ведь был тебе приятель; / Ты для него «Таррара» сочинил, / Вещь славную. / Там есть один мотив... Я все твержу его, когда я счастлив...» Так вот, во время премьеры «Таррара» ажиотаж парижан был столь велик, что 400 солдат охраняли подступы к зданию оперы. Она шла непрерывно больше полувека во многих столицах Европы, в том числе и в Петербурге, где, по-видимому, ее слышал сам Пушкин. Там же, в Петербурге, при дворе Екатерины Великой, происходит, между прочим, действие одной из комических опер Сальери «Кублай, великий хан Тартары», в которой композитор высмеял русскую аристократию.

О нет, соперничество Сальери с Моцартом вплоть до его отравления — сюжет целиком надуманный, хотя и захватывающий, тогда как в реальной жизни они были дружны настолько, что даже написали совместно кантату на слова Лоренцо да Понте, о котором я расскажу ниже. Этот совместный опус был, скорее всего, единственным произведением, которое Моцарт сочинил в содружестве с коллегой по цеху.

И наоборот: как признанный мэтр Сальери радовался успехам молодых композиторов вообще и Моцарта в частности! Не зря же, описывая в письме к жене овации на премьере «Волшебной флейты», Моцарт отмечает, что после каждого номера, начиная с увертюры и до финального хора, Сальери восклицал «браво» и «белло» — прекрасно!

 

Были ли Моцарт и Сальери соперниками?

Откуда же взялась тогда легенда о том, что Сальери и Моцарт были непримиримыми соперниками? Источников несколько. Скажем, когда юный Моцарт приехал в Вену, ему потребовались немалые усилия, чтобы пробиться в придворные музыканты. В письмах отцу он жаловался на засилье при дворе итальянцев, персонально сетуя на Сальери и поэта да Понте: они-де помешали ему стать учителем по вокалу принцессы Елизаветы Вюртенбергской. Помнится, в музыкальной школе мы проходили по советским учебникам о жестокой борьбе Моцарта с ретроградными апологетами итальянской оперы за право ставить национальные оперы на немецком языке.

Но на самом деле Сальери вряд ли пристало считать итальянским композитором. Куда точнее аттестовать его космополитом в хорошем понимании этого слова, ибо он писал на трех языках — итальянском, французском, немецком. Больше других немецкие традиции он перенял у своего приемного отца, композитора Флориана Гассмана. Ему было 15 лет, когда Гассман привез его, сироту, в Вену из Венеции. Сальери в течение многих лет жил у Гассмана и обучался в консерватории на его деньги. Тогда-то, видимо, он и дал себе зарок не брать денег с талантливых неимущих студентов, в числе которых впоследствии оказался и Шуберт.

Главным кумиром и покровителем Сальери после смерти Гассмана стал немецкий композитор Кристоф Глюк, тоже родом не немец, а чех. В трагедии Пушкина Сальери говорит: «...Когда великий Глюк /Явился и открыл нам новы тайны / (Глубокие, пленительные тайны)...» Своей славой в Париже Сальери был обязан Глюку, передавшему ему заказ на оперу, написать которую ему самому не хватало времени. Глюк вставил в афишу свое имя, опасаясь что парижская публика не пойдет на оперу неизвестного композитора. Когда же спектакль имел огромный успех, маститый композитор объявил юного коллегу его единоличным автором. В Австрии Сальери прожил 60 лет и поэтому его можно считать австрийцем.

Поразительна и биография Лоренцо да Понтe. Он родился в еврейском гетто близ Венеции, эмигрировал в Вену, спасаясь от инквизиции, и там сделал блистательную карьеру при дворе Габсбургов. Правда, после смерти покровительствовавшего ему императора Иосифа Второго да Понте вынужден был снова эмигрировать — в Англию, а закончил свою жизнь в Нью-Йорке, где стал основателем американской оперы, а также первым профессором итальянской литературы Колумбийского университета. Моцарт мог, конечно, жаловаться на притеснения со стороны влиятельных итальянцев, но именно да Понте стал автором либретто его лучших опер — «Фигаро», «Дон Жуана» и «Так поступают все».

