Мне всегда были интересны моменты каких-то сломов, неожиданных смен видения у талантливых художников. За ними часто скрыта тайна духовного преображения, странных и глубоко спрятанных коллизий во внешней и внутренней жизни самого автора.
Положим, Орест Кипренский, попав наконец в Италию, стал писать не дневные и солнечные работы, как писали остальные российские пенсионеры-художники, положим, Карл Брюллов с его утренними и полдневными пейзажами с юными итальянками, а ночные, загадочные, лунные, обращенные к мирозданию и «ночной» стороне человеческой души.
Не привычная «солнечная» Италия, а Италия загадочная, ночная, с колдовским взглядом женских «черных очей» и новым ощущением присутствия космических энергий, - вот что ему вдруг там открылось и что поразило воображение! («Молодой садовник»,1817, «Цыганка с веткой мирта в руке», 1819, «Ворожея со свечой», 1830).
На мой взгляд, нечто сходное произошло через сто лет еще с одним талантливейшим российским художником - Аристархом Лентуловым.
В записанных под его диктовку «Воспоминаниях» художник говорит, что его страсть к солнцу и яркому свету, сопутствовала ему со дня рождения.[1]
В самом деле, общее впечатление от дореволюционного творчества этого виднейшего представителя «Бубнового валета» - яркая красочность, солнечность, что несколько смягчает кубистическую угловатость и линейную определенность форм, присущую русским сезаннистам и кубистам, даже раннему Роберту Фальку.
Самые знаменитые лентуловские дореволюционные полотна, вроде «Василия Блаженного» (1913, ГТГ) и «Звона» (1915, ГТГ), поражают, кроме яркой праздничности и солнечной насыщенности красок, музыкальными сдвигами архитектурных форм, их «наплывами» одна на другую. Пространство как бы «растекается» во времени, разыгрывая архитектонический хорал - духовное песнопение. Это и есть «фишка» Лентулова, по которой он тотчас узнается.
Почти общепризнано, что молодой, авангардный Лентулов «круче» послереволюционного, у которого поубавилось солнечности и живопись стала более «реалистической», то есть утратила кубистическую изломанность форм. Впрочем, и с этими суждениями можно спорить.
Но мне в этом эссе хочется выделить некий, видимо, стихийно сложившийся цикл «ночных» работ художника конца 20-х годов, которые представляют собой явную антитезу заявленной им самим и ставшей в общественном сознании приметой всего его творчества - солнечности.
Работы эти, на мой взгляд, не только встают в один ряд с прежними шедеврами «солнечного» Лентулова в отношении художественного качества, но содержат некое новое «послание», изменившееся и углубившееся понимание мира.
«Солнечный» Лентулов - прям, смел, энергичен. В живописи у него не стоит искать каких-то глубинных подтекстов, она вся на виду, вся выражена в красках и линиях. Да и в своих воспоминаниях он без обиняков и с большим юмором выражает суждения о коллегах, что заметно, положим, в характеристиках Петра Кончаловского и его жены.
Вот об Ольге Васильевне Кончаловской: «Она зорко следила за каждым словом и каждой фразой, сказанной не в пользу Пети, и в случае надобности сама с яростью вцеплялась в разговор»[2]. Как выразительно это неожиданное «вцеплялась», намекающее на «звериную» хватку милой интеллигентной дамы!
А вот и про самого «Петю»: «Петя говорил громко, властно, уверенно. Шутил он лучше всех и несмолкаемо пел испанские и итальянские песни»[3]. И тут несколькими энергичными штрихами художник дает довольно комический образ собрата.
Собственные суждения Лентулова об искусстве даже в послереволюционный период никогда не ангажированы, а достаточно искренни и опираются на живописные достоинства произведения, а не на политическую конъюнктуру.
Положим, похвалив в обзоре выставки работы Бориса Иогансона и Александра Герасимова, он тут же говорит, что в «самой культуре живописи» первого художника нет того, что могло бы его поставить «в ряды европейских первоклассных мастеров».
