О великих симфониях – для всех, кто любит музыку
Очень рад что ЧАЙКА решила опубликовать на своих страницах замечательную книгу Владимира Фрумкина «От Гайдна до Шостаковича». Книгу эту, уже дважды изданную в России, должен прочесть каждый, кто хочет приобщиться к величайшим творениям, созданным гениями. Нельзя считаться культурным человеком, ничего не зная о симфониях Бетховена, Шостаковича и других великих композиторов. Да и профессиональным музыкантам следует познакомиться с рекомендуемой книгой. Убеждён, что они найдут здесь то, что поможет им в их деятельности.
Несколько слов об авторе книги. Владимир Фрумкин — наш современник, замечательный бывший ленинградский, а теперь американский музыковед, журналист, эссеист. Во всех ипостасях своего творчества он блестяще себя проявил. Особо хочу отметить его исследования в области авторской (бардовской) песни. Здесь он первопроходец и ему, по моему глубокому убеждению, нет равных. Недаром Булат Окуджава, Александр Галич и другие мастера этого жанра считали Володю своим другом.
A вот что написал о нем один из этой когорты мастеров — Александр Городницкий:
Кто без него мы? — Кучка лоботрясов.
Забвение — бесславный наш удел.
И только Фрумкин, современный Стасов,
Могучей кучкой сделать нас сумел.
ПРОЧТИТЕ КНИГУ ВЛАДИМИРА ФРУМКИНА И РАССКАЖИТЕ О ТОМ, ЧТО ВЫ УЗНАЛИ, СВОИМ ДЕТЯМ И ВНУКАМ!
Дирижер Леонид Шульман
Прелюдия
Эта книжечка появилась на свет в 1970 году. Выпустило ее — 29-тысячным тиражом, в серии «Детям и юношеству о музыке», — ленинградское отделение издательства «Музыка». Обращена она была, однако, не только и не столько к юным читателям, сколько к людям самых разных возрастов и профессий, ко всем, кто хочет больше узнать о симфонической музыке и ее творцах и сделать общение с ней еще более волнующим и увлекательным.
Книжка получила благожелательные отклики, она разошлась по библиотекам страны и успешно продавалась в книжных магазинах. С тех пор прошло около полувека, и я почти забыл о ней, пока мне не напомнила о ее существовании Тамара Львова, продюсер и редактор популярной передачи ленинградского ТВ «Турнир СК» (старшеклассников), где я был с 1964 по 1972 год ведущим музыкальных конкурсов. Тамара обнаружила мой давний подарок на полке своего стеллажа, прочитала книжку заново и вынесла вердикт: вещь не устарела, ее надо переиздать.
Такая же идея возникла и у Светланы Таировой, генерального директора издательства «Композитор • Санкт-Петербург», у которой также сохранился подаренный мной экземпляр. Перечитал и я свое полузабытое сочинение. И решил последовать совету моих друзей. Вот так и вышло, что книга, изданная в ХХ веке, вдруг неожиданно для ее автора возродилась в XXI. Но — не как простая копия прежней. В ней появилось немало нового.
Во-первых, это новая главка о Д. Д. Шостаковиче — она дополняет то, что было написано о нем в главе «Пульс времени», отразившей и мое тогдашнее, конца 60-х, понимание симфонизма Шостаковича, и характерные для той эпохи требования советской цензуры. Контроль над словом в СССР заметно усилился после переломного 1968 года, когда советские танки раздавили «Пражскую весну». Вот почему в рассказе о Пятой симфонии, сочиненной в зловещем 1937 году, читатель не увидит ни слова «террор», ни упоминания о том, что композитор сам едва не попал в гигантскую мясорубку сталинских репрессий. Почти ничего не прочтет он и о Тринадцатой симфонии, которую с момента ее рождения в 1962 году сильно невзлюбило начальство — за то, что в ее первой части звучит неправильное, с точки зрения официоза, стихотворение Е. Евтушенко «Бабий Яр»…
Во-вторых, к новому изданию приложен компакт-диск с записями фрагментов симфоний, о которых идет речь в книжке. Читатель превращается в читателя-слушателя, который может тут же, в процессе знакомства с книгой, проследить за развитием музыкального действия, за перипетиями описываемых словами «звуковых событий». Электронная версия книги, подготовленная для вас, уважаемые читатели «Чайки», содержит ссылки на видеозаписи концертного исполнения тех же симфоний.
В-третьих, в отличие от первого издания, новое снабжено иллюстрациями другого рода — портретами композиторов, внесших наиболее заметный вклад в историю симфонии.