После смерти Моцарта Констанция пользовалась не только материальной поддержкой Сальери, но и его дружеским расположением. Возникает вопрос: смогла бы она дружить с Сальери, подозревая его в отравлении мужа? То же можно сказать и о самом близком ученике Моцарта Зюсмайере, не отходившем от постели больного Моцарта в последний месяц его жизни и помогавшем ему работать над партитурой «Реквиема». Моцарт писал в последнем письме: «В моей голове хаос, — я сделал все, что было в моих силах. Но облик неизвестного не исчезал из моей головы. Я вижу его беспрерывно. Он просит меня, настаивает, он требует от меня работы». Именно это письмо использовал Пушкин в своей трагедии — только Моцарт у него объявляет, что «Реквием» «совсем готов». На самом же деле, перо выпало из его руки, когда он писал ноты божественной части Lacrimosa к словам Homos reus, что в переводе с латыни означает человек-злодей. Дописал «Реквием» Зюсмайер, перешедший после смерти Моцарта в ученики к Сальери. Мог ли он, если Сальери и в самом деле убил Моцарта, так злодейски предать память своего кумира? Между тем доказано, что Сальери не имел никакого отношения к Реквиему, вопреки сюжету фильма «Амадей», где он посылает «черного человека» к Моцарту с требованием написать это произведение в кратчайшие сроки, и композитор работает над роковым «Реквиемом» до полного изнеможения. В действительности «Реквием» заказал граф Франц фон Вальсег (Walsegg) в память об умершей жене.

 

Книга советского музыковеда Игоря Бэлзы

Главный проповедник легенды о насильственной смерти Моцарта, известный советский музыковед Игорь Бэлза пишет, что слухи об этом «чудовищном преступлении Сальери широко распространялись после трагической гибели великого композитора». При всем уважении к советскому академику (не надо путать его с его сыном, искусствоведом и телеведущим Святославом Бэлзой), многие его аргументы звучат сейчас смехотворно. Например, он пишет в статье «Пушкинские традиции русской музыки», что «отец симбирского врача И.С.Покровского, друга семьи Ульяновых, дал Пушкину материалы, которые тот использовал в трагедии «Моцарт и Сальери». По-видимому, Игорь Бэлза считает, что само упоминание косвенной связи Пушкина с предками Ленина укрепит в читателе уверенность в преступлении Сальери.

Самым же веским аргументом для него является то, что Римский-Корсаков спустя много лет написал одноименную оперу по пьесе Пушкина: «Нет сомнения в том, что сам факт обращения великого композитора к пушкинской трагедии уже свидетельствует о непоколебимой уверенности в исторической достоверности ее сюжета, о чем не раз говорили члены его семьи». Попутно Бэлза клеймит «сальеристов», тех, кто «отстаивает версию невиновности Сальери, впервые созданную еще при его жизни австрийской охранкой». Так и хочется при этом спеть куплет из «Бременских музыкантов»: «Ох, рано встает охрана» — ведь немецкий Бремен не так уж далек от Вены.

Нужно отдать должное Игорю Бэлзе — он автор нескольких фундаментальных трудов по истории музыки, за которые пострадал в конце сороковых годов. В более чем достойной компании с Шостаковичем и Прокофьевым его обвинили в формализме. Вслед за этим ему, по-видимому, пришлось, по фразеологии тех времен, «перековаться». И в 1953 году выходит его знаменитая книга¹ (ссылки на нее мы находим во многих исследованиях западных моцартоведов), в которой автор утверждает, будто располагает показаниями монаха, которому Сальери перед смертью поведал свою тайну для очищения души от страшного греха. Эти показания якобы обнародовал известный австрийский историк Гвидо Адлер, сообщив о них также и приезжавшему в Вену советскому академику Борису Асафьеву. Как ни старались западные ученые, они не нашли следов этого монаха ни в трудах Адлера, ни в трудах Асафьева. С другой стороны известны показания двух служителей психиатрической больницы, дежуривших у постели умиравшего Сальери, которые отрицали, что он когда-либо вообще говорил о чем-то подобном. Есть также письмо композитора и блестящего пианиста Игнаца Мошелеса, друга Феликса Мендельсона, посетившего своего учителя Сальери за два года до его смерти, когда он еще был в полном разуме. Мошелес записал его слова: «Хотя я смертельно болен, я хочу заверить Вас честным словом, что нет совершенно никаких оснований для этих абсурдных слухов. Вы знаете, о чем я: Моцарт, что я якобы отравил его. Но нет — это злобная клевета. Одна только злобная клевета. Скажите миру, что старый Сальери на краю смерти Вам это сказал».² Но даже если Сальери в бреду и брал на себя такую вину, можно ли верить этому? В последний год он потерял память — в то время болезнь Альцгеймера называлась по-другому, но страдал он явно ею.