Предъявлен «гамбургский счет», которого знаменитый «Допрос коммунистов» не выдерживает! А одиозному Александру Герасимову он желает «более тонкого глаза и вкуса», что делает прежние похвалы простой фигурой вежливости.[4]
В сущности, Лентулов - большой ребенок, опирающийся на гармонию, ясность и соразмерность мира, эстет, любитель красоты, но красоты не зализанной, «шаблонной», а как бы впервые обретенной с помощью самобытного таланта.
Однако Лентулов эпохи «ноктюрнов» являет собой нечто другое. Эти работы вовсе не тусклее и не проще прежних.
Художник сам пишет, что в своих «закатах солнца», очень его интересовавших в конце 20-х годов и представляющих собой, как мне кажется, своеобразные варианты «ноктюрнов», - он восстановил «резко прерванную» линию формальных исканий, «без которых искусство невозможно»[5].
Эти пейзажи колористически необыкновенно красивы и изысканны. Но красивы как-то по-новому. В них открывается какой-то совершенно иной Лентулов и иной мир - мир ночной души, безумный, экспрессивный, смятенный и во всем противоположный миру дневному и солнечному.
Тут, кстати, можно вспомнить ранний, невероятно зкспрессивный роман Вирджинии Вульф «День и ночь» (1919), весь построенный на противоположности «ночных» и «дневных» человеческих состояний.
У художника в его «ноктюрнах» изображены в основном городские пейзажи, хотя есть и деревенские закаты («Закат на Волге», 1928). Ночь лишает эти пейзажи определенности очертаний и форм , присущих бывшему кубисту. Тут правит бал стихия «наплывающего» черного проницаемого «эфира», в котором то тут, то там вспыхивают и зажигаются огни.
Это огни человеческих жилищ, блеск белого снега или мостовой под фонарем, куполов скупо освещенного московского собора или лампочек внутри ночного трамвая («Москва. Страстная площадь» (1928, ГРМ), «Ночь на Бронной», (1928, ГРМ), «Ночь на Патриарших прудах» (1928, ГТГ).
В двух вариантах «Солнца над крышами» (1928, ГРМ,1929, ГММ) - роль «светила» достается солнцу, но это закатное солнце, ничуть не напоминающее яркое и радостное дневное. Его лучи, может быть, даже интенсивнее прежнего (художник, работая с натуры, опасался за свое зрение), но, тем не менее, мир постепенно погружается во мрак. Работы явно обрели символический подтекст и нарастающую внутреннюю экспрессивность, углубились и усложнились.
И дело даже не в том, что Лентулов предрекает гибель только что возникшему новому миру. Он, по всему судя, революцию принял и хотел ей служить. Он был восхищен грандиозностью московского городского строительства и масштабом новых задач.
Но тут, в ночных и закатных пейзажах, ощутим какой-то интуитивный поворот к «внутреннему» человеку, к глубинным размышлениям о мире и о жизни, прежде художнику не очень-то присущим. Я бы даже сказала, что в работах этих есть нечто религиозное или мистическое, звучит страстная мольба к ночи о человечности и об «утешении» человеческих сердец…
Какое-то сходное настроение можно ощутить в рассказе художника о том, как с ним случилась «страшная история».
После заседания жюри знаменитой выставки «Художники РСФСР за 15 лет», позже прошедшей в Москве (лето 1933 года), подвыпивший художник мечется по столице. Он описывает, как его буквально «закружило» и он оказался ночью на Пасху в Елоховском соборе вместе с «самыми убогими людьми».
В смятении покинув собор, он понял «суету» идеалов насильственного политического переустройства мира: «Явятся новые лица, которые поймут мировую ошибку насилия и вопиют: «Да воскреснет человек, да воскреснет воля, вдохновение и свободное творчество жизни!»[6].
Конечно, смысл «ноктюрнов» словами не передать. Но возникающий в них ночной мир ближе к небесам и универсуму, чем мир дневной. С него как бы спадает социальная и политическая шелуха, оставляя только свободное, сущностное, творческое.
Ночные работы художника несравненно «веселее» приведенного мною отрывка. В них есть не только почти религиозная смятенная мольба о человеке, но и ощущение продолжающейся мирной, полной любви и творческого горения жизни в московских и прочих жилищах. А также чувство невероятной красоты и загадочности ночного космоса…
Добавить комментарий