Немного истории
Начиная с 1920-х годов в Москве начали строить «Дома Будущего» для представителей определенных профессий. Самый известный из них — Дом правительства на Берсеневской набережной напротив Кремля. Это монументальное здание называли «домом предварительного заключения», поскольку 800 жильцов стали жертвами сталинских репрессий. Позже оно получило известность как Дом на набережной — по повести Ю.Трифонова Дом на набережной.
Потом построили Дом артистов Большого театра и Дом композиторов. Академики и крупные научные работники селились на Ленинском проспекте, университетские преподаватели — на Ломоносовском проспекте близко от МГУ. Иногда возникало сразу несколько домов, разраставшихся позднее в Городки. Например, у метро «Аэропорт» был возведен Городок, где проживали художники литераторы, актеры и музыканты (сокращенно городок стали шутливо именовать «ХЛАМом»[1]).
Подобный избирательный принцип расселения жильцов был вызван, с одной стороны, дефицитом жилья в Советской России. Их давали звездам своих профессий. Ведь квартиры в этих необычных домах находились, как правило, в центре, близко от метро. С другой стороны, компетентным органам было легче присматривать за собранными в одном месте часто критически настроенными деятелями культуры и политиками.
Одним из первых был запланирован Городок художников на Верхней Масловке. В 1932 г. построили дом № 15. Потом вокруг него возвели дома № 1 и 3. Теперь Городок художников на Верхней Масловке называют то «Русским Монпарнасом», то «Русским Монмартром» — представляю, как это сравнение удивило бы моего деда-франкофона, художника Амшея Нюренберга (1879 –1979).
Rendez-vous с Домом
В начале 2000-х я пришла на Верхнюю Масловку повидаться с Домом художников. Он выглядел пустым, жильцы покинули его. Яблоневый сад наполовину вырубили, а освободившееся пространство отдали под стоянку автомобилей. Готовился капитальный ремонт.
Я поднялась по пыльной лестнице на третий этаж, прошла по пустому коридору до двери нашей бывшей квартиры №59. Позвонила, не надеясь, что мне откроют. Неожиданно услышала шаги и мне навстречу вышел человек, запачканный краской. Оказалось, что в доме остались только мастерские художников. Я представилась, сказав, что когда-то здесь жила, и попросила разрешения войти. Зашла в единственную открытую комнату, которую когда-то занимали бабушка с дедушкой. Она показалась мне маленькой и узкой, я удивилась, как здесь могли размещаться большой шкаф красного дерева с круглыми зеркалами, двуспальная кровать, старинное трюмо, сундук, бабушкина швейная ножная машинка Singer, обеденный стол. Мамин рояль стоял в соседней, маленькой, теперь закрытой комнате. Пропорции сместились, дом уменьшился в размере, стал менее значительным. Я спросила у художника, знал ли он, что когда-то эта квартира принадлежала Нюренбергу, а его соседом был искусствовед Тихомиров[2]. Не желая меня обидеть, он ответил:
— Знаю по книгам.
***
Мастерская Нюренберга находилась вдали от жилых комнат. Чтобы попасть в нее, надо было пройти, или пробежать, как я это делала в детстве, весь длинный коридор. Окно мастерской казалось мне огромным. Неслучайно, до сих пор я не могу жить в домах с маленькими окнами! Как сказал бы Нюренберг по этому поводу: «Типичная для детей гиперболизация натуры».
В детстве мне нравилась таинственная комната со скульптурами на первом этаже, куда детям запрещалось заходить. Иногда я тайком заглядывала в нее и видела белые гипсовые фигуры, торсы, головы, руки. Все это неясно выступали из полумрака и было окружено белой гипсовой пылью. Зал скульптур выглядел, как сказочная тайная комната в замках, куда непосвященным было опасно входить. Он был всегда пуст, что придавало ему загадочности. Почему-то я никогда не видела в этом помещении скульпторов за работой.
От нашей квартиры вниз шла лестница черного хода. По ней я сразу выбегала во двор. Сбегая по лестнице, можно было заглянуть в лавку на втором этаже, где по специальным удостоверениям художники покупали принадлежности, часто заграничного производства, не поступавшие в обычную продажу. Я с интересом рассматривала эти красивые предметы — холсты, бумагу, кисти, ластики, «мелки» (дед называл «мелками» набор разноцветной пастели).
В наше время позади дома находилась детская площадка, куда я выскакивала по лестнице черного хода. Иногда же степенно спускалась с дедом на лифте с третьего этажа и шла с ним через трамвайные пути[3] в булочную, где он покупал мне вкусные булочки с изюмом. Цвел и большой яблоневый сад, от которого сейчас немного что осталось.
***
В 2002, а затем в 2013 гг. я вновь пришла к Дому и стала его фотографировать. Последний раз из подъехавшей машины вылез немолодой мужчина, глядевший на меня с подозрением. На его вопрос, что я делала, объяснила, что в этом доме провела детство. В ответ он пробурчал: «Недавно тоже приходили люди, фотографировали его, а потом раздался взрыв», то есть «ходят тут всякие» в реалиях XXI века.
Прошло около десяти лет, а капремонт так и не начинался. Дом выглядел еще более запущенным, чем прежде, хотя движения в нем прибавилось. Оно исходило из ателье, где трудились художники. Некоторые ухитрялись даже там жить, ставя кушетки и печки, создавая некое подобие уюта. Так, к примеру, сделал внук знаменитого мэтра соцреализма Бориса Иогансона[4], Игорь Иогансон[5].
Я обнаружила его в мастерской на первом этаже рядом с комнатой вахтера. Дух творчества оказался неистребимым. Художники по-прежнему работали в своих мастерских. Вдоль стен длинных коридоров лицом к стене, как и раньше, стояли картины на подрамниках, а некоторые произведения висели и на стенах. И, как всегда, художники ругались между собой. На лестничной клетке нашего третьего этажа висело воззвание к коллегам: Свиньи! Козлы! Сколько можно просить не курить и гадить на площадке. Ведь все равно заловим. Курите и гадьте у себя в мастерских и на своих площадках!
А в моей памяти навсегда остались запахи масляных красок, скипидара, лака, гипсовой пыли и еще чего-то неуловимого. Попадая в другие города и страны, я обнаруживала у художников все те же принадлежности, среди которых я росла: рамы, холсты, мольберты, кисти, тюбики, пастель.
А когда смотрела на Рейн из огромного открытого окна Дюссельдорфской Академии художеств, я вспоминала наш старый московский дом с такими же высокими потолками и окнами во всю стену. И даже люди, бродившие по длинным коридорам, имели похожий углубленно-сосредоточенный вид. Такие же ассоциации рождались и при посещении парижского фаланстера художников Ля Рюш. Я и теперь по запаху могу безошибочно определить дома, где живут художники. Ведь в одном из таких я родилась, выросла моя мама, и жил мой отец.
Расселение художников
В СССР принцип избранности был заложен в понятие социальной справедливости. Каждому воздавалось не столько по дарованию и продуктивности, сколько по должности и положению. В 1929 году Нюренберг вместе с женой Полиной[6] и пятилетней дочкой Нелей[7] только вернулся из Парижа, где находился в двухлетней командировке для чтения лекций о советском искусстве. В Париже он также участвовал в переговорах по организации выставки «Современное французское искусство» с включением картин российских художников-эмигрантов. Выставка успешно прошла в 1928 году в Третьяковской галерее, Академии художеств и Государственном музее нового западного искусства (существовавшего в 1923–1948). Приехав в Москву, Нюренберг стал одним из основателей МОССХа. Все это позволило ему вступить в новый кооператив художников на Верхней Масловке.