Вообще последнее десятилетие жизни сложилось для Сальери прискорбно: он потерял жену, единственного сына и трех из семи дочерей; произведения его не исполнялись все по той же причине — пришедшие ему на смену дирижеры нового поколения исполняли по преимуществу собственные произведения. А также опусы его великого ученика Людвига ван Бетховена, посвятившего Сальери три скрипичных сонаты и написавшего вариации на темы сальериeвской оперы «Фальстаф». Моцарта тоже стали играть все чаще, не то, что при жизни — тогда прозвучало не более половины из написанных им произведений. Зато после его смерти словно открылись шлюзы — это музыканты открывали для себя один его шедевр за другим. Пожалуй, что в это время у Сальери, одинокого и полного горечи, появился, возможно, повод завидовать покойному другу. В фильме «Амадей» он, уже безумный, оговаривает себя: ложно признается в убийстве Моцарта, для того чтобы в будущем, при каждом исполнении музыки этого гения, люди невольно вспоминали и о нем. Однако ему никто не верит.

Заметим, что статья Бэлзы вышла в том году, когда в СССР развернулась разнузданная кампания против «врачей-отравителей». В прессе возникали все новые домыслы о преступном отравлении советских руководителей, а также выдающихся деятелей культуры, таких, как Горький. И тут книга Бэлзы пришлась как нельзя кстати. Повинуясь моде на саркастический тон по отношению к космополитам, он издевательски называет Сальери «синьором Бонбоньери». Он даже пишет о нем как о враге народа: «Таким гением был Моцарт, отравленный пригретым при дворе Габсбургов чужеземцем. Таким гением был и наш Пушкин, погибший от руки иноземного выродка, преступную руку которого направляло русское cамодержавие».

 

Заключение профессора Ефрема Лихтенштейна

Но оставим в покое Бэлзу с его дешевыми эмоциональными выпадами и обратимся к фактам, точнее к их тщательному анализу в статье его современника, выдающегося киевского терапевта профессора Ефрема Лихтенштейна. Как и многие другие медики с еврейскими фамилиями, он пострадал во время пресловутого «дела врачей». Его тогда выгнали из медицинского журнала и несколько месяцев допрашивали в КГБ, требуя подписать показания против своего учителя, знаменитого врача В.Х.Василенко, о котором даже Никита Хрущев высоко отзывался в своих воспоминаниях. К счастью, Лихтенштейна не успели сгноить в тюрьме — спасла смерть Сталина. Для нас здесь важно, что помимо медицины, доктор Лихтенштейн увлекался журналистикой — он автор ряда популярных очерков, составивших книгу «Помнить о больном». Изданная в 1974 году, она уже вскоре сделалась библиографической редкостью. В нее вошли очерки о болезни Тургенева, о медицинских темах в творчестве Толстого, Тургенева, Чехова, Флобера, а также и о легенде об отравлении Моцарта.

