«Фанера» вчера и сегодня
byonce w.jpg
Соломон Волков: На Бродвее говорят о «фанере».
А.Генис: Уже смешно.
С.Волков: Я так и думал, что я вас удивлю, Саша. Так вот, на Бродвее говорят о «фанере» в связи со статьей на эту тему, которая появилась во влиятельном консервативном еженедельнике «Нэшнл ревью». Автор статьи, известный американский политический комментатор и большой любитель музыки Джей Нордлингер, стал рассуждать о фанере, отталкиваясь от нашумевшей истории, а именно: на инаугурации президента Обамы известная поп певица Бейонсе спела национальный гимн, а потом выяснилось, что она не пела, а у нее губки двигались, и за нее играла сделанная заранее звукозапись. Вот это и называется по-русски «фанерой».
А.Генис: Причем надо сказать, что оркестр не играл, а делал вид, что играет, дирижер не дирижировал, а делал вид, что дирижирует, и все это было таким кукольным спектаклем.
С.Волков: И этим как раз Джей Нордлингер возмущается. Я особенно не возмущался по этому поводу и по-новому взглянул на всю проблему именно благодаря этой статье Нордлингера.
А.Генис: Дело в том, что она объяснила свое поведение. Она сказала, что было слишком холодно для того, чтобы петь, оркестру было слишком холодно для того, чтобы звучали инструменты и, вообще, было слишком холодно для того, чтобы что-то произносить всерьез. Потому что это могло испортить и сорвать эту процедуру. Но ведь «фанеру» изобрели не сегодня?
С.Волков: О, да! История «фанеры» весьма длительная и тянется много лет. Самым известным случаем «фанеры» является эпизод, относящийся аж к 1916 году. Но это очень своеобразная «фанера», на ней я не отказался бы поприсутствовать. А именно, в 1916 году Метрополитен опера гастролировала в Филадельфии, и в спектакле по опере Пуччини «Богема» бас в конце спектакля вдруг обнаружил, что он не может петь, что он потерял голос. Бывают такие случаи. На что присутствовавший на сцене тенор по фамилии Карузо сказал ему: «Не беспокойся, повернись спиной к публике, я спою эту арию за тебя».
А.Генис: А как же тенор может петь басовую арию?
С.Волков: Он тенором воспроизвел басовую арию, что само по себе является подвигом. Конечно, он не спел в басовом регистре, он спел ее тенором. Публика, уверяю вас, не протестовала.
А.Генис: Я бы тоже против Карузо не протестовал.
С.Волков: Я бы посидел на этом спектакле с большим интересом. Но это был такой уникальной случай «фанеры». А в дальнейшем «фанера» была легитимизирована по-настоящему Голливудом, потому что в музыкальных фильмах приглашались актрисы на ведущие роли, они должны были петь, но приглашались они из-за своих внешних и актерских данных, а голосок у них очень часто отсутствовал или был недостаточным. И за таких знаменитых актрис, как Одри Хепберн или Натали Вуд, пела певица, которая осталась широким массам неизвестна — Марни Никсон. Но она именно придала ту незабываемую краску, которая сделала музыкальные фильмы с участием Одри Хепберн или Натали Вуд событиями в истории американского мюзикла.
А.Генис: Это легитимная «фанера», потому что кино это же запись сама по себе, она всегда будет воспроизводиться, так или иначе. Но когда вы присутствуете на живом концерте, и там вам подают «фанеру» — это жульничество. Элтон Джон сказал, что если за 75 фунтов стерлингов вам продают запись, то это воровство.
С.Волков: Имелось в виду конкретное выступление Мадонны, и он ей это сказал прямо в лицо. По этому поводу в 2004 году имел место большой скандал. Но ведь это чистая правда. Но тут самое прискорбное другое. Тут техника и ее возможности, впервые продемонстрированные Голливудом, вторглись в область классической звукозаписи, где, если у певицы классической не хватало каких-то верхних нот, эти верхние ноты за нее записывала другая певица, о чем доверчивой публике отнюдь не сообщалось.