По стандартам 1930-х и особенно после коммунальной квартиры на Сретенке жилищные условия Нюренберга выглядели впечатляющими: он получил две комнаты на третьем этаже и собственную мастерскую, которая доставалась далеко не каждому художнику. Их попросту не хватило бы на всех. Кухню Нюренберги делили лишь с одними соседями, искусствоведом А.Тихомировым и его супругой. Своих детей у четы Тихомировых не было. Насколько мне известно, отношения Нюренбергов и Тихомировых всегда оставались дружескими. Нюренберг слыл франкофоном, восхищался импрессионистами, а Тихомиров написал книгу об импрессионистах, которая была подарена деду с дарственной надписью (хранится и по сегодняшний день у автора данной статьи).
Дом был спланирован по коридорной системе. Весь этаж соединялся сквозным проходом, по одну сторону которого находились ванная, кухня и жилые комнаты, по другую — мастерские. На первом этаже располагались мастерские скульпторов с большими окнами-террасами. Поскольку удобства и кухня на этаже были общими, ясно было одно — художники ценили рабочие условия выше бытовых. И, занятые своим творчеством, просто не замечали отсутствия таких элементарных вещей, как отдельные ванная и туалет. Единственным «архитектурным излишеством» был великолепный парадный подъезд с двойными застекленными дверями, широкой пологой лестницей и лифтом с зеркалом, что значительно превосходило остальное обустройство дома.
Зять и первый биограф Нюренберга, писатель Юрий Трифонов[8], вспоминал:
И я жил в странном доме на Масловке, который был построен в тридцатых годах с расчетом на то, что тут поселятся дружные, жизнерадостные творцы пролетарского искусства, не озабоченные ничем, кроме своего дела, своего мчанья вперед. Поэтому, как на вокзале: одна уборная и один водопроводный кран на этаж, где жили человек двадцать. Жили как бы начерно, наспех, малевали жизнь как эскиз, а главное полотно дай бог когда-нибудь сотворить внукам! Но удивительно: художники и вправду не обращали внимания на житейскую чепуху вроде необходимости ждать очереди в туалет или бегать с ведрами за водой по коридору. Они зарывались в свои холсты, картоны, подрамники, тюбики, в бешеную работу к сроку. Вечерами пили водку, рассуждали о ремесле, ругались черт знает из-за чего.[9]
Не вспоминать, не вспоминать! ... не было длинного нелепого коридора, в котором попахивало масляными красками и скипидаром, не было шумных сборищ по вечерам, не было споров о колорите, французах, супрематизме, не было возбужденной толкотни по всем этажам в дни работы закупочных комиссий, не было общей ванной с цементным полом и объявлением на стене: «Мыть кисти над ванной категорически запрещено!», не было кухни с четырьмя плитами и четырьмя столами, ... не было Георгия Максимовича[10], все еще мечтавшего кого-то удивить, если не мир, то просто соседей по этажу…[11]
…Григорий Максимович всех пригласил в мастерскую. Надо пройти длинным коридором: справа двери в мастерские, слева общая ванная, общая кухня, общая уборная для всех жителей третьего этажа. Был такой нелепый дом постройки двадцатых годов. Гости шествовали, топоча, по коридору, а в дверях общей кухни и общей ванной стояли любознательные жильцы — жены, матери и дети художников, да и сами художники приоткрывали двери мастерских и выглядывали на шум… Процессия гостей двигалась в полном молчании, были тягостные секунды, из общей ванной тянуло мыльным паром, там шла стирка, в общем туалете клокотала вода...[12]
Естественно, одно здание не решило вопрос о расселении многочисленных художников. Поэтому для них построили целый городок на Верхней Масловке, распаляя тем самым нешуточные страсти. В своем дневнике Нюренберг записывал:
1934 год.
Сегодня заседал МОССХ. Опять правление. 25–30 спящих, импотентных ребят. Все были заняты тем, чтобы не обнаружить крепкой склонности к дремоте. Порой мне кажется, что Пиквикский клуб мог бы казаться динамичным учреждением, если бы его поставили рядом с нашим МОССХом. Пиквикцы разъезжали, говорили, спорили. Они, несомненно, были живыми ребятами. Да, это были не члены МОССХа… Наши ребята пришли в сознание только, когда председатель объявил, что теперь «коснемся квартирных дел». И тут все бросились жить и глубоко дышать. Как жаль, что журнал «Крокодил» не посылает своих сотрудников на наши собрания. Он мог бы получить вкуснейший материал[13].
…
13 июня, 1934 г.
Замечательный вечер! Прекрасное заседание, посвященное разделу жилплощади в новом доме на Верхней Масловке. Я уверен, убежден, что если выпустить всех зверей зоопарка в одно место и бросить им пищу в одно корыто — то они себя приличнее и человечнее вели бы, нежели наше уважаемое правление в купе с достопочтенными активистами.
Хороши были все. Решительно все. И брюнеты, и блондины, худые и толстые, тихие и болтливые! Вокруг каждой кандидатуры разгорались такие страсти, точно дело шло о том, чтобы спастись с тонущего корабля, кого оставить на тонущем корабле и кого взять на спасательную лодку. В зале свирепствовал тайфун. 12 баллов! Никто никому не подчинялся. У большинства были красные, потные лица. Жесты рождались в припадке белой горячки. Весь президиум, ..., оказался заинтересованным. Почему-то всем членам его нужны были большие квартиры, огромнейшие мастерские. Все оказались многосемейными. То же наблюдалось и у членов правления.
Противнее всех был Лехт[14]. Этот парень меняет жен, бросает старых в старых квартирах и требует для новых баб новых квартир. Ну и тип! Его многие поддерживают из боязни, очевидно, что он в озлоблении обрушится на других и напакостит им. Мол, ни мне, ни вам.
Фальшивая публика. Как мало искренних и честных у нас ребят. Ряжский[15] — образец двуличия. У него два анфаса и три профиля...[16]
Мастерские
Большую часть времени художники проводили в своих мастерских. Это такая же принадлежность профессии, как мольберт, рамы, краски. Но в Советском Союзе мастерская считалось еще и привилегией, поскольку заметно расширяла жизненное пространство, при этом не зачитываясь в жилую площадь. В доме на Верхней Масловке мастерские были просторными, с высокими потолками и окнами во всю стену. Использовались они мультифункционально. В них создавали новые работы, хранили старые холсты, рамы и другие принадлежности. Иногда художники в них просто жили: раздвигали кушетку, готовили пищу на плитке и принимали гостей. У моего деда вечерами в мастерской собирались друзья поиграть в карты — «расписать пульку». Рассказывали, что он любил зазывать к себе молодых людей и вести с ними бесконечные беседы о французском искусстве, о секретах мастерства Сезанна, Моне и Ван-Гога. На прозаические темы речь просто не заходила.
