8 лет ожидаемые и широко оповещенные гастроли Большого театра в нью-йоркской Метрополитен Опера открылись “Дон Кихотом” Минкуса-Петипа. Более подходящую визитную карточку трудно было подобрать: апробированным, выдержанным спектаклем Большому надо было укрепить свое пошатнувшееся в конкуренции с Кировским балетом реноме и доказать, что он по-прежнему “впереди планеты всей”. Выбирали и согласовывали репертуар обе стороны. “Лебединое”, набившее оскомину с тех еще пор, когда ГКЧПисты крутили его 24 часа в сутки, на этот раз решили не везти и правильно сделали. Сколько можно? Из проверенной временем классики выбрали бессмертного “Спартака” Хачатуряна-Якобсона-Григоровича. Из премьер — новую версию зарубленного Сталиным в 1935 году единственного балета Шостаковича “Светлый ручей”. Этот спектакль — режиссерский дебют и гордость Алексея Ратманского, которого, благодаря этому балету, пригласили на должность руководителя балетной труппы Большого. Как будет принят в Америке дивертисмент на тему радостной жизни советских колхозников? Лично у меня эта тема энтузиазма не вызывала... “Дочь фараона” — тоже спектакль из архива реставрированный после Мариуса Петипа Пьером Лакоттом...
После премьеры на сцене Большого в 1869 году “Дон Кихот” претерпел существенные изменения и добавления. К нему прилагали руку: Горский в 1900, Захаров в 1940, Габович в 1942, Григорович в 1994, Фадеечев, Голейзовский и иже с ними в наши дни. В итоге — мало что осталось от первоначального варианта, что нормально: время бежит, вместе с ним меняются и наши представления об искусстве балета. Последний вариант вполне соотносится со смешной, чуть ироничной и очень красивой сказкой, в которую не к месту и не ко времени вторгается нелепый “рыцарь печального образа” со своим неподъемным копьем и недотепой-оруженосцем. Эти “вторжения” дают возможность развернуть перед зрителями блестящий дивертисмент самых разнообразных танцев. Эти танцы обозначают географию странствий Дон Кихота и делают визуальными даже его сны. И — да простят меня балетные пуристы — без музыки Минкуса этой очаровательной феерической сказки не было бы. Но о Минкусе не принято говорить всерьез без риска прослыть профаном... Это Петру Ильичу дозволено было сочинять для своих балетов легкомысленные, пленительные, мелодичные и легко запоминающиеся вальсы и мазурки, поскольку он был и остается великим русским композитором. А кто такой Минкус? Скрипач в оркестре Большого театра, заведующий библиотекой партитур и хранилища музыкальных инструментов. Улавливаете разницу? Как заметил некий остроумец: “Кто бы вспомнил сегодня Людвига Федоровича, если бы не Мариус Иванович”. Эту замечательную формулу надо воспринимать с точностью до наоборот. Музыка Минкуса давно обрела самостоятельную жизнь, но получили ли бы вы удовольствие от “Дон Кихота” хоть бы и в хореографии Петипа, сидя у телевизора с выключенным звуком?
Прелесть “Дон Кихота” составляют массовые народные танцы: испанские с кастаньетами и веерами, цыганские, болеро, фламенко, а-ля-коррида... Великолепен танец четырех дриад: Светланы Гнедовой, Дарии Гуревич, Анастасии Курковой, Светланы Павловой с очаровательным Купидоном — Ниной Крапцовой. Хорош Ринат Арифуллин в яркой партии тореадора. Кордебалет, как всегда в Большом, безупречен. Оркестр под управлением Павла Клиничева купался в легкой, сверкающей, такой знакомой и любимой музыке...
