Иду на премьеру «Одиссея.1936» в Антрепризе им. А.Миронова. Точу зубы, чтобы скрежетать – пьесу Михаила Булгакова «Иван Васильевич» поставил скандалист Константин Богомолов. И вдруг спектакль понравился.
Год назад Богомолов «порадовал» публику БДТ ремейком сталинской эпохи «Славой» В. Гусева. Было что-то в этой реанимации пьесы 1935 года коварное, исподтишковое. И вот снова пьеса середины 1930-х гг. Кстати, написана именно в 1935 году, хотя выпускалась в третьей редакции (московский Театр Сатиры) и запрещена в 1936-м. Соблазнительно увидеть оппозицию: вот вам советское («Слава»), вот вам антисоветское. Но выбор текста оставался за театром. Возможно, название возникло из-за того, что Жоржа Милославского чуть не сыграл в кино Андрей Миронов.
Кроме того, попытки литературоведов в постсоветские времена, а нынче и театральных критиков, представить комедию Булгакова в качестве антисталинского памфлета, совершенно неубедительны. Разумеется, современная Булгакову жизнь 1930-х гг. была ему несимпатична, но писать «подпольную» сатиру он не мог себе позволить, да и не собирался. Разве что постоянная апелляция управдома Бунши к родной милиции напоминает нам о жизни в полицейском государстве. В целом, последний вариант комедии, с точки зрения политической, вполне невинен. По крайней мере, цензор не мог найти в нём крамолу. Запретили без объяснений уже на генеральной. В сегодняшнем варианте театра, милиция на сцене не появляется и никого не арестовывает.
Правда, была у Богомолова идея скрестить «Ивана Васильевича» с «Мастером и Маргаритой», ввести портретные гримы политических деятелей. К счастью, от этой идеи отказались. Остался булгаковский текст комедии, тонкий, ироничный. Понятно, задумывался анти-Гайдай. Ни разухабистости, ни грубого комикования, ярких костюмов, Грановитой палаты.
Как и в «Преступлении и наказании» (предшествующая премьера Богомолова в «Приюте комедианта»), оформление Ларисы Ломакиной почти концертно. Позади выгородка из ярко-красных бархатных занавесей с красным кожаным креслом-троном обозначают дворец в Кремле. Один проницательный критик усмотрел в красном цвете знак кровавых 1930-х, но это не так. Красный цвет почти всегда присущ королевским тронным залам. Пространство современности на переднем плане никак сценографически не оформлено. И присесть некуда. Я уже не говорю о машине времени, переносящей героев туда-назад – она отсутствует. Впрочем, никакого «назад» нет в сценической версии. Транспортированные персонажи остаются в чужом времени и неизвестно как выкрутятся.
Ощущение чрезвычайного в спектакле снимается. Перед исполнителями поставлена экспериментальная задача: превратить фантастическую комедию, почти фарс чуть ли не в чеховскую драму или абсурдистскую комедию. Диалог ведется в тихих, задушевных тонах, напоминая о «меланхоличной» манере чтения рассказов и пьес М. Зощенко, Н. Эрдманом. Отчего текст звучит особенно выразительно, смешно, причем, без «эстрадной» подачи острот. Рождается комизм не на уровне контраста между царским кафтаном и пиджаком.
Артисты остаются в современных костюмах при перевоплощении в людей XVI века. Штука в том, что персонажи находятся в разных психологических мирах. Их диалог – «диалог глухих», как в русском фольклорном театре. Переход из прошлого в настоящее (1930-е не так уж и акцентированы) весьма условен. Только неоновые рамки на переднем плане (похожи на проверочные в аэропорту, солидных театрах), то загораются, то гаснут.
Фантастична не машина времени - фантастичны преображения героев, хорошо знакомых по эксцентрической кинокомедии Гайдая 1973 г. Не стоит преувеличивать ее знание зрителями наизусть. Молодые, в большинстве своем, не смотрят советские фильмы. Зато старшее поколение помнит. Например, Леонида Куравлева – Жоржа Милославского. Вор-рецидивист Жорж принадлежит к славной российской плеяде обаятельных и умных, жуликоватых авантюристов (Кречинский, Глумов, Остап Бендер, Аметистов из булгаковской «Зойкиной квартиры»). Петр Семак ничего подобного не изображает. Его Жорж - солидный человек, напоминающий мне одного чиновника среднего звена. Внушителен, положителен, убедителен и несколько медлителен.
Трудно себе представить его уголовником, тем более, мелким карманником. Семак в качестве премьера Александринского театра сыграл за последние сезоны две роли, о которых можно только мечтать: Фёдора Протасова и Арбенина. Что из этого вышло, не время и не место обсуждать. Понятно, это роли на вырост. Милославский – неожиданный поворот в актёрской судьбе артиста. Он нашёл себя в новой возрастной категории, новом социальном слое, новом жанре.
