“От чресл враждебных родилась чета,
Любившая наперекор звездам”.
(Вильям Шекспир в пер. Надежды Вольпин)
Художественный руководитель знаменитого Американского Репертуарного театра в Бостоне Диана Паулс обращается к величайшей пьесе всех времен и народов к открытию в сентябре 45-го театрального сезона. Наконец, после многолетней ориентации на зрительский успех, приносимый обычно мюзиклами, которые ставят приглашаемые режиссеры, она поворачивается к драматическому жанру с развитием характеров персонажей и судеб и ставит сама.
Какие ассоциативные воспоминания об образах по дороге на спектакль возникают у русскоязычной публики? Выясняется, что накрепко у моих соотечественников зарубкой в памяти остаются балетные видения, рожденные музыкой С. Прокофьева, хореографией Л. Лавровского, божественной прелестью утонченной Джульетты- Г. Улановой…И упомяну еще один ярчайший образ - огненный Тибальд в исполнении А. Ермолаева. К счастью, столь давний спектакль был увековечен благодаря киносъемке.
Образы Ромео и Джульетты и двух враждующих кланов Монтекки и Капулетти воплощены и в опере Ш. Гуно, поныне состоящей в репертуаре Метрополитен-опера.
Мне посчастливилось в детстве видеть на гастролях Шекспировского Мемориального театра из Стратфорда на Эйвоне “Ромео и Джульетту” в исполнении выдающихся актеров этой труппы Дороти Тьютин и Ричарда Джонсона. Осталась настолько потрясена в свои 13 лет спектаклями, чувствами и игрой этих актеров, что сейчас, не сомневаясь, недрогнувшей рукой, не нуждаясь в проверке и уточнении, написала их имена. Они врезались в мою память. Этот спектакль был обращен по эстетике и глубине к вечно прекрасному театру эпохи Возрождения. И по облику, по костюмам он был претворен в стиле далекой эпохи.
Видели мы, конечно, и прекрасный фильм-экранизацию пьесы Франко Дзефирелли, где юные любовники в исполнении Леонардо Уайтинга и Оливии Хасси были хороши своей молодой красотой…
Не видели, потому что оказались моложе тех предшественников, которые восхищались Джульеттой - Марией Бабановой с её нежным колокольчиковым голосом на сцене московского театра Революции, о чем писала в своей монографии, посвященной этой удивительной актрисе, выдающийся критик театра и кино Майя Туровская.
Не многие видели выдающийся спектакль Анатолия Эфроса “Ромео и Джульетта” с Ольгой Яковлевой и Анатолием Грачевым …
В Англии и Америке, полагаю, количество представлений этой пьесы никакому счету не поддается.
И вот все снова и как в первый раз. Действительно, в первый потому, что никогда не угадаете, кто оказался главным персонажем пьесы. Представьте себе, отец Лоренцо!
У Шекспира он появляется, когда Джульетта прибегает к нему, проявляя больше смелости, чем Ромео, с просьбой их обвенчать. Его благородный облик, сочувствие молодым влюбленным и желание соединить их помещены в особую нишу. Он святой человек, отшельник, он появляется, когда к нему одному в его келье ведет дорога для спасения, и уходит в тень навсегда, когда трагедия, свершив свой круг, заканчивается.
В нынешнем спектакле отец Лоренцо – превращен в рассказчика, эпическое лицо с песнями, он появляется с самого начала, выполняет свою миссию в центре действия, когда дает Джульетте снотворный напиток, и завершает его чуть раньше, оказавшись в склепе, где только что влюбленные расстались с жизнью… Как мы знаем, в пьесе мы можем увидеть его в последний раз вместе с Герцогом, призывающим закончить распри двух враждующих семей. Терренс Манн в роли отца Лоренцо является на сцену как масштабная просвещенная личность, принадлежащая эпохе Ренессанса, и в то же время в его облике и костюме - длинные волосы, собранные в пучок на шее, легкий плащ поверх домотканой одежды, есть что-то, в чем просвечивает или аукается хиппи, которые, дожив и до почтенных лет, не оказываются от своих привычек и стиля…
При этом актер мастерски владеет декламационным искусством. Его низкий голос по завершении монолога или песни оставляет обертоны…О том, что в драматическом театре самая большая ценность - это слово, думаешь, благодаря этому талантливому актеру.
Но ставку режиссура делает все-таки не только на него, и не только на слово, но и на стихию движения и пластики (режиссер по движению и хореограф – Сиди Ларри Черкаоу). Противостояние кланов Монтекки и Капулетти выявляется в одном из первых массовых эпизодов. Сцена открыта и пуста. В центре возвышается высокий и узкий деревянный с пустым проемом внутри посредине столб - скворечник, абсолютно условный дом Капулетти (Дизайн Эми Рубин). Сюда, в это пустое пространство вокруг, сходятся молодые люди с жесткими злыми лицами. Вооружены они не шпагами, а ножами. Возглавляет банду Тибальд - Алекс Росс.