Что ж, в добрый путь, друзья! Читайте и вслушивайтесь — с открытой душой, с включенным воображением, дав полную волю собственной фантазии…
Книгу Владимира Фрумкина "От Гайдна до Шостаковича" можно приобрести на сайте издательства "Композитор Санкт-Петербург".
«Владычица музыкального царства»
Стоит только взглянуть на ребенка, — писал известный психолог Лев Выготский в книге «Психология искусства», — чтобы увидеть, что в нем заложено гораздо больше возможностей жизни, чем те, которые находят свое осуществление. Если ребенок играет в солдата, разбойника или лошадь, то это потому, что в нем реально заключены и солдат, и лошадь, и разбойник...
Взрослый не играет в лошадей и разбойников. Но и в нем заключено много такого, что так и не сбудется, не успеет сбыться за всю его жизнь; и в нем бродят нерастраченные возможности и силы. Странно устроен человек. Весь он, как подсолнух к солнцу, повернут к жизни, открыт ее впечатлениям; всеми пятью чувствами вбирает он в себя мир, полный красок, запахов, звуков. И просыпаются в нем в ответ тысячи желаний, тысячи стремлений и страстей.
Сколько этих влечений и желаний может осуществиться на его веку? Какая-то ничтожная часть. Ученые сравнивают человека, его нервную систему с воронкой, которая обращена широким отверстием к миру, а узким отверстием — к действию. Или со станцией, к которой ведут пять путей (пять органов чувств), а отходит один. Из пяти прибывающих поездов только один может прорваться наружу — четыре остаются на станции! Положение безвыходное. Неминуема авария, неизбежен разрушительный взрыв.
Но выход был найден. Бессознательно, ощупью человек обнаружил способ приложения избыточных сил души. Он создал для себя другой, особенный мир и научился действовать в нем — любить, радоваться, страдать, бороться, путешествовать, творить, умирать и снова возрождаться к жизни.
Этот другой мир — искусство. И пусть мы действуем в нем только мысленно, только в воображении своем, но происходит чудо: воображаемый мир становится прямым дополнением к миру реальному. Книги и картины, пьесы и кинофильмы, песни и сонаты проделывают с нами что-то сложное, еще до конца не объясненное. Они гигантски расширяют наш опыт, ибо позволяют побывать в разных эпохах и странах, попробовать себя в тысячах героев, пройти вместе с ними их жизненный путь, испытать ощущения, чувства и страсти, волновавшие современников Шекспира, Рембрандта, Бетховена, Толстого, Феллини... И мы успеваем прожить в одну жизнь множество жизней. Наверное, поэтому немецкий философ Фридрих Ницше сказал, что без стиха человек был ничто, а со стихом он стал почти богом. Слушая музыку,— откликается русский поэт Андрей Белый,— мы переживаем то, что должны чувствовать великаны.
Эта книжка — о музыке, которая превращает нас в великанов, которая, точно землетрясение, обнажает и высвобождает к жизни теснившиеся в нас силы, так что, как говорил Гоголь, даже «самая мелкая душа слушателя должна вздрогнуть необыкновенным содроганием». О той ее области, которая действует на нас особенно глубоко и мощно и которую Шостакович назвал «владычицей музыкального царства».
Эта книжка — о симфонии. О том, как и когда появилась она на свет. О некоторых ее свойствах и возможностях. И о нескольких из тех великих симфоний, которые дала человечеству двухсотлетняя история этого жанра.
Избранные для книжки симфонии получили в ней определенное словесное описание, их содержание так или иначе истолковано. Автор ни в коем случае не считает эти описания и толкования единственно возможными и обязательными для читателя. Ни роман, ни фильм, ни портрет, ни стихотворение — ни одно произведение искусства, если оно по-настоящему талантливо, не поддается однозначному объяснению, не исчерпывается им. Оно допускает бесчисленное множество разных подходов и пониманий. Тем более произведение музыки, которая «является самым свободным, самым отвлеченным и наименее скованным из всех видов искусств», которая «всей своей природой... как бы призывает к богатству воображения...» (А. Копленд). Словесные пояснения музыки вообще имеют смысл, если они, не ограничивая фантазию, не подменяя работу воображения, послужат его усилителем, его «ферментом», если они помогут читателю утвердиться в своем собственном ощущении и понимании вещи, ярче ее почувствовать и глубже осознать. Автору этой книжки остается надеяться и верить, что с ее читателем все именно так и произойдет.