C детства я помнила непередаваемые запахи, царившие в мастерской — смесь масляных красок, скипидара, лака, гипсовой пыли и чего-то еще неуловимого. Они и с годами не выветривались из памяти. То же вспоминал Трифонов:
Яркая стосвечовая лампа под картонным абажуром освещала только половину комнаты: полку, забитую старыми пыльными журналами, дубовый стол, где лежали в беспорядке тюбики красок, гипсовые головы, стояли бутылки с лаком, маслом, скипидаром... От широкого, во всю стену окна веяло холодом и остро пахло замазкой.[17]
Художники приходили друг к другу в гости посмотреть новые работы и поговорить об искусстве. Нюренберг, например, так описал свое посещение Владимира Татлина[18] [судя по некоторым деталям ок. 1935–36 — О.Т.]:
…мы с братом, художником Девиновым[19], сидели в квартире Татлина на Верхней Масловке (мастерской у него не было) и рассматривали последние работы изобретателя «инженерной» живописи. Мы были весьма удивлены. На мольбертах стояли натянутые на подрамники холсты, а на них были написаны великолепные по колориту и фактуре натюрморты.
Больше всего нас удивило то, что натюрморты были написаны в стиле умеренного импрессионизма и овеяны строгим, я бы сказал, «сугубым» реализмом.[20]
О мастерской соседа и друга-художника Евгения Кацмана[21] в дневнике Нюренберга 1950-х гг. есть следующая запись:
Небольшая, высокая мастерская. Стены окрашены в тепло-желтый, нейтральный тон. На стенах старые его работы. В скромных, тоненьких рамках. Все под стеклами. На мольберте посредине мастерской — почти оконченный портрет мужчины лет 35. Сделан в кацмановской технике и манере. Пастель в полоску. Голова мне понравилась. В ней есть то, что редко бывает в его работах — движение и напряженность. Есть даже что-то от импрессионизма, что для кацмановского творчества является большой редкостью. Показал он мне еще пять портретов. Неплох портрет Иогансона [1953–54 — О.Т.], которому он мало польстил. Остальные мне не понравились. В них статичность, жесткость и неприятная коричневость. Поговорили. С ним интересно побеседовать. У него острый, живой, иронический язык. Он мне показал записную книжку с афоризмами из Додэ, Ренара[22].
Перед отправкой вместе со своей семьей в эвакуацию в Ташкент Нюренберг провел в своей мастерской целый день. Особенно тяжело было ему прощаться с незаконченными работами. Ведь тогда было совершенно неясно, насколько он уезжал. Могло казаться, что навсегда:
18 июля 1941 года
Весь день провел в мастерской, прощаясь с начатыми и неоконченными работами. Я их долго рассматривал, точно их кто-то отнимал у меня. Закончу ли я их когда-нибудь? А как сейчас хочется придать им относительно оконченный характер! Дописать недописанные фигуры, наметить нужные детали. Легче стало бы!
Я поставил на мольберт большой холст «В день смерти Ленина» и глядел на него часа два. Сейчас мне картина показалась не такой уж неудачной. Мне даже самому понравились отдельные головы. Особенно голова плачущей женщины и скорбящего старика. Может быть, эта работа была одной из лучших в моем творчестве! Может быть!
Потом я поставил перед собой эскизы к картине «Уход на фронт», и эскизы, особенно один из них, показались мне сегодня недурными. В них мне удалось передать какую-то теплоту.
Что мне с ними делать? Кому они сейчас, когда страна переживает такое горе, такие тяжелые дни — нужны? До станковой ли живописи сейчас?! Что дадут мои картины армии, тылу? Нужны только агитационные плакаты, героические лубки, сатира. А что, если и они сейчас не очень нужны?
… Я все сижу, прикованный к стулу. Сил нет оторваться от него и взяться за упаковку холстов. Что с ними делать?[23]
Да и в Ташкенте он часто вспоминал мастерскую, сильно скучая по ней:
14 февраля (1942, Ташкент):
Сегодня первое письмо из Москвы от Тихомировых. Боже мой, как потянуло туда. Они пишут о морозах 30-градусных, о холодных квартирах, о колючем, скрипящем под ногами снеге, а нам письмо кажется живым, точно от него исходит легкий пар.
Что бы я ни дал, чтобы очутиться сейчас в своей квартире, в своей мастерской. У окна, за которым такое небо, такие закаты!
17 апреля (1942)
Сегодня день моего рождения...
Собираемся по вечерам и мечтаем о Москве.
Каждый из нас мечтает о своей близкой, им обласканной Москве. О городе, им выдуманном и нарисованном. Полина думает о Москве девичьей, о санках, о матери, о вечеринках. Неля о театрах, концертах, подружках.
Я. Никогда этот чуждый мне, казалось, город не станет таким близким, дорогим. Тяга непреодолимая, сладостная и, вместе с тем, горькая. Особенно мастерская вспоминается. Чудесные закаты, большое, ласковое, добродушное небо, деревья с приятными кронами и ветвями. Деревянные, двухэтажные домишки! И я в этой просторной, большой мастерской, где так много света. Света, поглощающего меня целиком, со всеми мыслями и желаниями.
Я сижу в своем дубовом кресле и пишу этюд «Осенний пейзаж». За окном, на улице приглушенный грохот трамваев, грузовиков. За нашим районом сивое марево города. За маревом выплывают романтические облака. Какие облака![24]
Трудные времена
Хотя главные сталинские репрессии обошли художников стороной, но косвенных отголосков хватило, чтобы изменить уклад их жизни и отравить ее. Один из художников, кажется, Аристарх Лентулов, как-то заметил: «Ребята, гляньте поскорее глазами, пока Комитет по делам искусств не запретил это делать»[25].
Некоторые погибли во время Великой отечественной войны. В блокадном Ленинграде от голода умер Павел Филонов, которого вместе с учениками незадолго до этого травили за формализм. В ташкентской эвакуации умер голодавший и обессиливший в борьбе с обстоятельствами художник Михаил Файнзельберг — брат художника Сандро Фазини и писателя Ильи Ильфа.
Разгромили всех авангардистов, в том числе, группу «Бубновый валет», с которой Нюренберг был особенно близок. Председатель группы, Петр Кончаловский, в 1940-е впал в немилость за «левые» взгляды. Он не мог больше выставляться, его творчество заклеймили, и он рисовал только цветы. В поддержку опального художника Нюренберг организовал камерную выставку его работ в редакции газеты «Советское искусство». Он выступил с докладом и написал о ней теплый репортаж[26], что, конечно, не восстановило официальную репутацию Кончаловского. В 1947 году другого «бубнововалетовца», Александра Осмеркина[27], обвинили в формализме и изгнали из Суриковского Инстититута, где тот преподавал. Вскоре после этого с ним случился инсульт, от последствий которого он скончался. Владимир Татлин умер в 1953 году в полном забвении в Доме художников на Верхней Масловке, оставив свои работы соседке-художнице. После смерти последней часть его работ выбросили на помойку, где их случайно нашли и спасли[28].