И по тому, как он неожиданно выставляет свой нож, угроза от него исходит пугающая. Он не из прошлого, не из далекой эпохи, он из сегодняшних баров, из темных городских переулков, где поножовщина и криминал случаются нередко. Этот начальный воинственный жест Тибальда вовлекает в стихию драки остальных, и сцена превращается моментально в схватку, где уже непонятно, кто кого, но понятно, что инстинкт кровожадности распалился и достиг апогея (консультант по борьбе Томас Шелл).
Вскоре на этом же месте происходит бал, даваемый Капулетти, и Ромео, Меркуцио и Бенволио появляются не под традиционными маскарадными масками, а под масками для подводного плавания…
Опять условность приемов приближает прошлое к настоящему. Убран флер и аромат старины. Введены приметы и одновременно морок дней нашей жизни. И странное, но частое теперь смешение эпох в костюмах персонажей: Герцог Веронский- мрачный Джэйсон Боуэн появляется, чтобы остановить разросшуюся драку, в современном костюме. Так в какое время происходит действие? В прошлом, проецируемом на настоящее?
И все же, как положено, стихия действия набирает обороты скорости. Маскарад, любовь с первого взгляда, тайное венчание Джульетты с Ромео, гибель Меркуцио от рук Тибальда по неосторожному движению Ромео, пытавшегося не допустить усиления вражды между двумя семействами, похороны Тибальда, ссылка Ромео из Вероны в Мантую, приготовления к венчанию Джульетты и Париса, утренние похороны Джульетты, смерть обоих влюбленных в склепе…
Гроб с телом Тибальда надолго задерживается на сцене, даже когда уже начинаются приготовления к свадьбе Джульетты и Париса, столь трагичные для неё…
Успеваю ли я, изучавшая пьесы Шекспира на старом английском в Университете Массачусетса, ловить ухом весь поток речи со сцены? Увы, нет. Даже при том, что знаю текст и в оригинале, и в разных переводах с любовью к переводам Т. Щепкиной-Куперник, А. Радловой и главным предпочтением к Б. Пастернаку…
Увы, я только следую за событиями и ориентируюсь по отправным точкам. Всю подробность речей не улавливаю. Но слышу интонацию, и, если в ней есть особенности, её чувствую. Так я схватываю трактовки и наполнение образов и следую за сценическим действием.
Конечно, как не ждать пылкой сцены между влюбленными, именуемой в многочисленных переводах на русский язык сценой на балконе? Но у Шекспира в подлиннике нет балкона! Балкон в Вероне, называемый балконом Джульетты, - миф.
У Шекспира герои встречаются в саду (orchard) дома Капулетти. В спектакле Дианы Паулс Ромео - Руди Панков - молод, высок, пластичен и тренированно подвижен как гимнаст или танцовщик. Поэтому одним взлетным прыжком он достигает проема то ли оконного, то ли дверного в доме-скворечнике, где живет Джульетта. Представьте себе этот прыжок как примерно с первого этажа на второй… Не ахнуть невозможно. Вот тут и происходит первый обмен словами любви. Он происходит в каком-то странном вакууме, образованном открытым со всех сторон вышеупомянутым проемом. Нет ни балкона, ни сада… Из всех переводов я предпочитаю эту сцену, воплощенную словами Анны Радловой: “ О, не клянись изменчивой луной, Чтоб переменчивой любовь не стала”…
А какова Джульетта? В роли, прославившей множество актрис всех времен и народов, на сцену выходит молоденькая, ладно скроенная, невысокая Эмилия Суарес, похожая на девушек, которых в Америке называют соседкой next door. Она искренняя, простосердечная, вполне разумная в своих ответах Ромео, но сжигающего её героиню пламени не было видно. Как не было и самого страха, и преодоления страха, когда она решается выпить данный ей отцом Лоренцо сонный напиток…
“А, если яд монах мне дал коварно, чтобы убить меня, боясь бесчестья, когда б открылось, что меня с Ромео уж обвенчал он раньше, чем с Парисом… Боюсь, что так. Но нет, не может быть, не допущу такой недоброй мысли…” (пер. Б. Пастернака).
Не знаю почему на этом месте всплыл отчетливо из немыслимой дали лет певучий голос Дороти Тьютин: “О мой Ромео!” ( O, my Romeo!)
От того, какой силой любви был наполнен этот волшебный низкий голос я испытала тогда дрожь. И думаю, что испытала бы её снова.