Рождение
1
Попытаемся, хотя бы частично, разгадать секрет симфонии, понять, чем заслужила она почетный титул «владычицы музыкального царства». Может быть, нам что-нибудь объяснит само слово «симфония»? Но в переводе с греческого оно означает всего лишь... «созвучие». В Древней Греции этим словом называли приятное сочетание звуков и совместное пение в унисон, а позже им обозначают то оркестр, то инструментальные эпизоды в больших вокальных произведениях, то вступление к танцевальной сюите. Наконец, в начале XVIII века, название sinfonia закрепляется за оркестровым вступлением к итальянской опере. Это вступление и стало одним из прямых «предков» симфонии. Оно мало похоже на известные нам оперные увертюры более позднего времени. Это довольно большая пьеса для оркестра, состоящая из трех различных по характеру частей. Различны они потому, что отражают разные стороны содержания оперного спектакля. В первой части — быстрой, напористой — всегда есть что-то героическое или торжественно-воинственное. Вторая часть звучит неспешно и мягко, как певучая лирическая ария. Третья часть проносится в стремительном танцевальном движении, она наполнена ароматом народно-бытовых сцен.
Шло время, и музыка такой «симфонии» становилась все весомее и значительней. Когда-то под звуки оперного вступления зрители шумно рассаживались на места, обменивались новостями, шутили и громко смеялись, играли в карты и закусывали (в ложах оперных театров Италии всегда были буфеты, кушетки и ломберные столики для игры в карты!). Позже они старались не пропустить ни одного изгиба мелодии, ни одного аккорда. Оркестр пел и разговаривал, грустил и радовался, что-то грозно провозглашал, умолял, требовал... Возмужавшая симфония стала исполняться и отдельно от оперы, независимо от спектакля. А вскоре был сделан следующий шаг: композиторы начали сочинять симфонии уже не для опер, а специально для концертного исполнения.
Симфония становится желанной гостьей публичных (платных) концертов, которые тогда, во второй половине XVIII века, только начинали входить в моду. Звучат на музыкальных вечерах и другие циклические, т.е. многочастные произведения для инструментальных ансамблей: танцевальная сюита, соncerto grosso («большой концерт»), давно уже завоевавшие устойчивую любовь слушателей. Но дни их сочтены. Танцевальная сюита и большой концерт навсегда теряют расположение композиторов, уходят в прошлое, уступая энергичному натиску молодого жанра.
Этот жанр как нельзя лучше отвечал духу нового времени. Одряхлевший феодальный мир доживает последние десятилетия. В Европе веет свежий и тревожный ветер перемен. Лучшие умы эпохи знают, чувствуют: близится буря революции. И торопят время, стараясь ускорить медлительный шаг истории. Писатели и ученые, поэты и философы обращаются к своим современникам. Тормошат их. Просвещают. Ратуют за всеобщее братство людей. Призывают заменить царство королей царством Разума, Равенства, Свободы. Свобода должна быть везде и во всем: в политике, в отношениях между людьми, в искусстве. Французский философ и ученый Жан Д’Аламбер в трактате «О свободе музыки» (1760 г.) пишет:
«Музыка нуждается в такой же свободе, как и торговля, брак, печать, живопись. Наши же дальновидные управители полагают, что все свободы между собой связаны и все опасны: свобода музыки предполагает свободу чувств, эта последняя — свободу мысли, свободу действия, а это означает разрушение государства».
Но «дальновидные управители» уже мало что могли поделать как с музыкой, так и с мыслями и чувствами своих подданных. Мироощущение людей менялось медленно, но неуклонно. Их душевный мир становился более сложным, более гибким и раскованным. Искусство помогало утверждаться новому строю чувствований. Первой здесь была литература. Именно она дала начало сентиментализму — художественному течению, которое проявило небывалый интерес к личности, к человеческой душе, к ее переменчивым состояниям, ее волнениям и порывам. Вспомним «Страдания молодого Вертера» Гёте, роман, появившийся в 1774 году.
«...Танец еще не кончился, как молнии, которые давно уж поблескивали на горизонте и которые я упорно называл зарницами, засверкали сильнее, и гром стал заглушать музыку. Три дамы выбежали из цепи танцующих, их кавалеры последовали за ними; все окончательно расстроилось, и музыка смолкла. Когда несчастье или потрясение настигают нас посреди удовольствия, вполне естественно, что они действуют сильнее, отчасти в силу противоположности, но еще больше потому, что чувства наши при этом особенно обострены и, значит, мы скорее поддаемся впечатлениям».
Сцена загородного гуляния не относится к самым лирическим или самым драматическим страницам романа. Но примечательно, что и здесь, в этом пейзажно-бытовом эпизоде нашлось место для психологического экскурса в мир человеческих чувств: «...Когда несчастье или потрясение настигают нас посреди удовольствия...»
