Мысли, высказанные в этой статье, основаны на моем личном опыте ученика девятого класса Средней Художественной школы при Всероссийской Академии художеств,войной выброшенного за пределы России, созревшего и ставшего профессиональным художником на Западе.
Этот путь становления был полон культурных шоков, увлечений и разочарований в поисках художественной Правды. Она, как известно, достигается таким методом: тезис, антитезис и синтез. Для меня тезисом было все, что я знал об искусстве в свои семнадцать лет, родившись и живя в России.
Антитезисом стали мои студенческие годы в Высшей школе изобразительных искусств в Мюнхене, а потом вся моя жизнь в Соединеных Штатах Америки. Синтез же пришел позже, когда после пятидесяти двух лет отсутствия, я смог вернуться на Родину и посмотреть на русское искусство глазами человека, большую часть своей жизни прожившего вне России..
Начну с моего русского тезиса. В семнадцать лет я любил живопись передвижников работы художников "Мира искусства", графику Обри Бердслея и японскую цветную гравюру.
Русская академическая живопись была мне чужда, в Эрмитаже я восхищался Рембрандтом, а религиозная живопись итальянского Ренессанса, как и все старые мастера, казались мне богами, жившими на Олимпе и бывшими "не от мира сего". О русской иконе я мало что знал, русский авангард не был мне знаком, как и современная западноевропейская живопись. Иными словами, я был тогда недорослем с широко открытыми глазами.
Попав во время войны в немецкую оккупацию, я был вывезен на работы в Германию и провел там всю войну. Освободила меняамериканская армия, я решил остаться на Западе и в 1946 году, выдержав трехдневный вступительный экзамен, был принят в Мюнхенскую Высшую школу изобразительного искусства и поступил в класс профессора Германа Каспара. Там я испытал многие культурные шоки. Первый из них касался техники рисунка.
В Средней Художественной школе в Ленинграде мы делали рисунок головы, расчитанный на сорок часов. Мы штриховали, стирали, снова штриховали, стараясь передать Форму изображаемого. Так я и начал свой рисунок, когда ко мне подошел профессор и строго сказал: "Вы штрихуете, чтобы скрыть Ваше неумение видеть. Рисунок - это Линия!" Его слова как Книга Бытия: "Вначале была Линия и Линия была от Бога и Линия стала Богом." Мне потребовалось много времени, чтобы отучиться от штриховки и поверить в примат Линии.
Вторым и еще большим шоком было утверждение, что форма определяет содержание. Оно противоречило тому, что я знал о процессе творчества, а именно: художник выбирает тему для своей картины и подыскивает ей нужные Формы, делая этюды голов, фигур ипейзажа. Так работали Репин, Суриков. И вдруг - все наоборот. Опять-таки прошло много времени, пока я не понял, о чем идет речь. С древнейших времен человек реагировал на формы природы, крутые утесы и высокие горы становились для него священными. Сами понятия высоты и низа, если их условно назвать "формой», обрели моральное значение.
Мы до сих пор говорим "высокие идеалы" и "низменные страсти". Даже один из органов чувств-обоняние, дал нам понятия “благовония” и “зловония”,разделяя запах на добрый и злой. С внешней стороны уродство для нас олицетворяет Зло, а красота - Добро. Таким образом, тот факт, что Форма если не определяет, то предопределяет Содержание, отрицать трудно.
Впоследствии я понял, что они - близнецы, из которых Форма родилась немного раньше Содержания, но у них те же гены, та же кровь, и их соотношение, как и в человеческих жизнях, проходит сложный путь любви, ненависти, взаимопонимания и несогласий.
Я узнал также, что на Западе русская реалистическая живопись считается подражательной и формально не давшей ничего нового. Профессор Каспар, раздобыв где-то цветную репродукцию иконы Архистратига Михаила, показал ее нам, трем русским студентам в его классе и сказал: "Вот ваше лучшее, остальное - иллюстрация, картинки!" С этим трудно было согласиться, но заставляло думать. Наконец, еще две мысли, два шока: немецкий скульптор Георг Кольбе высказал мысль, что у искусства нет цели, а есть лишь путь. А Пикассо сказал как-то, что в искусстве нет прогресса.
Об этом тоже пришлось много думать, но позже, уже в Америке, куда я эмигрировал в 1949 году, не закончив пятилетний курс Высшей школы в Мюнхене. Поселившись в Нью-Йорке, я продолжил мое художественное образование, поступив в Лигу художников-студентов. И снова шоки. Если в Мюнхене нас учили не копировать слепо натуру и, с другой стороны, не пускаться в бессмысленные экспериментации, то эти два "смертых греха" вовсю практиковались в большинстве классов.