Исполнителю заглавной роли Алексею Лопаревичу либретто, увы, оставляет лишь благородное возмущение и борьбу с ветряными мельницами. Зато Александр Петухов выжал из нетанцевальной роли Санчо максимум юмора и иронии. Это, пожалуй, самая выразительная характерная роль в спектакле. Роль Базиля в тот вечер исполнял Юрий Клевцов, опытный артист, перетанцевавший в Большом с 1988 года все главные партии. Танцевал чисто, без помарок: прыжки под углом, фуэте и поддержки — все на высоком уровне. К тому же, плотно, но пропорционально сложен и прекрасно смотрится. Чего Клевцову недостает, так это раскованности, хулиганистости и нахальства — того самого органичного соединения бурлескного и героического, которым блистал в этой роли Нуреев...
Пленительная и лукавая Китри, Мария Александрова только в прошлом году была возведена в ранг прима-балерины. У нее зажигательный южный темперамент в испанских танцах, изысканные гран па в сцене сна Дон Кихота и ошеломительные па-де-де в финале, когда она на одном дыхании крутит 32 фуэте и зависает над сценой в затяжном прыжке. Собственно ради чистоты этих десятилетиями проверенных балетных “па” мы и идем на классический балет. Здесь нет места экспериментам и поискам новых телодвижений, здесь важно другое: как высоко ты прыгнул, как чисто приземлился и прокрутил 32 фуэте.
Но время движется и новые веяния не обходят стороной даже такую цитадель классицизма, как Большой. И тогда зовут хореографов со стороны. Когда Эйфмана пригласили ставить в Большом “Русского Гамлета”, на роль Екатерины он выбрал именно Александрову, угадав синтетическое начало ее таланта. Именно после этого спектакля началась слава прима-балерины Большого балета.
Публика была более чем щедра на аплодисменты и скупа на цветы. Свой букет Мария Александрова в порыве благодарности бросила в зал.
“Спартак” Хачатуряна был написал в 1956 году, и тогда же его поставил Леонид Якобсон. Тема восстания рабов древнего Рима против патрициев чрезвычайно импонировала советской власти, ибо от нее шла прямая аналогия к Октябрьской революции. Не знаю, был ли это социальный заказ, или Хачатурян по велению сердца выбрал эту тему, но его гениальная музыка возвела этот исторический факт до высокой трагедии. Нынешний “Спартак” в редакции Григоровича — третья версия балета. Премьера состоялась в 1968 году и обозначила революцию в классическом танце на сцене Большого. Владимир Васильев, первый и до сих пор непревзойденный исполнитель партии Спартака, определил рисунок роли.
Спартак, сильный и мужественный человек, попал в плен и продан в рабство. Он подвергается оскорблениям и унижению. В рабстве созрела его решимость — поднять восстание рабов-гладиаторов и либо победить, либо умереть свободными. В роли Спартака в тот вечер выступал уже знакомый мне Юрий Клевцов. Я была приятно удивлена. Внешний облик артиста — мощный торс, сильные руки, мужественная посадка головы — как нельзя лучше соответствовал образу Спартака. Клевцов оказался (для меня, во всяком случае) актером героико-трагического плана. Особенно хорош он в “монологах” первого акта, где его герой предается отчаянью от разлуки со своей возлюбленной Фригией и оттого, что был вынужден на потеху римских патрициев убивать на поединках своих собратьев-гладиаторов. Дуэты с Фригией — Анной Антоничевой — идут под щемящее соло виолончели, обозначающей любовную тему “Спартака”, и представляют серию очень сложных поддержек. Актер в буквальном смысле слова носит свою партнершу на руках.
“Спартак” преимущественно мужской балет, хотя в нем есть две женские роли: Фригии, возлюбленной Спартака, и честолюбивой куртизанки Эгины. Это балет, в основе которого лежит противостояние двух сильных личностей: Спартака, вождя восставших рабов-гладиаторов, и Красса, предводителя римских легионов (его роль исполняет Александр Волчков). Это балет воинов, ощетинившихся ножами и пиками. Их девиз: “Со щитом или на щите”. Это танец рабов, распрямляющих согбенные спины, разрывающих цепи и идущих на смерть во имя свободы. Луч прожектора выхватывает из темноты мизансцены скульптурной выразительности...