Литература осваивала законы этого мира, всматривалась в сложную кривую душевных движений. Точнее сказать — продолжала осваивать. Потому что уже в XVI веке трагедии Шекспира разворачивали перед потрясенными зрителями захватывающие перипетии душевной борьбы. Пусть не было в этих трагедиях лирико-психологических тонкостей, какие имеются в гётевском «Вертере», зато они отличались величайшим напряжением, величайшей интенсивностью эмоционального развития. И это напряжение, эта интенсивность магически действовали на зрителя.
«Трагедия именно потому может совершать невероятные эффекты с нашими чувствами,—писал психолог Лев Выготский, — что она заставляет их постоянно превращаться в противоположные, обманываться в своих ожиданиях, наталкиваться на противоречия, раздваиваться, и, когда мы переживаем «Гамлета», нам кажется, что мы пережили тысячи человеческих жизней в один вечер, и точно — мы успели перечувствовать больше, чем в целые годы нашей обычной жизни».
Умела ли музыка совершать такие же эффекты с нашими чувствами? Чтобы они «превращались в противоположные», «наталкивались на противоречия»? И чтобы нам казалось, что мы «пережили тысячи человеческих жизней в один вечер»? Нет, не умела. Она не владела этим искусством ни во времена Шекспира, ни во времена молодого Гёте. Зато она (и только она одна!) владела искусством долго, неизбывно длить, развертывать одно настроение, одну эмоцию. Музыка Баха, Генделя, Вивальди текла плавным неспешным потоком, погружая слушателей в состояние углубленной сосредоточенности, заражая их величием духа, стойкостью, терпением.
Конечно, были в их произведениях — «больших концертах», сюитах — и моменты контрастов. Возникали они благодаря сопоставлению разнохарактерных частей, как бы на стыках этих частей, разделенных молчанием, паузой. Но внутри части контрасты отсутствовали или были очень незначительны. Каждая выдерживалась в одном настроении — скорбном или веселом, задумчивом или торжественном. Так что душевные движения представали словно изолированными друг от друга, они не сталкивались, не вступали в противоборство. Такие произведения, при всей их красоте и силе, при всем том, что лучшие из них живут и по сей день, не обладали той высокой насыщенностью «эмоциональными событиями», какой уже давно отличались театр и литература. Потому-то и охладели к этим жанрам композиторы предреволюционной поры.
Новое время нуждалось в музыке нового типа. Она должна была обладать большей цельностью, глубоким единством замысла, который скрепил бы все части, подобно главам в романе или актам в драматической пьесе. Она должна была обладать также внутренней свободой и гибкостью, высокой способностью к превращениям, к неожиданным переходам и сопоставлениям, к внезапным перепадам настроений. Одним словом, она должна была научиться «совершать невероятные эффекты» с нашими чувствами и дать нам возможность в один вечер «перечувствовать больше, чем в целые годы нашей обычной жизни». Этим требованиям и ответила симфония.
2
Когда чех Ян Стамиц, руководитель прославленной инструментальной капеллы в Мангейме, впервые применил в своей новой симфонии эффект crescendo, слушатели испытали сильнейшее потрясение. Звучание оркестра, довольно долго пребывавшее в нежном piano, вдруг стало усиливаться, грозно нарастать, как стремительно приближающийся ураган, и, наконец, взорвалось громоподобным forte. Это было что-то неслыханное. Публика, будто ее кто-то подтолкнул, встала со своих мест. Ошеломленные современники вскоре, однако, пытаются осознать и объяснить сущность этого удивительного эффекта: «Постепенное усиление звуков,— писал английский эстетик в 1769 году,— возвышает жизненный дух, расширяет его, а потому постоянным источником возвышенного является. Сюда относятся чувства гордости, жажды славы и соревнования». Новые приемы воздействия на слушателя появляются в симфонии один за другим. Любители музыки изумленно следили за тем, как в симфонию, причудливо преображаясь, переселяются те активные, контрастные, драматические обороты музыкальной речи, которые прежде можно было услышать только в опере.
Решительнее всего обновлялась и перестраивалась первая часть. И не удивительно. Она обретала роль самого действенного звена симфонии. В ее музыке сгущались главные контрасты и противоречия. Поэтому здесь и сложилась особая композиция, особый метод размещения и развития звучащих образов, способный передать бурную динамику жизни, конфликтное течение мысли, борения страстей. Эта композиция получила название сонатной формы (или формы сонатного allegro). Ромен Роллан сравнивал ее с классической трагедией.