В Доме художников продолжали жить одной коммуной, на просвет, друг у друга на виду. Советскому гражданину, работнику искусств не следовало обосабливаться. Ничто не было тайной для окружающих. Писатель Григорий Бакланов[29] писал:
И мастерская, и квартирка небольшая, где они жили у тещи с тестем, — все это помещалось на Верхней Масловке, в доме художников, огромном, по сути дела, общежитии, где каждый знал, что у кого варится в кастрюле.[30]
При том, что Дом художников создавался для творческого общения, с некоторого момента сбиваться в группировки и экспериментировать стало рискованным. Каждый мог зайти к другому в мастерскую и посмотреть, какое произведение стоит у того на мольберте. Возможно, эти обстоятельства и подтолкнули Нюренберга к его бесконечной «Лениниане». Вдобавок на подоконнике его мастерской всегда стоял охранительный бюстик Ленина. Так было безопаснее. Правда, вначале Нюренберг действительно был искренним «ленинцем» (даже единственную дочь назвали Нинель, что в обратном порядке читалось как Ленин), но с годами его увлечение коммунистическим кумиром заметно ослабло.
Обостренная осторожность угадывается и в кажущейся нейтральной дневниковой записи Нюренберга о «любителе телефонных разговоров»:
1940 г.
Звонил Осмеркин, любитель телефонных разговоров:
— Знаешь, побывал на юге и расцвел. Очевидно, мы, южане, нуждаемся в теплом воздухе. Другой тонус работы, другое состояние, пульс. Надо съездить туда и там работать. Художника все же тянет на родину.[31]
Телефон стоял между этажами — неудивительно, что Нюренберг не выразил восторгов по поводу звонков своего старинного друга. Надо было еще дойти до телефона и говорить во всеуслышание любознательных соседей.
Нюренберг считался «левым» или «леваком», как тогда говорили, что ничего хорошего не обещало. Ему припоминали пребывание во Франции, любовь к импрессионистам и барбизонцам, дружбу с художниками-эмигрантами из России, вместе с которыми он учился в Одессе: И.Федером, О.Мещаниновым, И.Маликом, Дж.Констаном. Но чаще всего Нюренбергу доставалось за нелюбимого в СССР Марка Шагала, с которым Нюренберг сблизился, когда снимал с ним одну мастерскую в парижском фаланстере Ля Рюш в 1912 году, а потом тесно общался во время своей командировки в Париж в 1927–29, получив от него в подарок литографию автопортрета с подписью. Это был:
...автопортрет молодого Шагала, литография с карандашной подписью. Лицо было круглое, с безумным удивлением в глазах и странным образом перевернутое: оно казалось неестественно кривым, как бы на сломанной шее, и в тоже время бесконечно живым. Лицо человека, застигнутого врасплох. И чем-то смертельно пораженного… Но всему этому он предпочитал летучий рисунок Шагала. В те времена, когда он меня любил, он часто и многословно рассуждал по поводу этого автопортрета, который у него пытались выманить коллекционеры, предлагая большие деньги, а ведь он нуждался. Он сильно нуждался. Да и кто из художников, живших на Масловке, не нуждался в те годы![32]
В дневниках Трифонов вспоминал, как «…этого старика преследовали за то, что он дружил когда-то с Марком Шагалом, как он всю жизнь от этого страдал и как он его, вместе с тем, бесконечно любил...»[33]. После смерти Нюренберга в 1979 году Трифонов написал рассказ Посещение Марка Шагала, где Нюренберг фигурировал под именем Ионы Александровича:
Я не мог не вспоминать о нем. Уже слишком он трепетал, рассказывая о Шагале, он всегда начинал путать слова, руки его дрожали, когда ему доводилось услышать или самому заговорить о Шагале. Однажды в доме на Масловке он ударил по лицу художника Царенко, который сказал, что Шагал халтурщик, что он не умеет рисовать, — нет, не то чтобы ударил, а в приступе гнева и со слабым возгласом: «Вы лжете!» — дал Царенко легкую пощечину кончиками пальцев, но и то был с его стороны отчаянный поступок… на что Царенко ответил здоровенным тумаком, который сбил старика на пол, и радостным криком: «Сам ты лжешь!»
Потом их делом занимался товарищеский суд. Я жил тогда на Масловке. Это было лето пятьдесят первого или, может быть, пятьдесят второго года.[34]
В рассказе описаны проблемы, доставшиеся Нюренбергу за его дружбу с непризнанным в те времена модернистом и эмигрантом:
Он мало кому и рассказывал о знакомстве с Шагалом в 1910 году и тем более о встречах с ним в 1927-м. Это была полутайна. Полностью скрыть связи со злокозненным антиреалистом было, разумеется, невозможно, ибо все помнили, как в начале тридцатых Иону Александровича стегали публично на дискуссиях и в печати — отличался критик Кугельман, один из вождей изофронта, неподкупный и яростный, сгинувший лет через пять бесследно, — за вредоносный шагализм (термин Кугельмана), и бедный Иона Александрович каялся и отрекался и в доказательство искренности даже уничтожил ряд своих ранних вещей, в которых шагализм расцвел особенно ядовито.[35]
Но, несмотря на грозившие ему неприятности, Нюренберг иногда
…восклицал с отчаянной бесшабашностью: «Ах, к черту! Надоело! Я им скажу все, что думаю о Марке: о его синем цвете, о неподражаемой фантазии. Ведь эта фантазия не имеет себе равных… Он подарил мне литографию в тяжелую для себя минуту... Разве я могу забыть? Да и времена, слава богу, не те: пятьдесят первый — это вам не тридцать первый…»
Времена, конечно, не те, но слово шагализм по-прежнему звучало зловеще: что-то среднее между шаманизмом и кабализмом.[36]
Всей этой тревожной атмосферой были проникнуты также отношения с натурщиками. Примечателен контраст между ироничным наблюдением Нюренберга 1930-х и пугающим свидетельством Трифонова начала 1950-х:
Из Дневника А.Нюренберга довоенного времени:
Один и тот же натурщик позирует на разных этажах и в разных мастерских в разных позах и ролях.
Так, один натурщик — пожилой, в поношенном костюме, с небритым, желтым лицом человека, потерявшего вкус к жизни, — позировал на 5-м этаже в качестве вредителя, на 3-м — председателя колхоза, на 1-ом — в роли стахановца.
Бывает наоборот[37].
А вот как писал Юрий Трифонов в 1950-е:
Тут возник Афанасий. Впрочем, Афанасий существовал всегда, он слонялся по мастерским еще до войны, но лишь в последние годы приобрел специальность, за которую среди художников получил кличку Ухо. Известно, как трудно писать уши, тем более уши значительных лиц, известных миру, и вот обнаружилась поразительная достопримечательность скромного Афанасия Федоровича Дымцова: его ухо по рисунку было точной копией уха великого человека. Афанасий, отнюдь не Аполлон, человек занудливый и глуповатый, считался заурядным натурщиком, с которым мало кто хотел иметь дело, и вдруг его маленькая, мелкокурчавая римская голова с низким лбом и выдающейся нижней челюстью сделалась благодаря уху подлинно нарасхват. Афанасий стал много зарабатывать, купил костюм, сделался высокомерен, капризен, и хотя все держалось как бы в секрете, об изумительной специальности не говорили вслух — потому что кто его знает, как отнесутся, если прослышат? — Афанасий давал понять, что у него появились особые связи и возможности, которые он предпочитает хранить в тайне, но в нужную минуту может пустить в дело. Этим он художников попугивал и заставлял платить по двойному тарифу. Затем он обнаглел настолько, что начал занимать у художников деньги, требовал, чтоб его кормили и давали пиво во время сеансов, а у одного художника взял поносить шубу и не вернул, хотя зима кончилась. Боялись с ним связываться. Прошел слух, что его куда-то вызывали и что ему разрешено. Однажды пришел в военной фуражке, стоял перед домом на улице, отставив свободную ногу, с папиросой во рту, разговаривал с комендантом, а художники обходили их стороной и старались не смотреть на Афанасия. Вид у него был жутковатый. Один скульптор сделал Афанасию замечание за то, что тот опоздал на сеанс. Афанасий поглядел на скульптора диким взглядом и выпалил: «И подождешь! Не барин!» — и скульптор опешил, руки по швам, промолчал.