Хореография кордебалета — острая, неожиданная, ошеломляющая. В ней много от военных артикулов и охотничьих движений. Поединки между Спартаком и Гладиатором, Спартаком и Крассом поставлены всерьез. Особенно впечатляют ставшие классическими сцены смерти Спартака, распятого на пиках победителей, и Реквием, когда восставшие высоко поднимают его тело, образуя пьедестал, а Фригия поднимает над ним его щит и клянется небесам сохранить память о нем навечно.
 |
На “Светлый ручей” я пошла скорее из профессионального любопытства, нежели в надежде получить удовольствие. Балет из колхозной жизни? Само слово “колхоз” вызывало у меня зубную боль. Мне не понаслышке была знакома эта “радостная” колхозная жизнь, “правдиво” отражаемая подневольными рабами от искусства в страхе, что сверху раздастся грозный рык “С кем вы, мастера культуры?!!” Но Шостакович? Внутренний диссидент, скрытый протестант, выкупавший свое право писать великую музыку сочинением народных поделок? Хотя… Возможно, что Адриан Пиотровский написал либретто комического балета на колхозную тему вполне добровольно, на волне энтузиазма. Возможно также, что молодой, еще не утративший иллюзий, Шостакович с удовольствием написал на смешное либретто легкую приятную музыку. А Федор Лопухов сочинил на нее хореографию. Или, может быть, все было наоборот? Этого никто уже теперь не может сказать: Лопухов был уволен из Большого после московской премьеры 30 ноября 1936 года, его балеты были запрещены, а творчество потеряно для будущих поколений. В “Правде” появилась разгромная статья под названием “Балетная фальшь”, которая подписала смертный приговор спектаклю и положила конец Шостаковичу как балетному композитору.
В феврале 1936 года спектакль был снят. Пиотровский сгинул в Гулаге, Шостакович не был репрессирован, но его опера “Леди Макбет Мценского уезда” была разгромлена той же “Правдой”. Композитор был травмирован на всю жизнь.
Беда в том, что в балете “Светлый ручей” не был отражен героический труд советских колхозников на посевной, сборе урожая или хотя бы на прополке сорняков. А был, напротив, показан сплошной праздник — правда, по поводу окончания уборки урожая. Но все равно: легкомысленные танцы с переодеванием, неузнаванием и другими штучками — это не для советских людей. Не последнюю роль в судьбе “Светлого ручья” сыграла суровая хранительница классических традиций советского балета Агриппина Ваганова, не признававшая никаких новаций, никакой характерности на священных подмостках Большого. И вообще в советском балете. Ну, что сейчас об этом вспоминать: время ушло, сменилось четыре поколения. Кому сейчас это интересно, и кому нужна реанимация погибшего спектакля?
А что ставить, если новых балетов нет? Никто не пишет. Современная российская действительность не способствует балетному творчеству. Это только Эйфман может каждый год печь балеты, как блины. Комедия-водевиль — дефицитный балетный жанр. Сколько можно крутить классику? Пришлось поискать хорошо забытое старое, поскрести по сусекам. Нашли “Светлый ручей” и “Дочь Фараона” Мариуса Петипа 1862 года рождения. Воскресили, обновили и привезли на гастроли в Америку...
Балетные имена нынче делаются на Западе, а уж потом имплантируются на родную почву... Алексей Ратманский родился в Ленинграде, учился в Москве, работал премьером в Киеве, международное имя и славу заработал в Королевском Шведском балете, в балете Сан-Франциско, в Датском королевском балете, где стал пожизненным премьером и удостоен рыцарского звания. Уже создав 20 балетов и заработав репутацию одного из самых востребованных хореографов, был приглашен в Большой на должность художественного руководителя балетной труппы — после того, как поставил “Светлый ручей”.