У каждого в прекрасном ансамбле спектакля произошёл своего рода прорыв. Анатолий Петров в БДТ играл, играет много - грех жаловаться. И разное. В том числе, эгоиста, честолюбца Маяка из «Славы». Конечно, Петров не может быть ни угрожающим царём, ни придурковатым трусом Буншей. Иная фактура. Зато он очень человечен, по-своему добр. Вспомнились работы Петрова в Молодёжном театре. Главными в ролях Грозного и Бунши оказались моменты, когда человек себя, наконец, отпускает. Бунша, немного «клюкнув», избавился от страха перед женой Ульяной Андреевной (Ульяна-то далеко!), перед государственными органами. Просто обрадовался, увидев красивую и покорную женщину; понял, что многое может сделать повыше уровня домкома. Да и Грозный отвлекся от государственных дел, необходимости кого-то казнить и миловать.
Не случайно Петрову режиссер доверил последний смысловой аккорд. Богомолов обрубил авторский (или, вернее, навязанный автору) финал, где все расставлено по своим местам, порок наказан. В спектакле 2019 г. Грозный (Петров) и Шпак (Рудольф Фурманов) сидят на полу, прислонившись к стене. Шпак впадает в прострацию, фантазируя, всё более взращивая масштабы своих потерь при краже. Патефон превращается уже в 32 патефона и т.д. Он бормочет что-то безумное, невразумительное. А у Грозного – Петрова расцветает улыбка на губах. Он, вроде, даже преисполняется симпатией к сумасшедшему Шпаку. Вообще «все люди, все человеки». И нет особой разницы между XVI и XXI веком.
Отчасти, этому психологическому «курбету» способствует Полина Толстун - Зинаида, она же царица Марфа. То, что Толстун – одна из привлекательнейших и талантливых актрис Петербурга, известно. Похоже, Богомолов Зинаидой как бы извинился перед Толстун за предшествующее назначение на роль типовой инженю («Слава»). Самое замечательное, что Толстун, практически, не меняя костюма, грима, характерности, изобразила двух разных женщин. И вот парадокс: в роли ветреной бабёшки Зины она горда и величава, а в роли царицы - скромна и смиренна. Само собой, булгаковская Марфа Собакина ничем не похожа на трагическую Марфу из оперы «Царская невеста» Н. Римского-Корсакова. Вспоминая Наталью Селезневу из фильма, я предполагал: Зина Тимофеева - недалёкая дурочка. Вовсе нет.
Первый же монолог Зины-Толстун служит психологическим камертоном спектакля. Эта Зина способна рассуждать и убеждать. Перед нами неглупая, расчётливая женщина. Если она и произносит известные несообразности, то не более, чем уайльдовские героини (Богомолов ставил «Идеального мужа»). Зинаида – единственная, кто догадывается: перед ней настоящий Грозный. При этом не удивляется, не суетится, не теряет достоинства, как её спутник Якин (П.Семак с бородкой). Зинаида-2019 трезво оценивает и способности гениального мужа, и свои перспективы. Очевидно, с Тимофеевым её ожидают бóльшие неприятности, чем с неверным и пошлым Якиным. Напомню, конец фильма с мотивировкой происходящего сном и «невинной голубицей» Зиной целиком на совести Гайдая и Владлена Бахнова (второго сценариста опуса 1973 г.).
Вообще с женщинами всё не просто. Ульяна Андреевна, супруга Бунши, - фигура комически монументальная. Не случайно Богомолов предложил эту роль первоначально (вместе с Патриархом) Николаю Мартону. Но и Геннадий Алимпиев оказался очень уместен. Он абсолютно чужд ужимкам актёров-мужчин, изображающих женщин (вспомним «В джазе только девушки», «Фанфары любви»). Никакого кокетства, стреляния глазами, хохотков. Выходит мрачный мужчина в спортивном костюме, с женской грудью и нормальным мужским голосом заявляет: «Я – Ульяна Андреевна». Но есть какая-то двусмысленность, скрытый комизм, когда он во 2-м акте угрожающе спускает молнию на джемпере. Страшно с такой женой жить!
В спектакле есть подобные двусмысленности, очень смешные, но почти необъяснимые. Например, спектакль начинается с арии, передаваемой по радио (у Булгакова передают лекцию свиновода). После реплик Милославского (по телефону) и Шпака закрадывается сомнение: а, может, и вправду Шпака обокрала контральто из Большого театра? Правда, режиссер выбрал не голос контральто, а схожий голос контртенора Эрика Курмангалиева (ариозо из кантаты П.И.Чайковского «Москва»). В этом тоже есть своя игра.
Шершеляфамистость ситуации делает понятной доверительность и даже застенчивость Фурманова-Шпака, который всех (и зрителей) выспрашивает, не видел ли кто блондинку-контральто из Большого, выносящую узлы с его богатством. В Фурманове как бы концентрируется абсурд и нелепость ситуации.
Судя по спектаклю «Князь» («Идиот» Ф.М.Достоевского) в московском «Ленкоме», Богомолов за последнее время не изменился. Много в «Князе» сомнительного. Но у его режиссерской «маски» есть две стороны: чёрненькая и беленькая. Хорошо, если к Петербургу Богомолов будет поворачиваться белой половинкой. И актёрам полезно, и зрителям приятно.
И последний вопросец: а почему, собственно, «Одиссея»? Скорей всего, потому что Богомолов направился осваивать новые театральные миры.
--------
Фото Санкт-Петербургского театра "РУССКАЯ АНТРЕПРИЗА" имени А.Миронова
Добавить комментарий