Через шесть месяцев я бросил эту школу и решил искать себя без посторонней помощи. К этому времени я уже получил первоначальное впечателение о художественном мире Америки. В пятидесятые годы в Нью-Йорке царил абстрактный экспрессионизм Джексона Поллока, Марка Ротко, Франца Клайна и других представителей так называемой Нью-йоркской школы. Предметная живопись считалась отживающей свой век, и будущим искусства считалась абстрактная живопись. Мои знакомые художники-абстракционисты советовали мне перестать быть “мальчиком, играющим в оловянные солдатики,” и стать взрослым.
С другой стороны, чрезвычайно популярна была журнальная иллюстрация, во главе которой стоял художник Норман Роквелл. Я узнал, что существуют заочные курсы рисования, обещающие научить студента как держать карандаш, и после окончания курса, как получить хорошо оплачиваемую работу в качестве художника. Многие успешные художники выпускали книги, в которых они предлагали свои методы преподавания, включая сложные системы создания правильных телесных тонов. Такой подход напоминал руководство по слесарному делу. Все это образовывало громадный антитезис всему,что я знал и во что верил.
Однако, в Нью-Йорке, Бостоне, в Филадельфии были великолепные музеи, давшие мне знакомство с мировым искусством. Я узнал также о существовании целой плеяды замечательных американских художников, не принадлежавших к популярным течениям того времени.
Наконец, с 1961 года я стал летать в Европу, посетил Францию, Англию, Италию, Испанию, Голландию, Австрию, Швейцарию и Грецию. Мои познания в области искусства расширились, и я стал медленно подходить к какому-то синтезу. Заключительным аккордом стали мои поездки на Родину и посещения Эрмитажа, Русского музея и Третьяковской галереи.
Они побудили меня сделать какие-то выводы и ответить на вопрос, что такое русское искусство по сравнению с западным, в чем его сила и в чем слабость, а также кто я? Русский художник, проживающий в Америке или американский художник, родившийся в России?
Начну с того, что во время моих поездок в Россию меня часто спрашивали о том, какое влияние оказало русское искусство на европейскую и американскую живописЬ? Ответ мой был таков: русское искусство чрезвычайно многолико, оно включает иконопись, академическую живопись, передвижников, "Мир искусства", русский авангард и, наконец, искусство нонконформистов и диссидентов. Русское искусство не создало цельного формального течения, подобного импрессионизму и кубизму, а то, что считается русским стилем, основано на народном искусстве, и универсального влияния оказать не могло.
На Западе знатоками высоко ценится иконопись (вспомним профессора Каспара) и русский авангард (имена Кандинского и Малевича хорошо известны). Что касается русской реалистической, жанровой живописи, то ее, как я уже сказал выше, считают подражательной и не давшей ничего формально нового. Не скрою, что в мои студенческие годы, а также в Америке, я тоже считал передвижников явлением малоинтересным.
Сейчас мое мнение изменилось. Этому помогла кем-то высказанная мысль, что наша западноевропейская цивилизация зиждется на двух традициях, на греко-римской традиции красоты тела и на иудео-христианской традиции красоты духа. Красота духа - это моральная и социальная Правда, и японял, что именно на этой традиции основана наша русская культура. Если русская литература пошла, по словам Достоевского, от "Шинели" Гоголя, то русская реалистическая живопись, в особенности передвижники, шли параллельным путем в поисках моральной, социальной и духовной правды.
Греко-римская традиция была даже высмеяна нашим классиком Иваном Тургеневым.
В своем рассказе “Татьяна Борисовна и ее племянник" он описывает русских господ, которые, разочаровавшись в русской действительности, при встрече говорят друг другу, что они древние греки в душе. Эти господа, пишет Тургенев, никогда не скажут "Рафаэль” - "божественный Санцио"...
Русскому художнику ''горестные заметы сердца” были важнее "ума холодных наблюдений”, вспоминая слова Пушкина. Страдания народа изображались отдельными художниками и на Западе, но у нас это было целым направлением. Таким образом, русская реалистическая живопись, не дав ничего формально нового, играла в нашей культуре большую роль, была, как и литература, совестью общества.
На Западе это не учитывается, тем более, что в русской жанровой живописи есть и недостатки. Один из них - сентиментальность. Ее отмечает Тургенев в том же рассказе. Назвав некоторых любителей искусства "поленами, помазанными медом," он описывает такую сценку (цитирую по памяти). Увидев картину какого-нибудь отечественного художника, такой господин хватается за грудь и восклицает, "Души-то сколько он отвалил!" Примеры тому такие картины, как "Неутешное горе" Крамского и "Неравный брак" Пукирева и многие другие.