Известен другой случай, тоже эпохальный, когда в 1965 году Владимир Горовиц великий пианист, после 12-летнего перерыва выступил в Карнеги Холл. Люди ломились, были гигантские очереди, Горовиц играл потрясающе, но некоторое количество стукнул и фальшивых нот. А когда вышла запись, каким-то чудом этих фальшивых нот там уже не оказалось. И когда критики предъявили по этому поводу претензии, он сказал: «Я волновался, я вышел на сцену, у меня пот выступил, он мне застлал глаза, я не видел хорошо клавиш. It was an act of God (этобылодействиемБога). Я не могу допустить, чтобы потомки судили о моем выступлении в Карнеги-холле в связи с этими обстоятельствами». Он доказывал, что он имеет на это право. В общем, его простили.
А.Генис: Я думаю, с чем сравнить «фанеру». Представим себе Олимпийские игры — фигурное катание. Катаются мужчины, женщины, пары, которые знают свою программу назубок. И, конечно же, на тренировках они это делают безошибочно. Но тут они падают, происходят несчастья, слезы и так далее. Представим себе, что нам показывают вместо живого соревнования запись с лучшей тренировки. Примерно то же самое можно сказать и про «фанеру». Правда?
С.Волков: Абсолютно. Скажем, замечательный музыкант, великий тенор Лучано Паваротти выступал не раз и не два под «фанеру», особенно на больших стадионах. И известно, что в 1992 году ВВС просто потребовало вернуть деньги, которые были ему заплачены, потому что они подписывали контракт на выступление живьем.
А.Генис: Хорошо, а теперь поговорим с точки зрения зрителя. Вы сидите на стадионе, где рок певцы, где и так ничего не слышно из-за грохота. Для вас важно, чтобы это было живое пение, а не под «фанеру»?
С.Волков: Все зависит от вашей позиции. Если вы хотите, чтобы исполнитель шел по натянутой проволоке, была бы реальная угроза, что он свалится оттуда, а это добавляет остроты...
А.Генис: Да уж конечно!
С.Волков: Тогда вы имеете полное право потребовать свои деньги обратно, как это сделало ВВС, если узнаете, что на самом деле этот певец выступал под «фанеру», как случается на сегодняшний день в 95 случаях из ста. Но если вы идете просто для того, чтобы живьем посмотреть на вашего любимого исполнителя, если вы идете, чтобы поглазеть на Пола Маккартни или Мадонну, и вы хотите, чтобы они перед вами попрыгали и спели заодно что-то вам хорошо известное, и лучше, чтобы это было стопроцентного качества, то тогда идите, только не нужно быть во власти иллюзий, что это живое, настоящее исполнение. Это — консервы, в известном смысле. И сегодняшняя технология позволяет выбрать любой из этих двух вариантов. В России, насколько мне известно, на сегодняшний день «фанера» царит — практически все выступления самых знаменитых звезд проходят под запись. Есть только один исполнитель, насколько я знаю, который, во-первых, принципиально отказывается выступать под «фанеру», и, во-вторых, активно выступает против засилья «фанеры» в эстрадной музыке. Это Юрий Шевчук. Он только что побывал в Нью-Йорке, вышел и сказал, что «фанеры» не будет. И он выкладывался. Должен сказать, что прошло все замечательно. Он жаловался, что с голосом что-то не так, садится. Ничего подобного!
Было все лучше и лучше, он расцветал и в конце его голос был как будто букет роз. И, конечно, когда ты знаешь, что перед тобой работает исполнитель без сетки под ним, то твое уважение к нему возрастает
Марсель Пруст, Вентейль и французская музыка
proust w.jpg
Выставки в Библиотеке Моргана редко бывают шумными блокбастерами, но они часто привлекают культурную элиту города. Так было и на этот раз, когда экспозиция собрала самых ярых любителей и знатоков Марселя Пруста (Marcel Proust and Swann’s Way: 100th Anniversary. 15 февраля — 28 апреля, 2013 г.).