И вот в разгар грозного Афанасьева могущества кто-то сообщил, что видел автолитографию Шагала в доме Афанасия, пришпиленную кнопками к стене. Иона Александрович был потрясен, откуда вдруг Афанасий? И как он смел пришпиливать кнопками? Дальше многое помнилось плохо.[38]
Предвидя дальнейшее развитие событий, Нюренберг стал скрывать и даже уничтожать свои авангардные работы. Это был мучительный процесс. Он закрашивал ранние произведения, переписывал картины. Экономил холсты, которые всегда были в дефиците и стоили художникам немалых денег. Позже он так вспоминал об этом в своем дневнике:
Месть за насилие над собой
Грустные дни. Осматриваю и смываю с холстов живопись целой эпохи. До холодов. Пригласил к себе прачку. Она меня очищает от формалистского искусства. Никакие критики не смогли сделать то, что сделала она одна. Некоторые холсты ни за что не отстирывались: краска присохла и впиталась в холст, слившись с ним в одну массу. До чего же живуча формалистская живопись! Надо было сфотографировать этот гигиенический момент и снимок послать нашим козырям Сысоеву[39], Замошкину[40] и Кеменову[41]. Тронул бы снимок сердца этих людей, окаменевших в злобе вообще к любому искусству?
Загрунтовал холсты и пишу реалистические пейзажи. Возвращаюсь к тому, что делал в молодые годы: к реалистической живописи. Пишу пейзажи, детально выписанные стволы, ветки и листву…[42]
Будни дома художников
За серым фасадом Дома художников всегда кипели страсти и велись непримиримые бои. Как в жизни любой коммуны, не все на Верхней Масловке проходило гладко. Иногда дело доходило до бунтов и потасовок. Причем не только по творческим, но и по вполне житейским вопросам. Хотя художники жили мыслями о высоком искусстве, их постоянно преследовало отсутствие денег. Приходилось часто обращаться к побочному заработку. Перефразировали стихотворение «Ошибка» Саши Черного: «Работать для модистки и для дантистки». Иными словами, «для души и для денег».
Много нервов стоили художникам посещения Дома закупочными комиссиями. Причем просмотры происходили именно на нашем третьем этаже. Целые делегации приходили отбирать работы для выставок и музеев, но не все попадали в число счастливчиков. Появлялись причины для огорчения, отчаяния, зависти, профессиональной и личной.
Зарисовки закупочных комиссий из дневников А.Нюренберга разного времени:
Закупочная комиссия обходит наш производственный дом на Масловке и закупает для выставки пейзажи и натюрморты... В нашем доме комиссия приобрела картины только у трех художников, живущих на первом этаже. На сто двадцать мастерских это, конечно, маловато. Рассказывают, что на втором этаже комиссию встретили руганью. На третьем — фразами, в которых чувствовался накал нуждающихся. На четвертом — кулаками.
Небывалый в жизни дома скандал. Особенно всех возмутило то, что комиссия входила к нам, как в инфекционные камеры. Не здороваясь, не прощаясь, не разговаривая.[43]
Другая запись из дневников А.Нюренберга была такой:
19 января 1954 г.
Сегодня у меня была закупочная комиссия из Третьяковки. В торжественном, холодном молчании они вплыли в мою мастерскую. Каждый старался не терять вида врага, и это им удавалось. Не здороваясь, не подавая руки, не глядя даже на меня. Особенно холодным выглядело нестерпимо актерское лицо Иогансона, руководителя и дирижера комиссии.
Я им предложил сесть.
— А мы пришли к Вам не затем, чтобы сидеть.
Я смолк.
— Расставьте работы.
Я расставил их.
— У нас традиция: производить осмотр и обсуждение работы без автора, — сухо и монотонно сказал Иогансон.
Я вышел.
Потом дверь мастерской открылась. И с той же холодной торжественностью, не обращая на меня никакого внимания, члены комиссии вышли в коридор и ушли. В мастерской осталась одна секретарша.
— У Вас решили купить две работы. Вот этот пейзаж и другой. С условием, что Вы замажете купающиеся две фигуры.
Я согласился.
— До свидания.
Это была единственная душа, удостоившая меня вниманием своим.
После этой сцены у меня было такое ощущение, точно я был осужден на встречу с этими холодильниками. О Боже, как быстро на Изофронте портятся люди. Они меня обходили, точно я представитель сильно зараженной чумой зоны.[44]
Трифонов вспоминал:
На третьем этаже, где я жил и где помещалась мастерская Ионы Александровича, раз в три месяца происходило важное событие — заседание закупочной комиссии. К нему готовились загодя, волновались, узнавали окольными путями, кто назначен в комиссию, чей голос будет особо весом, за день до рокового испытания — оно и впрямь было роковым, ибо определяло жизнь на ближайший год, а то и годы, — художники притаскивали картины со всей Москвы, ставили в коридоре лицом к стене, углем на раме писали фамилии, ночь спали плохо, а с утра начиналось действо, напоминавшее своей беспощадностью микеланджеловский «Страшный суд»: один жест руки — и чьи-то творения возносились в райские сферы, другой жест — проваливались в преисподнюю.[45]
Г.Бакланов тоже оставил свое свидетельство:
Ближе к осени 52-года Юра Трифонов предложил мне снять койку в мастерской его тестя, художника... Амшей Маркович, Юрин тесть, писал большую картину: в полтора человеческих роста высоты и соответственной ширины. Помимо этюдников, красок, лестниц и общего беспорядка мастерской я каждый час, миг каждый видел перед собой эту картину. И вот что на ней изображалось: снег, дерево, рыжая лайка облаивает какое-то живое существо на ветвях, и охотник, задрав голову, изготавливается стрелять вверх…
Собака воссоздана была с натуры: из какой-то гастрольной поездки Нина привезла щеночком эту помесь лайки с дворняжкой. Все остальное — плод творческой фантазии. Я видел, как не хотелось ему писать, как мучал он себя, как заставлял. Но занимать мастерскую и не пользоваться ею, видимо, было нельзя. И в дни, когда ему силой удавалось себя заставить, я дурел от запаха масляных красок и скипидара и спал в этом запахе, и, когда выходил на улицу, на мороз, от меня пахло скипидаром, я сам это чувствовал…
Но среди буден настал в этом доме художников судный день, великий день: прибыла, если не путаю ее названия, закупочная комиссия. Она засела в чьей-то мастерской, и отовсюду понесли полотна, все то, что целый год изготовлялось затворнически, с надеждами и, как принято говорить, в творческих муках. По коридору, по пути проносимых картин, стояли художники, их жены (хочется сказать — их жены, дети, но я боюсь быть неточным, дети, возможно, и не повысыпали из квартир). И не одни лишь доброжелательные взоры сопровождали картины конкурентов. Пришла очередь и Амшея Марковича. Он попросил меня, еще кого-то, мы взялись, понесли, я знал, что несу, триумфа не предвидел. Однако любопытно было посмотреть эту комиссию, да и как откажешь? Конечно, часть позора, пока мы проносили огромное это полотно сквозь строй, и на меня ложилась, во всяком случае, завистливых вглядов я не заметил.