Главным аргументом в защиту Сальери Лихтенштейн считает тот факт, что последний раз он видел Моцарта за два месяца до его смерти. Он пишет, что если встать на точку зрения Бэлзы, то «речь может идти только о том, что композитор был однократно отравлен Сальери (по Даумеру поздним летом 1791 г.) массивной дозой химического яда, действие которого якобы начало обнаруживаться только спустя некоторое время после отравления. Науке не известны такие отравляющие вещества, скрытый период действия которых на организм длился бы такое длительное время после однократного приема смертельной дозы. Наряду с этим может возникнуть и другое предположение, что Моцарт подвергался длительному систематическому отравлению дробными дозами химического яда. Тогда странные обстоятельства похорон композитора, в которых родные непосредственного участия не принимали, невольно бросает тень подозрения на тех лиц, которые окружали и хоронили Моцарта. Не они ли повинны в его гибели? На этот вопрос, нуждающийся в тщательной криминалистической интерпретации, вряд ли можно ответить».

Таким образом, версия Пушкина, поддерживаемая Бэлзой, что Сальери всыпал Моцарту яд в бокал шампанского, никак не проходит. Скрупулезно доктор Лихтенштейн рассматривает все записи из истории болезни великого композитора, с самого детства, когда он тяжело болел скарлатиной и ревматизмом. От них он переходит к показаниям жены, Зюсмайера и других близких к Моцарту людей и приходит к следующему выводу: «Напряженный и изнурительный труд, тяжелые нравственные страдания могли привести к нарушению кровообращения с развитием обширных отеков, в частности асцита, который современники композитора в соответствии с уровнем их знаний считали самостоятельным заболеванием («водянкой»), а не симптомом заболевания сердца... Отеч­ность, судя по письмам, воспоминаниям и дневникам, возникла только тогда, когда обессиленный Моцарт окончательно слег в постель».

Доктор Лихтенштейн фактически сходится во мнении с крупнейшими западными специалистами, которые в 1964 году на специальной научной сессии Центрального института Моцартоведения в Зальцбурге пришли к выводу о несостоятельности версии о насильственной смерти композитора. А спустя 30 лет, в 1997 году прозвучал последний аккорд в миланском Дворце юстиции: там слушалось дело об обвинениях в отравлении Моцарта. Антонио Сальери был полностью оправдан.

Сальери в России и на Западе

Тем не менее, в России, где царит поклонение авторитетам и привычка безоговорочно верить художественным вымыслам таких гениев, как Пушкин и Римский Корсаков, Сальери и в наше время является персоной нон грата. Там, насколько мне известно, его произведения не исполняются. На Западе, наоборот, пьеса Шеффера и фильм «Амадей», поставленный Милошем Форманом, вызвали огромный интерес как к творчеству Антонио Сальери, так и к его личности. Многие помнят, как блестяще исполнил Маррей Абрахам роль обезумевшего композитора. Она принесла ему Оскара — одного из восьми, завоеванных этим фильмом. Те же, кому посчастливилось увидеть в роли Сальери великого Пола Скофилда, считают его игру в пьесе Шеффера непревзойденной. По-моему, главным достижением этих артистов можно считать возрождение прекрасной музыки Сальери.

Сейчас на родине Сальери, в итальянском городке Леньяго (Legnago), близ Венеции, ежегодно проходят фестивали его музыки, на главной площади ему поставили памятник. Здесь, в Америке, музыка Сальери то и дело звучит и по радио, и в концертах. Несколько лет назад был выпущен диск моей любимой певицы Чечилии Бартоло с 13 ариями из опер Сальери. Его музыка ныне востребована даже в Голливуде — в недавно вышедшем кинофильме «Железный человек» именно сальериевскую тему играет на рояле протагонист-злодей. Защищаются все новые диссертации о нем, издаются монографии о его творчестве — Антонио Сальери ныне считается одной из ключевых фигур в развитии оперы XVIII века. И каждый раз в каждой работе непременно упоминается Пушкин и скандал, вызванный его «маленькой трагедией». Так что где-нибудь на том свете, в аду или в раю, Сальери должен сказать спасибо Пушкину.



¹ Volknar Braunbehren. Mozart in Vienna. Цитируется в переводе Бориса Кушнера по его фундаментальному труду, опубликованному в международном сетевом издании «Зарубежные задворки» №11, 2010

² Игорь Бэлза, Моцарт и Сальери, трагедия Пушкина и драматические сцены Римского Корсакова. Госмузиздат, Москва, 1953