Следуя умной традиции — отмечать юбилеи великих книг, а не только их авторов — Библиотека Моргана открыла выставку, приуроченную к столетию выхода первого тома эпопеи Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Экспозицию составляют реликвии, которыми с Нью-Йорком впервые поделилась Национальная библиотека Франции. Это — семейные фотографии, старинные открытки из тех мест, где разворачивается действие романа, первое издание «В сторону Свана», положившего начало этому уникальному труду.
Крайне любопытны автографы писем молодого Пруста. В них он часто говорит о музыке. Например, в письме композитору Форе, чьи творения он называет «опьяняющими». Но главное, конечно, рукописи.
В наш компьютерный век, оставивший литературу без черновиков, глядеть на манускрипт Пруста — особая радость. Исписанные бисерным почерком, напоминающим, чудится мне, Толстого, эти тетради плотно заполнены текстом, расползающимся, как и сам роман, во все направления. Но иногда угол остается пустым, и там возникают чернильные головы, часто сплетающиеся с другими. Эти каракули, проевшие себе место в рукописи, опять-таки напоминают книгу Пруста тем, что дают нам снимок его подсознания.
Всякую — а не только прустовскую — автобиографию можно назвать искусством публичного подсознания. Интересной ее делает не искренность и достоверность, а резонанс прошлого с настоящим, придающий любому воспоминанию аромат подлинности и привкус счастья. Придумать ведь вообще ничего нельзя. Но и факт — еще не реальность: она обретается в рефлексии. «Действительность создается только в памяти, — писал Пруст в «В поисках утраченного времени», — цветы, которые я вижу сегодня в первый раз, не кажутся мне настоящими».
В поисках правил обращения с памятью Пруст разработал бесценный метод. Прежде всего, учит он, мы должны отделить прошлое от настоящего. Ведь до тех пор, пока вчера питает сегодня, оно сливается с ним. Чтобы вспомнить, надо забыть: «Истинный рай — потерянный рай». Зияние между пропавшим и найденным образует паузу жизни. Она нужна, чтобы отделить опыт от памяти — то, что было и сплыло, от того, что было и осталось.
Итак, делаем вывод из чтения Пруста, память — искусство, Мнемозина — мать муз, и счастье — в пережитом, насладиться которым мы можем, прибавив к испытанному осознанное. Вот как это делает Пруст:
«Жильберта уже бросала мне мяч; и, подобно философу-идеалисту, чье тело вынуждено считаться с внешним миром, в реальность которого не верит его разум, мое «я» торопило меня поймать на лету брошенный ею мяч».
Успев вставить философа в секунду полета мяча, Пруст остановил, рассмотрел и украсил мгновение — вместо прожившего его героя. Стереоскопическое зрение, позволяющее прожить каждый день дважды, создает эффект резонанса. По Прусту воспоминание — не фотография момента, а сам момент с приросшими к нему впечатлениями. И подлинной является лишь та память, что представляет нам объект воспоминания — «высветленный до самой глубины».
Добиться такого, утверждает свою догму Пруст, может только литература, научившаяся читать прошлое. Писатель — это и есть искусный читатель своей жизни. И в этом состоит единственное призвание литературы, во всяком случае, той, что претворилась в семитомный шедевр Пруста.
Подобную книгу каждый носит в себе. Ведь жизнь — это «книга, написанная иносказательными знаками, начертанными не нами». Наше в ней — «лишь то, что мы сами извлекаем из мрака, и то, чего не знают другие». Другими, подходящими не только писателям, но и читателям словами, Пруст предлагает оправдание любой и всякой жизни. Чтобы она не прошла зря, мы должны увидеть в жизни книгу и прочитать ее, расшифровав «до последнего знака». Не удивительно, что роман Пруста получился многотомным; не странно, что в нем так редки абзацы, понятно, почему предложения в книге столь устрашающей длины. Одно вытянулось — если поставить слова в одну строчку — на четыре метра.