Лица членов закупочной комиссии не запомнились мне, но общее выражение — сидели баре, вершители судеб. Мы внесли, поставили и тут же, по мановению, вынесли. В коридоре, у окна, стоял известный в ту пору художник, кажется, Цыплаков, платком утирал взмокшую лысину: его картину комиссия смотрела заинтересованно и долго, и уже несколько неудачников заискивали перед ним.
А Амшей Маркович, бедный, как только мы появились, разворачивая в дверях огромное его полотно, побежал, побежал впереди нас согбенно, как заяц, приложивший уши, скрывался от позора: чуда не случилось. В мастерской поставили мы его картину не на мольберт, а лицом к стене, охотник и рыжая лайка теперь не маячили у меня перед глазами. И все то время, что я еще прожил там после судного дня, Амшей Маркович уже не терзал себя понапрасну, а от меня не пахло на улице масляными красками.
Вечером того же дня в мастерскую пришел Юра и, морща в улыбке губы, рассказал, что тещей было сказано его тестю-триумфатору, а сказано было много и громко и сводилось к тому, что он — рохля, никогда не умел постоять за себя, оттого всю жизнь она с ним мучилась.
Юра, при внешней сдержанности, даже некоторой внешней мрачноватости, проистекавшей скорей всего от застенчивости, был в жизни склонен к юмору.[46]
Причудливым все же был Дом художников. В нем дружили и враждовали, жили скрытно и напоказ, боялись и бросали вызов — все одновременно. Ходили по длинным коридорам дамы в атласных халатах с цветами, мужчины в пижамах. В то время такая одежда выглядела вполне приличной, в ней даже можно было выйти к гостям. А с какой нелепой претензией одевались жены художников, отражено Г.Баклановым:
И нигде, нигде больше не встречал я такого количества безвкусно, крикливо, даже как-то дико одетых женщин: словно курицы в крашеных перьях, да простят мне те из них, кто сегодня жив, ничего дурного не хочу я сказать об этих достойных дамах, но что поделаешь, впечатление было настолько сильным, что я и поныне вижу их.[47]
Действительно, зимой бабушка Полина могла ходить в юбках, надетых одна на другую для тепла. Дед же в морозы надевал даже валенки. Это началось у них со времен эвакуации. Да и в мастерской было холодновато, ведь там отсутствовало отопление.
Деревья лучше людей
Мой дед Нюренберг в конце жизни разочаровался в доме и в людях. Он без конца рисовал деревья и цветы, особенно сирень, следуя примеру своего учителя К.Костанди.[48] И часто посещал сад Л.Колесникова[49] возле Песчаной площади с его селекционной сиренью. Шутка, перенесенная в рассказе Трифонова на черемуху, была наверняка услышана им либо от самого Нюренберга, либо от других обитателей дома художников.
Был жаркий майский день. В саду все цвело, пенилось и душно пахла черемуха, первые бабочки метались в траве.
Каждую весну он писал эту черемуху. Я все шутил: она, говорю, не растет, потому что вы ее замучили своими этюдами.[50]
Нюренберг любил деревья и даже часто упоминал их в своих дневниках, посвятив им серию графических работ Деревья и люди. Они казались ему важнее людей, которых он называл просто «фигурами». То он писал о том, что деревья не ссорятся между собой и не пишут друг на друга доносов. То отмечал, что в деревьях никогда не бывает такого уродства, как в людях.
Из Дневника Нюренберга (январь, 1952 год) о пробившемся к свету дереве:
В заднем дворе 22 года тому назад было посажено небольшое, тщедушное деревцо. Росло оно медленно, еле-еле цепляясь за жизнь. Не было солнца для его роста. Я следил за его борьбой и заметил, что ежегодно его рост вверх равен приблизительно 50–60 см. И вдруг в этом году ему удалось из тени, в которой оно жило 22 года, вырваться в полосу солнечного света. И каким же оно мне показалось счастливым. За 3 месяца верхушка увеличилась на 1 метр, достигнув четвертого этажа. Листва приобрела густую, сочную окраску. Ветки окрепли и налились сочностью.[51]
Трифонов в доме художников
Далеко же это ушло. Давно нет ни матери, ни той Риты, которая обижалась, ни моей любви, ни нашей старой квартиры на Житной, коммунальной толчеи, тесного дивана, криков Кирки по утрам и знобящего чувства, что – все впереди, все еще случится, произойдет.
Ю.Трифонов. Предварительные итоги. В кн.: Ю.Трифонов. Собр. соч. в 4-х томах, т. 2. М., Художественная литература, 1986, стр. 80.
Юрия Трифонова занимал не только Дом правительства на Берсеньевской набережной (Дом на набережной), но и Дом художников на Верхней Масловке. Ему вспоминалась неустроенная, нищая и, одновременно, такая счастливая жизнь. Неслучайно он часто повторял слова Ф.Достоевского из «Бесов»: «Для счастья нужно столько же счастья, сколько и несчастья»[52].
Около дома художников были и остаются два ориентира — метро «Динамо» и стадион «Динамо», куда в 1950-е годы, во времена, когда еще не было телевизоров, люди приезжали «болеть» за любимые футбольные команды. Среди них — Юрий Трифонов с друзьями, болельщиками за команду «Спартак»: драматургом А.Арбузовым, писателем И.Штоком, поэтом К.Ваншенкиным, статистиком футбола К.Есениным, сыном знаменитого поэта. Помню, как приятно было Трифонову называть имя последнего: когда тот звонил, он всегда преувеличенно громко восклицал в телефонную трубку: «Есенин!». И даже свое первое свидание с будущей женой Ниной Нелиной, Трифонов назначил у футбольного стадиона «Динамо», чем ее тогда немало насмешил, как она сама мне об этом рассказывала.
У Нюренберга же никогда не было ни телевизора, ни страсти к футболу. Поэтому в его Дневнике 1950-х годов написано:
Дожить бы до того дня, когда у Третьяковки будут стоять в очереди такие же толпы, как у стадиона «Динамо». Как бы радовалось сердце, если бы конная милиция охраняла народ, стремящийся попасть на Репина и Левитана!
В метро и вокруг стадиона море людей. Десятки тысяч! Я насилу выбрался из вагона и еле-еле добрался до своей Верхней Масловки. Сегодня, правда, большой день. Международный матч. Играют «Спартак» и Чехословакия. Нам, соседям «Динамо», здорово достанется в ближайшие дни.[53]
***
В повести Трифонова Другая жизнь (1975) описывалась неприязнь, возникшая у жены главного героя к жене другого художника. Попросту говоря, ревность. Помню, что мой отец Трифонов, к тому времени уже известный писатель, всегда нравился женщинам. Он не был красивым в обычном понимании, но был высоким, интеллигентным, талантливым, известным, ироничным. Женщины тянулись к нему, что вызывало напряжения в семье, ревность мамы.