В самом деле, развертывание сонатной формы живо напоминает действие драматической пьесы. Вначале являются «персонажи» — мелодии, или «темы», возникает «завязка». Потом мелодии начинают «действовать», ситуация обостряется, развитие драмы достигает вершины, после чего следует итог, развязка. Так образуются три основных раздела сонатной формы — экспозиция, разработка, реприза.
Мелодия, открывающая экспозицию, как правило, активна, упруга, в ней таятся возможности многообразных превращений. Это — главная тема (или главная партия) первой части. Вскоре приходит побочная тема (или побочная партия), обычно более мягкая, женственная. Появлением своим она словно опровергает, оспаривает предыдущую мелодию, стремясь вытеснить ее из нашего сознания. Рождается ощущение неравновесия, неустойчивости. Экспозиция оканчивается как бы на многоточии. Этот раздел сонатной формы нередко (особенно — у композиторов венской классической школы) исполнялся дважды.
Наступает разработка — самая напряженная стадия сонатной формы. Темы, показанные в экспозиции, освещаются с новых, неожиданных сторон. В них обнаруживаются прежде скрытые контрасты, обнажаются противоречия. Мелодвии дробятся на короткие мотивы, которые мелькают в разных голосах оркестра, сталкиваясь и переплетаясь. Состояние неустойчивости доходит до критической точки, упорно требуя «разрешения», разрядки. Ее приносит реприза. Здесь главная и побочная темы восстанавливают свой прежний, целостный облик (реприза в переводе с французского — повторение, возобновление). Но звучат они все же не совсем так, как в экспозиции: композитор либо «примиряет» их, либо углубляет черты различия. Изменения, происходящие в репризе по сравнению с экспозицией, словно бы отражают результат развития музыки, итог взаимодействия персонажей инструментальной драмы.
Итоговым характером отличается и примыкающая к репризе кода (в переводе с итальянского — хвост, шлейф, конец), которая вносит последний, многозначительный штрих, «формулирует» окончательный вывод. В коде проходят отголоски главной или побочной темы, а иногда и темы вступления (оно нередко предшествует экспозиции, выполняя роль «пролога» к основному действию).
Так, в самых общих чертах, строится сонатная форма, которую замечательный русский композитор и ученый С. И. Танеев назвал «самой совершенной из всех музыкальных форм». Так во многих случаях разворачивается первая часть классической симфонии. Что же привносят остальные? И сколько их, «остальных»? Оперная симфония, как уже известно, складывалась из трех частей — быстрой, медленной и снова быстрой. Композиция стройная, симметричная, как в архитектуре. Но вскоре она была нарушена. Композиторы пожертвовали симметрией и закругленностью, предпочитая им большую контрастность и широту содержания. В результате перед финальной частью появилась еще одна — в ритме и характере менуэта, популярнейшего танца той эпохи. В этой части нашли отражение, по определению академика Б. В. Асафьева, «игровые и танцевальные досуги человечества», простые радости жизни. Вторая же часть, та, что перед менуэтом,— лирический центр симфонии. Ее часто называют Andante или Adagio. Музыка ее передает обычно неторопливое течение мысли, от нее веет раздумьем о любви, о жизни и смерти, о природе, о цели человеческого существования. Финальная, четвертая часть, как правило, подвижна, устремлена вперед. Она может быть радостной, может быть торжественной, драматической, но, так или иначе, в ней почти всегда царит атмосфера коллективного действия, праздника или шествия.
Быстро — медленно — подвижно — стремительно... Четыре темпа, четыре ритма жизнедеятельности, четыре состояния человеческого духа, охватывающие широкий диапазон чувств, представлений, образов. Четыре акта «инструментальной драмы», управляемой особой логикой, отличной от сюжетной логики театральной драмы, но точно так же способной увлечь и потрясти слушателя — одним лишь движением мелодий, аккордов, ритмов, контрастами оркестровых тембров. Родился совершенный художественный организм, стройный и гибкий, полный жизненных сил. Родилась тонкая «звуковая модель» сложной, противоречивой, многоликой жизни. Это был крупный шаг вперед в духовном развитии человечества. Это было торжество логики, культуры чувства, творческого воображения — всего того, что потребовалось композиторам для создания симфонии, а слушателям — для наслаждения ею. Это было подлинное открытие. Оно вызревало в разных странах Европы. Над симфонией работали композиторы Италии и Австрии, Чехии, Франции, Германии. Но ее отцом называют все же одного музыканта — австрийца Йозефа Гайдна.