На выставке в Библиотеке Моргана им можно полюбоваться... Соломон, как вам столетие «Свана»?
С.Волков: Ну что ж, я отмечаю этот факт как культурный артефакт.
А.Генис: Для меня, признаюсь, Пруст — недавнее открытие. Я много раз начинал Пруста и бросал. И не потому, что мне не нравилось, а потому, что нужно, наверное, дорасти до того времени, когда ты можешь погрузиться в такую длинную книгу и находить удовольствие во всех этих извивах. И тут мне помогла совершенно потрясающая женщина, Елена Баевская, которая сделала новый перевод «Свана», — она перевела первый том эпопеи Пруста. И это дивный перевод! Как говорят специалисты, которые знают французский язык и могут сравнивать, она как бы «стерла пыль» с Пруста, и вдруг это все заиграло. Это очень интересно, живо и смешно. И я очень ей благодарен, я даже ей написал благодарственное письмо за то, что она прибавила к моей библиотеке Пруста. Но для западного мира, и для американского тоже, Пруст это такой оселок. Люди делятся на две части: те, которые читали Пруста, и те, которые не читали. И каждый интеллигентный американец, во всяком случае, в Нью-Йорке, Пруста читал. Я вижу это по выставке в Библиотеке Моргана, где все время толпится народ, рассматривают рукописи и читают, потому что образованные американцы знают французский язык.
С.Волков: В отличие от меня.
А.Генис: И от меня тоже, к несчастью. А как вы относитесь к Прусту?
С.Волков: Пруст не входил в детстве в круг формообразующих авторов для меня, хотя я знаю людей, для которых он сыграл такую роль.
А.Генис: Например, Бродский.
С.Волков: Да, хороший пример.
А.Генис: А Лосев, друг Бродского, единомышленник и поэт, который все это прекрасно понимал, сказал, что он засыпает на каждой строчке Пруста, как и сам Пруст, как он уверял.
С.Волков: Для меня была и остается, в силу детского влияния, формообразующей немецкая культура и литература, в частности.
А.Генис: Потому что вы в Риге выросли.
С.Волков: Да, я вырос в, так называемом, «Магазине демократической книги», где можно было купить по-немецки все, включая экспрессионистов.
А.Генис: А вы читали по-немецки?
С.Волков: Да, я читал по-немецки, и я читал с детства эти тексты по-немецки — Бертольта Брехта, Верфеля, Томаса Манна. Для меня эти люди являлись без этой «пыли». И это очень важно. Я их воспринимал в стихии языка.
А.Генис: В русскую культуру Пруст так и не вошел, как, например, вошел в русскую культуру Кафка, из великих модернистов. Вот Кафка — «наш», и даже Джойс больше «наш», а Пруст это, по-прежнему, «башня из слоновой кости».
С.Волков: Но я должен сказать, что созвучная по эмоциональному настрою Прусту французская музыка мне очень близка.
А.Генис: Но ведь музыка играет гигантскую роль в романе Пруста, центральное, сюжетообразующее место как раз связано с музыкой.
С.Волков: Оно связано с фигурой композитора Вентейля. Это фигура собирательная, и до сих пор ведутся дискуссии на тему о том, кто такой Вентейль, и о музыке Вентейля, как она описана Прустом. И тут мы вступаем в чрезвычайно любопытную область, потому что, как я уже сказал, тут целая индустрия образовалась по определению источников, которые вдохновили Пруста на этот музыкальный образ. Идет речь о сонате Вентейля (есть еще и септет Вентейля), и соната эта и, в частности, мотив определенный из нее, играет очень важную роль. Это любовь Свана и Одетты.
А.Генис: Демоническая страсть. И музыка это лейтмотив этой любви. Каждый раз, когда он вспоминает эту мелодию, он не может противиться своей несчастной страсти, потому что Одетта, конечно, чудовище.