Другие соседки по дому плохо понимали Трифонова — то за ним машину присылали, то он сидел дома без денег:
Они, видно, никак не могли уразуметь, что Антипов за птица: вроде он и писатель, и, как говорила одна соседка, известный, но площади своей не имел, снимал жалкую комнатенку в их клоповнике, хотя, если бы настоящий писатель, должен бы иметь квартиру; иногда за ним присылали машину и увозили куда-то на выступления или вызывали по телефону из важных редакций и учреждений, а то приплетался пешком пешкодралом, как бродяга, и по неделям сидел безвылазно, никому не нужный… И еще — то разговаривал как образованный, употреблял научные слова и поминутно «извините», «разрешите», а то ругался по телефону грубо и, если был выпивши, мог нахулиганничать. Словом, человек путанный, и лучше от него быть подальше.[54]
К сожалению, Трифонов не мог чувствовать себя свободно в квартире тестя, в этом странном и новом для себя окружении. После успешного дебюта романом «Студенты» (1950) он переживал творческий кризис. Роман принес славу и Сталинскую премию молодому писателю. Бравурный и оптимистичный тон соответствовал послевоенным настроениям, но противоречил мрачноватому характеру автора. Ему не хотелось больше писать о радостных московских буднях. Хотелось взяться за новую работу, писать о характерах и отношениях, о том, что его больше всего волновало — о тридцатых годах. Но не было понятно, с чего начать. Он сделал над собой еще одно усилие, уговорив себя написать роман на горячую тему — о строительстве Каракумского канала (Утоление жажды, 1963). Стал часто и подолгу уезжать в командировки в Туркмению для сбора материала. Убегал от себя, от семьи. Все это напоминало знаменитые «убеги» Сергея Троицкого, героя повести Трифонова «Другая жизнь».
Друзья Трифонова на Верхней Масловке
Комната была одновременно мастерской. Все знакомо, как везде, как в старых мастерских в доме художников на Верхней Масловке, где я прожил пять лет: гипсы, подрамники, кушетка, запах краски, электроплитка, на которой стоял чайник.[55]
Ю.Трифонов. Начало. В кн.: Как слово наше отзовется М., Советская Россия, 1985, стр. 109.
В доме художников побывали многие друзья Трифонова. Накануне одного из самых драматичных событий молодости Трифонова — комсомольского собрания Литинститута 1951 г. — его пришли поддержать друзья детства по Дому на набережной. Или, как они себя называли, «рыцари круглого стола». Михаил Коршунов и его жена Виктория Терехова вспоминали:
Сережка,[56] я и Вика были у Трифонова на Верхней Масловке в тяжелый для Юры день — накануне комсомольского собрания в Литинституте, когда Юру собирались исключить из комсомола: не указал в анкете, что отец «враг народа». Но его отец никогда не был врагом народа, и Юра по-своему, как мог, защищал честь отца. Он напишет потом в «Отблеске костра», подтвердит свои слова — в невиновность отца верил всегда с мальчишеских лет. Да, был канун собрания. Мы приехали — друзья детства. Трифонова удалось на собрании отстоять. Присутствовал и Сергей, а как иначе: мы ведь дали обет верности, как подобало истинным рыцарям «круглого стола». Была игра, мы приняли ее всерьез. Нам многое пришлось принимать самостоятельно и всерьез. Наш рыцарский «круглый стол», ты скоро совсем опустеешь…[57]
В статье Атмосфера и подробности (1979) Трифонов описывал, как в день моего рождения 14 декабря 1951 года с этим событием его первым пришел поздравить главный режиссер театра им. Ермоловой Андрей Лобанов. Тогда они много общались, вместе работая над спектаклем «Молодые годы» по повести Трифонова «Студенты» (1950). Удивительно было то, что мое рождение совпало с премьерой спектакля. Мне стало недавно известно, что отец делал в день моего рождения: находился в театре на премьере. Трифонов вспоминал:
Вместе с Андреем Михайловичем было так много моего далекого: молодость, любовь, дом художников на Масловке, который я пытался изобразить, исчезнувшие друзья, маленькая девочка, родившаяся в день премьеры. Андрей Михайлович был первым, кто приехал на Масловку поздравить меня с ее рождением...[58]
Дом художников был хорошо знаком его друзьям-писателям, многие из которых в дальнейшем прославились. Они бывали в Доме, о чем оставили подробные, часто ироничные воспоминания. Советские писатели всегда свысока посматривали на работников других творческих профессий — художников, артистов и др. Так, Г.Бакланов писал:
Иногда странные художники забредали ко мне. Поговорить...
Вечером обычно заходил ко мне Амшей Маркович... Человек он был тихий, придавленный властным каблуком жены, вздрагивал и устремлялся, когда раздавалось: «Амшей!» Она боготворила дочь и только дочь: «Нина — музыкантша!» Амшей же Маркович и Юрой, и удачным замужеством дочери был восхищен до слез, но дома признаться в этом было некому и небезопасно, и он приходил ко мне...[59]
В мемуарах Константина Ваншенкина описано посещение Дома художников известным прозаиком Виктором Некрасовым, автором «В окопах Сталинграда» (1946):
Трифонов жил на Масловке у своего тестя, старого художника в специально построенном доме, где помещались и квартиры, и художественные мастерские. Этот дом описан им в позднем рассказе о посещении Шагала. В 1951 году Юра получил за повесть «Студенты» Сталинскую премию и вскоре женился на солистке Большого театра Нине Нелиной. Она, видимо, предполагала, что он и дальше пойдет щелкать премии одну за другой, как тогда не раз бывало. Но у него дело застопорилось, заколодило, да и другие появились неприятности, он стал сбиваться с тона, но держался, упорствовал.
От того, последующего, настоящего Трифонова, которого все знают, его отделяло почти целых пятнадцать лет.
А пока что жить было негде. Нинины старики уступили им квартиру, а сами устроились в мастерской. Маленькой Олечке было, думаю, года три-четыре. Она до сих пор, или, вернее, с тех пор, называет меня «дядя Костя».
Наш приезд вызвал оживление: еще бы, знаменитый Некрасов! Нина с матерью накрывали на стол, друг, похоже, уснул в уголке, в кресле, мы вели беседу об искусстве.
Разговор сразу повернулся к живописи. Старик-тесть блаженствовал: Некрасов прекрасно знал импрессионистов и постимпрессионистов. Трифонов тоже во всем этом неплохо разбирался, он был образован достаточно глубоко и разносторонне. А я вспомнил лекции Тарабукина[60] и тоже вставил словечко о французской живописи, назвав имена Лоррена и Лебрена, чем несколько удивил Некрасова и заставил старика воскликнуть:
— Да, да, конечно! Были такие…[61]
Вну(ч)ки художников
Мама... забыла обо мне. Когда вспомнила, захотела избавиться, было уже поздно. Она пила всякую гадость... Залезала в горячую ванну. И... родился недоношенный ребенок... [62]
Мои родители — Нелина и Трифонов — познакомились весной 1951 г. У молодых людей сразу возникло взаимное притяжение. Нелина много читала, ее с детства привыкли видеть с книгой в руках. Встреча с писателем сразу вызвали ее интерес и любопытство. Со своей стороны, Трифонов прекрасно рисовал, в юности он даже посещал художественную школу. Благодаря матери сохранились его детские рисунки. Позднее в семейной библиотеке было много книг по искусству. А на полях своих рукописей он часто оставлял зарисовки — мужские и женские головки, силуэты лошадей.