Ратманский ничего не менял в либретто Лопухова-Пиотровского, потому что музыка Шостаковича была написана именно на это либретто. А оно, мягко говоря, не страдает правдоподобием. Не потому что в колхозы с концертами из города не приезжали артисты балета (это как раз правда), а потому что с их приездом в колхозе все пошло вверх тормашками: все пляшут, все влюбляются, переодеваются — не колхоз, а прости господи, бордель какой-то. Приезжие гастролеры, казаки, дачники, доярки, трактористы, гармонист, милиционер, даже школьница Галя — как с цепи сорвались. Причем колхозники пляшут — что твои профессионалы. Зина, оказывается, блестяще закончила балетное училище, вышла замуж за агронома Петра и похоронила себя в деревне завклубом. О какой правде жизни может идти речь? Муж и понятия не имеет, что его жена балерина. Приезжая Балерина оказывается соученицей Зины по танцевальному училищу. Дальше — больше. В Балерину влюбляется муж Зины агроном Петр. Зина ревнует, но напрасно: честная Балерина не только не клюет на ухаживания агронома, но решает его проучить и берет в сообщницы Зину. Подружки задумывают план мести и начинается катавасия с переодеваниями и масками. В результате Петр начинает ухаживать за собственной женой и танцует с ней па-де-де! Помните, в “Летучей мыши”: “О, Боже, это был законный мой супруг!” Но там хоть была темная ночь, муж мог и ошибиться. Партнер Балерины, изображая самое Балерину, напялил балетную пачку, встал на пуанты, томно склоняет головку а-ля Жизель на плечико и соблазняет длинного, как жердь, Дачника с ружьем и велосипедом. Тот пытается его (ее) обнять, но тот (та) кокетливо уклоняется, потом выхватывает у кавалера из-за пояса флягу с виски, и, забыв, что он — она, прикладывается прямо из горла. Замечательно резвится классический танцовщик Ян Годовский в этой пародийной роли! Агронома Петра танцует Ринат Арифулин (тореадор в “Дон Кихоте”). Танцует, я бы сказала, слишком хорошо для колхозного агронома; верную Зину — Анастасия Ятченко, молодящуюся дачницу уморительно изображает Ирина Зиброва, Балерину — Екатерина Шипулина. Ратманский поощряет молодых. Все эти забавные розыгрыши происходят на заднике в духе лучших традиций соцреализма. Публика хохочет и аплодирует. Рядом со мной отбивала ладоши критик из Дэнс Магазин. В общем, получилось смешное и забавное зрелище, а из какой оно жизни и насколько оно соответствует действительности, — американцы не сильно вдавались. Главное — чтоб было интересно. В какой-то момент я почувствовала, что меня это не колышет тоже. Поставить можно все что угодно, хоть телефонный справочник, был бы талант. Балет — искусство условное, все стерпит. Единственное замечание (не упрек даже): ехидное оформление Бориса Мессерера — это уж чистой воды сатира, в то время, как сам спектакль — это бурлеск, и юмор. Несовпадение стилей. Занавес с серпом и молотом, лозунгами и цитатами Ильича, что каждая кухарка сможет управлять государством, второй занавес — под дешевенький ситчик из сельмага и, наконец, грандиозный фонтан “Дружба народов” почти в натуральную величину. И это невыносимо: пышное колхозное изобилие на задниках и кулисах, подавляющее и находки хореографа и скромные платьица колхозниц... Но, с другой стороны, что их в балетные пачки одеть, чтоб было заметней?