Эмилия Суарес была просто хорошей девочкой, искренней в своей влюбленности, но не наполненной огнем любви, масштаб которой сделал её героиней в веках… Ведь пламенем Джульетта охвачена, только увидев Ромео, с первого взгляда, когда просит кормилицу узнать, кто неизвестный: “Пойди узнай! И если он женат, пусть для венчанья саван мне кроят!” (пер. Б. Пастернака).
Интереснее по рисунку роли, по властному характеру и женственности в расцвете - леди Капулетти - мать Джульетты, Николе Вилламил. Высокая, элегантная, молодая женщина в черном длинном платье, которое могло бы быть уместным сегодня на какой-нибудь коктейль - вечеринке, со стильно гладко уложенными черными волосами, она эффектна и притягивает взоры (сценические костюмы Эмилио Соза). Она и имеет право представать молодой. Ведь если Джульетте еще нет четырнадцати лет, то её матери может быть всего лишь двадцать семь…. Каждый раз, когда она после своего появления, отдав распоряжения, уходит, хочется её видеть снова. Но как в “Гамлете” Гертруда не может затмить Офелию, в “Ромео и Джульетте” леди Капулетти, невнимательная к состоянию души дочери, не должна затмить Джульетту…
Преданная Джульетте кормилица - Шерон Катрин Браун - на кормилицу не похожа. Совершенно очевидно, что так было задумано. Привычно, это бытовой характерный персонаж, пожилая особа, меткая на язычок, с грубоватыми шуточками и любящая Джульетту больше матери. В спектакле представлен совершенно иной образ: это среднего возраста латиноамериканка, элегантно одетая и причесанная, вполне сосредоточенная на самой себе. Поскольку у неё есть обязательства, она выполняет поручения Джульетты, по возможности помогает ей. Но она не живет ради неё и не умирает вместе с ней… Поэтому одиночество Джульетты кажется более тяжким…
В отличие от неё, красивый светловолосый Ромео - Руди Панков - изначально имеет поддержку своих друзей: Меркуцио - Клей Сингер, с его выразительно прозвучавшим монологом о принцессе сновидений Мэб, и Бенволио - Брендон Дайал, с его легкими шуточками. Но Меркуцио сражен, Бенволио бессилен помочь, Ромео также обречен на одиночество.
Есть сцена в склепе, куда мчится Ромео в последней надежде проститься с Джульеттой, он не успел получить предупреждение о том, что она не умерла и должна очнуться. И тут у порога смерти он встречает пришедшего проститься с нею Париса - Эди Диксит. И сразу очевидно, как за всего короткие пять дней их любви, ставшей трагедией, он возмужал. И как превосходит силой переживания Париса, который основательно старше его…
Спектакль выстроен в динамике, в контрастах эпизодов, и повторю, в пластически труднейшем исполнении сцен, наполненных движением. Возможно, эти сцены схваток, драк, поединков, воплощенных артистами, представляющими приверженность враждующим кланам Монтекки и Капулетти, превалировали над выразительностью звучавшего слова…Но в них была выражена сила Зла, сила беспричинной ненависти, что привела к гибели двух бессмертных влюбленных. Это был путь, выбранный Дианой Паулс для защиты их любви, их огромных чувств. И ей удалось это выразить сильнее с помощью сценического движения, а не сценического слова. Получилось так.
Несомненно, что великая трагедия Шекспира дает возможность бесконечному числу интерпретаций.
Есть еще персонажи пьесы, возникающие в спектакле, - отец и мать Ромео Монтекки, но они как-то сразу оказались в тени… А мать, как известно из пьесы, не пережив смерть сына, умирает от горя. Её в финальной сцене нет.
В завершение, хотя, по справедливости, следовало бы сказать об этом вначале, хотелось бы отметить чрезвычайно талантливо написанную к этой постановке музыку композитора Александре Дэй Кэстэйнг. Трепетная, драматическая, нежная она соответствовала каждой сцене, а предваряя, подготавливала к последующим событиям. В какой-то мучительной тоске пели инструменты камерного оркестра. Они сопровождали и опережали, откликались, и будоражили… Звучали в записи, кажется, теперь это называется soundtrack, и очень точно были подключаемы так, что было непонятно, откуда идет звук. Но он шел и заполнял собой и сцену, и зрительный зал.
Комментарии
Ответ на рецензию
Спасибо автору статьи Алле Цыбульской за яркий рассказ о спектакле.
Зная прекрасно пьесу Шекспира и множество предыдущих постановок этой пьесы, она очень интересно описывает эту новую интерпретацию всем нам так знакомой пьесы.
Добавить комментарий