В прошлом году Гриша Брускин впервые показал свои покрашенные белой краской бронзовые скульптуры в Германии. Еврейский музей во Франкфурте-на-Майне предоставил для этой выставки уникальное место — музейное пространство современного здания, построенного вокруг миквы 15-го века. Брускин рискнул и отважно поместил свои скульптуры посреди археологических раскопок. Современная эстетика оказалась лицом к лицу с эстетикой каменных руин ритуального комплекса, который сам по себе, казалось бы, уже потерял какое-либо значение в наши дни. Скульптуры Брускина кажутся странным образом “возвышенными” в неожиданном пространстве, как если бы они сами были раскопаны, извлечены из прошлого. Хотя, при этом и очевидно, что они из другого времени. Более того, скульптуры, как будто впитав историю данного места, видоизменили его культурное значение. Возможно ли, спрашиваем мы самих себя, чтобы артефакты простояли здесь более пяти веков? Вопрос кажется абсурдным и не соответствующим ни логике вообще, ни логике истории искусства, ни также логике данного окружения. Но именно такого рода логику художник отвергает.
 |
В одном из своих текстов Брускин говорит о серии картин “Алефбет”, как о “метасистеме идеальных значений со своей логикой, своими законами, своей игрой, присущей лишь этой художественной системе и имеющей силу исключительно в данном картинном пространстве”. Это, естественно, предполагает, что Брускин поначалу должен создать образность как таковую, контекст, где эта логика применима. Таким образом, Брускин использует метод, им самим дефинированный как “археология мифов” и позволяющий ему перемещать племя образов реального мира в контекст, ничего общего с этим миром не имеющий.
Брускин, в отличие от других художников-концептуалистов из бывшего СССР, был невосприимчив к апроприации стиля искусства советской пропаганды (так называемого социалистического реализма). С одной стороны, для Брускина любая попытка мифологизировать эту образность с целью “приспособления” к своим артистическим нуждам была немыслима. С другой стороны, ни один художник не может проживать жизнь вне политического контекста своего времени. Брускин повернул процесс вспять, постулируя следующее: “Ибо мы идем по стопам предшественников, и наша жизнь состоит в заполнении действительностью мифических форм”. Таким образом, он превратил нормальный “логический” процесс апроприации реальности и истории в диалектический процесс, который прежде всего отделяет миф от реальности, а затем заново соединяет через искусство. Этот процесс отделения дает художнику свободу сочетания визуальных элементов в соответствии с совершенно новой логикой, присущей лишь его собственной эстетической системе. При помощи данного метода он воссоздает не только сиюминутную реальность своего собственного опыта, но и всю историю цивилизации. Его подход — подход археолога, но не того, кто раскрывает настоящие материальные остатки исторических эпох, а того, кто “откапывает” различные мифологии этих эпох и без уважения к изначальному контексту аранжирует их в совершенно новом порядке.
Идеологические парадигмы приобретают различные значения в ходе истории. Если они строго не соотнесены с исторической реальностью, их породившей, и на которую они — со своей стороны — повлияли и которую помогли сформировать, эти парадигмы неизбежно обретают другое, а иногда, при некоторых обстоятельствах, даже более острое семантическое содержание. Брускин, как мы полагаем, использовал этот процесс вначале как средство, чтобы избежать визуальной — в данном случае идеологической — реальности Советского Союза. В то же время ему потребовалось найти новую художественную реальность, которая бы оживила “мифологические формы” для него как автора и для его искусства. В самом деле, в ходе своих поисков Брускин постепенно расширил границы процесса, включив в него в конце концов саму квинтессенцию мифологической формы. Чтобы достигнуть этого в полной мере необходимо было отказаться не только от логики истории, но и от времени как такового. Формы, сохраняя своё идеологическое содержание, оказались функционально разведены с реальностью: со своим историческим и социальным контекстами. Теперь их можно было использовать как материал для новой эстетики без всякой ссылки на их изначальную функцию. Идя по этому пути, Брускин убрал время из исторического действия. Но перед ним оставалась проблема контекста.