С.Волков: Именно так. Распространено мнение о французской музыке как достаточно не эмоциональной. И это ошибочное мнение.
А.Генис: Русская музыка — самая эмоциональная.
С.Волков: У французской музыки есть очень сильная эмоциональная струя, просто она очень специфическая, она всегда окрашена в какие-то еще дополнительные тона. Даже «Кармен». Может быть, это величайшая опера о любви, а в ней есть какой-то рациональный галльский элемент, который и делает ее такой привлекательной.
А.Генис: Помните, что Ницше, который так любил Вагнера, в конце концов, разочаровался в нем из-за «Кармен». Он сказал, что двадцать раз можно слушать «Кармен», и каждый раз ты выходишь осветленный, а от Вагнера ты всегда выходишь мрачный».
С.Волков: Это потому, я думаю, что его именно рациональный, квазинемецкий элемент в «Кармен» и привлек. То есть музыка может быть вот такой и, одновременно, эмоциональной и рациональной, каковой является эта драма под пером Бизе. И, кстати, Мериме, если уж об этом говорить.
А.Генис: Мериме это классик рационализма. Это мой любимый французский писатель, потому что Мериме это французский Пушкин.
С.Волков: Поэтому они так великолепно друг друга понимали.
А.Генис: Потому что они близки.
С.Волков: И Пушкин так попался на выдумку Мериме — я всякий раз хихикаю по этому поводу.
А.Генис: А Мериме выучил русский язык, потому что он так полюбил Пушкина.
С.Волков: Вернемся к Прусту, и к французской музыке. Эту музыку я еще потому люблю, что многое из нее сам переиграл, как скрипач. И у Пруста спрашивали, что является прообразом сонаты Вентеля в его произведении, и он очень уклончиво отвечал, что это «пастиччо» из Вагнера, Форе, Франка и Шуберта. «Пастиччо» это итальянский термин, популярный в свое время в Италии, для оперных произведений, которые составлялись из разных кусков.
А.Генис: Это такой старый постмодернизм.
С.Волков: И, кстати, недавно он с большим успехом был возрожден к жизни на сцене Метрополитен Опера в Нью-Йорке — было поставлено «пастиччо» из разных произведений, там и Гендель был, и Рамо… Я-то считаю, что тут Пруст немножко жульничал, называя такие высоколобые имена. На самом деле его вдохновила Скрипичная соната Сен-Санса. Но думаю, что Пруст был снобом и понимал, что говорить, что на него повлияла музыка Сен-Санса, было недостаточно «аккурантно».
А.Генис: Сен-Санс это «Карнавал животных», это для школьников.
С.Волков: Да. Он говорил, что, говорят, что на него повлияла музыка Сен-Санса, но на самом деле это посредственная музыка, которую он не любит, использовал, но не любит. А предпочитал он называть имена Форе и Франка. Сезар Франк это замечательный композитор, он родился в 1822-м и умер 1890-м году, автор чрезвычайно эмоциональной музыки, окрашенной в такие религиозные тона. Но на самом деле, когда играешь Франка, совершенно не нужно думать о религии, а нужно думать только о чистой эмоциональности. И Скрипичная соната, которую я играл с большим увлечением, по-моему, это прекрасно иллюстрирует. Она очень созвучна всей атмосфере прозы Пруста, и она прозвучит здесь в исполнении таких очень французских исполнителей (это тоже особое искусство — быть исполнителем французской музыки) как скрипач Зино Франческатти и пианист Робер Казадезюс.
Marie-and-Gabriel-Fauré.jpg
Исполнители Скрипичной сонаты Форе №1 (Fauré: ViolinSonata #1 InA, Op. 13 - 1) — Джошуа Белл (скрипка) и Жан-Ив Цибоде
И, наконец, мы переходим к третьему музыканту, чья скрипичная соната уже никак не могла повилять на Пруста. То есть она на него повлияла, но не на его роман «По направлению к Свану», потому что роман вышел в 1913 году.