Правда, посреди празднества появляется смерть с косой, намеком на творящиеся вокруг репрессии...
 |
“Дочь фараона” имеет давнюю и не очень счастливую историю. В 1862 году Мариус Петипа поставил ее на сцене Петербургского императорского балета. Музыку написал Цезарь Пуни. Это был первый полнометражный балет Петипа, который во многом решал его судьбу: оставаться ли ему в России, или возвращаться во Францию, где ему ничего не светило. Фактически, это был дебют, который положил начало фантастической 40-летней российской карьере Петипа. Уж он выложился! Пятичасовой спектакль-монстр остался в писаниях потрясенных литераторов, как нечто фантастическое, дотоле не виданное. О нем рассказывали легенды. Но успех, увы, не спас балет от забвения. Такова участь многих шедевров. О нем вспомнили спустя 138 лет после премьеры. Собственно, о нем не забывали, но никто не мог взять на себя реконструкцию спектакля, от которого не осталось ничего. Или почти ничего. Для этого нужно было быть... ну, если не конгениальным, то хотя бы мыслить в параметрах его создателя. Что налагает ответственность. Пьер Лакотт, известный французский хореограф, был влюблен в этот балет давным-давно и мечтал его поставить. Случай не замедлил представиться: в России по этому поводу говорят: на ловца и зверь бежит. Лакотт не только отредактировал либретто, слишком длинное для сегодняшнего зрителя, не только создал новую хореографию, но явился художником-постановщиком и художником-костюмером. Что не может не вызвать уважения, ибо такого богатства и разнообразия костюмов я не видела давно. Поскольку действие происходит в древнем Египте, логично было бы предположить, что все персонажи будут одеты соответственно. Но Лакотта меньше всего беспокоил вопрос аутентичности: древнеегипетские охотницы с луками в первом акте в сцене охоты были одеты ... в традиционные балетные пачки. Равно, как и дочь Фараона Аспиччиа (Светлана Захарова) и ее нубийская невольница Рамзе (Мария Александрова). А уж что касается лорда Вильсона — Николая Цискаридзе, он же Таор, — то тут художник был озабочен не столько тем, как его одеть, сколько тем, как поэффектней раздеть.
Злоключения “Дочери фараона” на этом не кончились. Бывают же такие невезучие спектакли! Когда он уже был поставлен и сыгран, сменилось руководство Большого театра: на смену Владимиру Васильеву пришел Геннадий Рождественский, который немедля изъял “Дочь фараона” из репертуара... Причина — музыка Пуни, которая не понравилась Маэстро. Заложниками оказались Пьер Лакотт и вся труппа Большого театра. Новое руководство в лице Ратманского попросило Лакотта восстановить спектакль. Маэстро согласился, приехал в Россию за свой счет и вернул спектакль к жизни.
Мне лично музыка Цезаря Пуни нравится: она красива, мелодична и написана специально для балета. Под нее удобно и легко танцевать. По мне, лучше танцевать под музыку Пуни, нежели под Интернационал или даже Третий концерт Рахманинова. Пьер Лакотт выразился по этому поводу так, как будто мы с ним заранее сговаривались:
“Я не хочу сказать, что Пуни великий музыкант. Но в течение ста лет Россия была буквально завалена постановками на его музыку. И никто не жаловался: ни артисты, ни публика. Нельзя же танцевать всегда одного Чайковского... Музыка в исторических балетах может играть роль фона, сентиментальной краски, связанной с определенной эпохой, а бывают и очень красивые мелодии. Так ведь можно критиковать и Минкуса, и Адана. Нужно говорить об общей ценности художественного произведения, а так всякий может что-то критиковать”
Что и произошло.
Вернемся, однако, к спектаклю. Обкуренный гашишем лорд накрылся плащом, натянул шлем поглубже и уснул. И во сне увидел себя знатным египтянином Таором, влюбленным в дочь фараона Аспиччию. Какие тут плащи! Набедренная повязка — вот и весь прикид. Подумать страшно: не одурей лорд от паров гашиша — мы бы так и не увидели античной красоты тело, спрятанное под белым плащом. Нет, определенно балетные премьеры — принцы крови. Я заметила, с каким достоинством Николай Цискаридзе парировал раскованные наскоки Виктора Топалера в телеинтервью — с таким не пофамильярничаешь! Но и танцует Цискаридзе как бог: каждая позиция — совершенна и завершена. Такая завершенность, такая природная грация была у Фаруха Рузиматова, и вообще она свойственна танцовщикам восточного происхождения (не знаю, польстит ли это сравнение Цискаридзе, или наоборот).