Эта проблема естественно возникает, когда дело касается его скульптур, так как они не просто занимают определенное пространство, но, будучи сотворены сегодня, дефинируемы исторически. Здесь Брускин также выбрал уникальный подход, который можно описать как реконструкцию формы мифа. Важно отметить, кроме того, что в брускинских скульптурах объёмность придана человеческой фигуре. В классическом искусстве фигура определяется историческим местом своего рождения. Если мы сейчас вернемся к сценарию выставки во Франкфурте, станет очевидным, что фигура в стиле, скажем, поп-арта, не могла быть помещена в тамошний контекст. Место, определяющее это искусство исторически и социально, лишено двусмысленности, и невозможно сконструировать связь между поп-артом и миквой 15-го века. Фигуры же Брускина “мерцают” — в том смысле, что существуют в континууме, не привязанном к какому-либо конкретному времени и пространству. Брускин верит в то, что существование есть конечное исследование, связанное с душой, и что душа, со своей стороны, может пройти сквозь различные стадии (ипостаси) материальности в процессе изменения, и это никак не зависит от внешних влияний. Данные скульптуры — “модели” деформации процесса человеческого существования, процесса, происходящего вне зависимости от времени и места. И не имеющего конца.
Можно было бы описать это иначе: Гриша Брускин воспринимает данные мифологии всерьез и оборачивает их против реальности, на которой они отпечатали свой след. В этом случае ему удается отделить производную образность крайне разных реальностей от их исторических контекстов и вновь использовать в абсолютно новом контексте. Это порождает мета-уровень в его картинах и скульптурах, и затрудняет попытки расшифровки в терминах визуальных элементов, из которых они составлены. Это как раз то, что будоражит зрителя в работах Брускина. Мы думаем, что распознали эти элементы как атрибуты некоего периода, идеологии, политической системы или религии, но нам не удается поместить их в конкретный контекст. Когда же они де-факто в контексте, это, на поверку, оказывается новый, незнакомый контекст со смыслами, чьи соотношения мы не в состоянии распознать. Русский искусствовед Евгений Барабанов пишет, что персонажи картин и скульптур Брускина никак не могут быть связаны ни со специфическим историческим периодом, ни с этнографическим источником. То, что Брускин демонстрирует нам, по словам Барабанова, это “словарь идеальных значений мифов об ангелах и демонах”.
Подразумеваемая в работах Брускина “археология мифов” есть противостояние непрерывному процессу трансформации мифов. Это касается как истории вообще, так и природы той роли, которую они играют в обществе. В своих последних скульптурах Брускин подвергает — по крайней мере, таково впечатление — миф своей собственной работы подобному археологическому исследованию. На каждом этапе трансформации — мы можем даже сказать, на каждом витке возрождения — скульптуры теряют что-то от свой формы. Они постепенно распадаются, и память об их истинном значении уступает место иному смыслу. Этот процесс трансформации больше не влияет на атрибуты и аксессуары, которыми эти фигуры — все они знакомы нам по прежним работам художника — снабжены и через которые они обретают свое значение, но влияет на сами фигуры. Используя его собственную терминологию, Брускин дистанцировался еще дальше в пространстве и во времени как от реальности вообще, так и от своей художественной реальности в частности. Он теперь решается на новую археологическую экспедицию. Что же он находит? Свои собственный фигуры, деформированные постоянной сменой их значений. На сей раз сам автор выдворен из контекста произведения. Персонажи как бы прошли сквозь изменения независимо от художника, не потеряв при этом своей души. Произведение Гриши Брускина — само по себе есть целый мир, автономный мир знаков, символов и образов, порвавший все связи с реальностью и развивший свои собственные смыслы. Кстати, следует заметить, что как только картины и скульптуры Брускина кажутся соотносимыми с реальностью, тогда-то они более всего и отстоят от нее.
Диалектика искусства Гриши Брускина прявляется, среди прочего, и в том, что он меняет местами причину и следствие. Другими словами, его искусство создает свой собственный смысл, а реальность следует за ним — до того предела, когда мы наконец начинаем “заполнять реальностью мифические формы”.
Добавить комментарий