Еще один русский недостаток - частое превратное понимание духовных ценностей в искусстве. Одна русская художница сказала мне, что в картине Крамского "Христос в пустыне" имеются духовные ценности, в то время как в натюрмортах с яблоками Сезанна они отсутствуют. Ей неведомо было, что, помимо религиозной и социальной философии, существует гносеология, то есть познание вещей, и, относясь к познанию Бытия, она тоже имеет свои духовные ценности вне религии.
Что же такое русское искусство? Для меня это ряд параллельных линий, которые, вопреки закону, иногда пересекаются, расходятся и снова идут, не касаясь друг друга по пути познания Правды в рамках иудео-христианской традиции красоты духа. В начале этого пути стоит иконопись в конце - русский авангард. Но путь этот не имеет ни начала, ни конца, и в целом эти линии сливаются в одно целое.
Если все мировое искусство представить себе как громадную коллекцию экспонатов из золота,серебра и драгоценных камней, то в такой коллекции всегда есть Экспонаты, чья ценность определяется не весом золота и количеством драгоценных камней, а их уникальностью и неповторимостью. Таким мне представляется русское искусство, при взгляде на него русскими глазами, привыкшими к западному свету.
Поскольку мною были упомянуты два культурных шока, испытанные в мои студенческие годы в Мюнхене, - мысль о том,что в Искусстве нет цели, а есть лишь путь, а также утверждение, что в искусстве нет прогресса, - скажу об этом несколько слов. Увидев картину Александра Иванова "Явление Христа народу" и подготовительные к ней этюды, я, как и многие другие, убедился в том, что этюды значительно интереснее самого законченного произведения.
Георг Колбе был прав - творческикий процесс важнее его результата. Слово "цель" можно заменить словом "путь". Что касается прогресса в искусстве, то разница между высоким, развитым и так называемым примитивным искусством давно уже в значительной степени стерта современным искусством. Произошел отход от греко-римской традиции красоты в сторону правды, экспрессии, приобщению к первоистокам творчества. Пикассо понимал это, сам находясь одно время под сильным влиянием негритянской скульптуры и масок.
Говоря о моих первоначальных увлечениях и разочарованиях в художниках, я должен был бы рассказать о них. Однако, я не хочу быть критиком и поэтому позволю себе сказать только, кто мне был ближе и кто стал дальше.
Отдалилось от меня творчество Михаила Врубеля, в котором я почувствовал сильное влияние немецкого "Югендштиля" с его Фаустом и Мефистофелем. Глаза врубелевского Демона напомнили мне картину Франца фон Штука "Грех".
Поздние портреты кисти Серова тоже показались мне далекими, но приблизился ко мне портрет Мусоргского работы Репина. Скромный, без всякой формальной бравурности, он подкупает своей честной правдой. Покорил меня и "Московский дворик" Поленова, в котором нет никакого нарочитого настроения, а передано то, что мой первый преподаватель живописи в Средней Художественной школе Алексей Балашов называл состоянием момента.
Кем жея стал в конце концов?
Вспоминаю, что были когда-то люди, которых называли русскими европейцами. Любя Россию, они знали западноевропейскую культуру, любили Париж и Рим и не противопоставляли свою Родину Западу, не мерились с ним ростом. Они лишены были национального ура-патриотизма и не преклонялись перед Западом. Такое отношение к искусству и к культуре в целом мне кажется правильным, и я стараюсь следовать ему.
Иногда чувство юмора помогает давать нужную оценку.
Один остроумный человек сказал, что все, считающееся сейчас плохим искусством и дурным вкусом, в следующем столетии станет классикой, достойной подражания. Другой остряк предсказал, что все даже самое отвратительное в искусстве в конце концов идет ему на пользу, становясь удобрением для новых ростков. Дожив до преклонных лет, я перестал возмущаться, негодовать, что-то принимать с восторгом и что-то гневно отвергать, сохраняя при этом способность находить мне близкое и от меня далекое.
В заключение опишу одну инсталляцию, созданную корейским художником Нам Джун Пайком: на полу стоитпортативный телевизор, передающий какую-то программу. Напротив него - небольшая статуя Будды, смотрящего эту программу. Так Спокойствие глядит на Суету или Вечное созерцает Временное, так было, так есть, так будет, и на этом можно поставить точку.
Добавить комментарий