Из живности в спектакле участвовала ветеран Метрополитен Опера белая лошадь (публика едва сдержалась, чтоб не похлопать ей). Но что там лошадь! Из истлевших газетных подшивок следовало, что в том спектакле были живой лев и даже слон! И мумии оживали на глазах у изумленных зрителей. Так что у критиков с берегов Невы всегда найдется повод для злорадства: а вот слона-то у вас нет! И буря-то у вас не такая, и вообще, не спектакль, а сплошная скукотища. Мариинцев где-то можно понять: мало того, что Большой перехватил у Кировского инициативу перепостановки его собственного балета, так он еще поручил “перебежчице” из Кировского примадонне Светлане Захаровой главную партию! Ну, как такое можно вынести?
Подстать египтянину Светлана Захарова (Аспиччиа) — изящная, безупречно техничная и трогательно беззащитная. Хороша рабыня-служанка Мария Александрова (Рамзея) — преданная своей госпоже, сильная и волевая. Она подставила себя на место Аспиччии, сбежавшей с возлюбленным от навязанного ей жениха, хотя знала, что за это ей грозит смерть. Особенно удалась Александровой несложная, но эффектная вариация под трели флейты — пуантовая дробь. Говорят, эта вариация каким-то образом сохранилась от первой постановки. Второй акт — наиболее эффектный. Это буря и натиск кордебалета египетских охотниц. Впечатляют монументальные, одетые как подобает царственным особам фараон Египетский(Алексей Лопаревич) и король Нубийский (Андрей Меланьин). Хороши четыре виртуозные вариации исполняемые Натальей Осиповой (первая вариация), Ниной Каацовой (вторая вариация), Андреем Болотиным (третья вариация) и Яном Годовским и Анной Ребецкой (четвертая вариация). В спектакле есть много чего еще: танец трех рек Гвадалквивира, Конго и Невы (не очень, впрочем, отличающихся); марши и танцы феллахов, жрецов, нубийцев с участием змей, львов и обезьян; танцы детей, одетых в красочные египетские ли, нубийские ли наряды. Не придираясь к кордебалету и не выискивая неточностей у солистов (либо я их не заметила, либо их не было), могу сказать, что “Дочь фараона” — это многолюдное роскошное и красочное зрелище, вполне отвечающее традициям русского классического балета. Может быть, это не тот класс “танцевальной каллиграфии”, который присущ Мариинке, но зато это размах и мощь, которые ей не доступны. Каждый из этих двух великих театров имеет свои особенности, свои только им присущие приметы. Сравнивать их — занятие бессмысленное.
На “Дочь фараона” лишние билетики не спрашивали, а просто держали перед собой веером наличность, в надежде, что обладатели оных соблазнятся скорее, чем плакатиками типа “Нужен один билет”. Не везло, впрочем, ни тем, ни другим... Пожилой театрал рассказывал: “Я не успел выйти из такси, как на меня налетела какая-то дама и буквально сбила с ног. Как она узнала, что у меня был лишний билет? Понятия не имею. Ей просто повезло. Мое место в зале было у прохода, и я в антракте разглядывала партерную публику, пытаясь угадать, “как тальи носят” в нынешнем сезоне. Нельзя сказать, чтоб высоко, но и не так, чтобы низко. И вообще, определить веяние моды по публике Метрополитен Опера довольно-таки затруднительно, ибо американские меломаны не чета европейским: идут в театр ничтоже сумняшеся — в чем удобно. И поэтому не удивляйтесь, если рядом с кавалером в изрядно поизношенной джинсовой паре шествует дама с обнаженной до копчика спиной и бриллиантовыми подвесками в ушах. Случается и наоборот”.
Я уже выходила из театра, а наверху еще гремели аплодисменты и артисты выходили на поклоны и считали, сколько раз поднялся занавес.
Добавить комментарий