А.Генис: Столетие чего мы сейчас отмечаем.
С.Волков: А Дебюсси свою сонату предал гласности только в 1915-м. Но тут я хочу сказать, что Прусту очень хотелось, чтобы Дебюсси его полюбил, чтобы он понравился Дебюсси. Он был снобом, а для снобов в Париже того времени знакомство с Дебюсси было обязательным. Дебюсси был знаменитым затворником и довольно сильным грубияном.
А.Генис: Вообще он был известен своим плохим характером.
С.Волков: И Пруст, тем не менее, его где-то на улице изловил.
А.Генис: Куда он редко выходил вообще.
С.Волков: Посадил в свой экипаж, привез к себе домой и принудительным образом заставил посидеть у него. Дебюсси остался чрезвычайно недоволен этим собеседованием и высказался следующим образом, что «слишком много Пруст говорит и, вообще, похож на консьержа». А Пруст настаивал и написал Дебюсси, что хочет устроить в его честь вечер, и спросил, не почтит ли маэстро своим присутствием этот вечер. Дебюсси ответил, что, нет, он не пойдет, вот такой уж он медведь, и «лучше давайте посидим в каком-нибудь кафе, это будет приятнее для нас обоих». Конечно, уже ни в какое кафе он с Прустом не пошел. Тем не менее, Скрипичная соната Дебюсси, которую я тоже играл, и которую считаю потрясающим произведением, в ней точно сочетается «печаль моя светла» — галльское мироощущение, столь родственное, между прочим, Пушкину, который произнес эти дивные слова...
А.Генис: Сам Пруст, конечно, мечтал быть новым Толстым, а не Пушкиным, его-то как раз больше всего привлекали вот эти ветвистые предложения Толстого, глубины синтаксиса, которые он исследовал и которые без конца перетекают одно в другое. И, между прочим, в этом-то и сказывается близость к Дебюсси, который тоже весь мерцает, а не играет. Когда я слушаю Дебюсси, я всегда представляю себе пробку на волнах — она прыгает, она двигается, она волнуется, но никуда не идет. Это все пляска на месте, причем, такая рябь на месте — она тонкая и прохладная.
С.Волков: Совершенно правильное ощущение от музыки Дебюсси. Посмотрите, насколько разными личностями были Пруст и Толстой. Пруст был сноб, а Толстой был, принципиальный антисноб. Посмотрите, что он наговорил о классической музыке!
А.Генис: Вначале он был тоже снобом. Просто Толстой прожил длинную жизнь.
С.Волков: Тургенев молодого Толстого называл троглодитом и, думаю, не зря — он-то понимал в людях.
А.Генис: Это наше представление о том, что все писатели должны быть похожи друг на друга, и все великие люди должны найти общий язык.
С.Волков: Дружить.
А.Генис: Это неправда. Вы рассказали историю про Пруста и Дебюсси, но есть такая же история о Прусте и Джойсе, двух великих модернистах своего времени, которых пытались свести. И есть легенда о том, что они раз встретились и ехали вместе в машине, и им абсолютно не о чем было говорить — они мучительно выдавливали из себя какие-то слова и очень остались недовольны друг другом.
С.Волков: Это как встреча Ахматовой с Шостаковичем, с той только разницей, что они так промолчали весь вечер, и остались довольны друг другом.
А.Генис: Это уже напоминает встречу Джойса с Беккетом. Кстати, Беккет был самым большим поклонником Пруста и написал о нем лучшую книгу, может быть. Так вот, Джойс с Беккетом часто запирались в комнате, чтобы поговорить по-настоящему, и однажды поклонники того и другого не выдержали и решили подслушать, о чем они говорят. Они посмотрели в замочную скважину — они молча сидели в разных углах комнаты. Но они молчали по-ирландски.
Дебюсси, в исполнения Яши Хейфеца
Радио «Свобода»
Добавить комментарий