Сблизило их и то, что в 1942 году оба провели год в Ташкенте, куда были эвакуированы их семьи. Нелина была там с родителями, Трифонов с бабушкой Татьяной Словатинской и младшей сестрой Татьяной. Тогда они не встретились, видимо, из-за разницы в два года. Юрий заканчивал десятилетку, а Нина уже окончила общеобразовательную школу в Москве и поступила в эвакуированную в Ташкент Ленинградскую консерваторию.
Родители еще не успели пожениться, как мама забеременела. О моем незапланированном и преждевременном рождении в семье было много споров. Бабушка Полина возражала против моего рождения, требуя от дочери, чтобы та срочно сделала аборт.
О предполагаемом аборте Трифонов вспоминал в своем последнем романе:
Подготовка к нечеловеческой пытке любимого существа, к кромсанию плоти, к убиванию жизни. И это должно пасть ножом гильотины лишь оттого, что в редакции одного журнала отвергли рукопись в восемнадцать страниц. Нет, не рукопись, отвергли судьбу, надежду, отвергли отчаянный выкрик в глубину вселенной — как поступить тем, кто домогается счастья, ибо люди не хотят ничего другого. Только понимают по-разному. Антипов думал: счастье — это конец муки. Это то, что наступит примерно в половине шестого.
Судьба ответила: нет. Редактор изрек: рассказ написан под Бунина, это никуда не годится...[63]
Описывая писателя Антипова, Трифонов во многом подразумевал себя, в образе Тани я узнавала многое от мамы. В образе главной героини романа Тани соединились черты Н.Нелиной, другая часть была взята у его второй жены А.Пастуховой:
— Я тебя люблю, Таня, — сказал Антипов. — И ничего не нужно. Будем жить дальше.
Он сел рядом на диван. Таня взяла его руку, прижала ладонь к губам и, вдруг, привалившись к нему, зарыдала. Тетя Ксеня взмахивала ручками, приседая смешно: «Ой! Ой!»[64]
Когда бабушка Полина сообщила, что ребенок может помешать артистической карьере дочери, та отвечала:
— Мать, все должно быть заполнено.
Бабушка по отцовской линии, Евгения Лурье, по свидетельству родственников, говорила:
— Пусть Нина родит. Мы воспитаем ребенка.
Мне рассказывали, что бабушка Женя (Евгения Лурье) пришла посмотреть на меня, когда я только родилась. Искала сходства со своим сыном. Потом констатировала удовлетворенно: «У нее юрины пальчики». Действительно, я унаследовала форму кисти рук и ступни ног отца. У Трифонова были белые руки с красивыми длинными пальцами, почти женской формы, но большие по размеру.
Судя по повести Трифонова «Другая жизнь», мое появление на свет решилось благодаря деду Нюренбергу, который изрек:
— Я, как ответственный съемщик, запрещаю!
История моего рождения в повести Трифонова Другая жизнь выглядела следующим образом:
Единственный раз, когда Георгий Максимович напомнил всем, что он ответственный съемщик, и проявил неуступчивость, случился в мае: решалась судьба Иринки. Была первая весна их жизни. Ничего еще не устоялось, все было непрочно, зыбко... С деньгами было худо. И тут обнаружилось, что будет ребенок. Матерям не говорили. Решили срочно что-то предпринимать, потому что — невозможно, нельзя никак...
Укол не помог. Влад рекомендовал знакомого доктора, старичка, тогда это запрещалось. Нужно было делать дома, втайне, при закрытых дверях и занавешенных окнах.
Пришлось сказать матери, та сказала Георгию Максимовичу — скрыть было нельзя, да и мать перепугалась, не знала, как быть. Сама она никогда этого не делала...
Но тогда, в мае, было еще все не ясно. Георгий Максимович вдруг ошеломил всех: «Я, как ответственный съемщик, запрещаю!» Так и осталось неведомо: то ли действительно боялся нарушить закон, то ли поддался паническому настроению матери...
Иринка появилась на свет благодаря фразе Георгия Максимовича: «Я, как ответственный съемщик...» Когда-то Ольга Васильевна мучила себя нестерпимыми воспоминаниями. Дочка не знала, что ее не хотели. Все успели забыть... Но она-то знала, помнила. И когда осенью слякотным днем бежала по Гоголевскому бульвару в сторону Арбата, спешила в магазин и вдруг что-то сжало низ живота с такой силой, что она качнулась, едва не упала, какой-то человек подхватил под руку и повел на бульвар, чтобы посадить на скамью, она тут же подумала: «Это мне за то...»
Иринка родилась семимесячная. Только приехали из роддома, она развернула пеленки, Сережа подошел посмотреть, и она крикнула, заслоняя собой: «Не смотри, не смотри! Потом! Уйди!» Не могла, чтобы увидел такое жалконькое, тщедушное. Дня через три показала ему это тельце, уже напоминавшее ребенка. Теперь Иринка, кажется, самая высокая в классе. А Сережи нет на земле.
Так быстро все это пронеслось...[65]
Родилась я в несуществующем ныне роддоме им. Грауэрмана на Арбате. Роды у мамы начались преждевременно. Друживший в то время с семьей родителей писатель Г.Бакланов оставил следующую зарисовку:
Дочь у них родилась семимесячной. Собираясь в театр и, как всегда, торопясь, что-то хватая, что-то забывая, роняя, Нина уронила ноты. Будто бы это плохая примета и, чтобы действие ее нейтрализовать, требуется тут же сесть на ноты. Женщина молодая, быстрая, сильная, Нина с размаху села на ноты, на пол. В тот же вечер ее увезли рожать.[66]
Случайно сохранилась записка Нелиной из роддома:
Мамочка, Юрочка, папочка и Женечка! Сижу в приемной, меня всю измерили и ждут еще врача, чтобы решить в какое отделение меня положить. Дорогие мои! Подождите врача, поговорите с ним, пусть Юра скажет ей несколько слов, чтобы повнимательней были. Воды продолжают итти, но тут говорят, что недоношенные живут и их выхаживают. Когда поговорите с врачом, поезжайте домой и обедайте. Юрочка! Никуда не уходи из дома. Целую всех.[67]
В «Медицинском паспорте ребенка», выданном маме в роддоме, значилось:
Фамилия и адрес — Нелина, Верхняя Масловка, д. 15, кв. 59
Родился — 14 декабря 1951 года
Место рождения — г. Москва
№ роддома — № 7
Роды — преждевременные
Вес при рождении — 2150, рост — 47
Болезни, перенесенные в роддоме — недоношенная девочка
Сведения о семье:
Мать — 1923 г.р. — солистка Оперы — образование среднее
Отец — 1925 г.р. — писатель — образование высшее.[68]
Когда меня принесли из роддома в квартиру на Верхней Масловке, то сначала заворачивали в вату. Ведь тогда еще не было специальных инкубаторов для недоношенных детей. А родилась я зимой, в декабре, когда стояли морозы. Потом меня ставили в коляске у окна мастерской — «гулять». Поскольку мастерская не отапливалась, зимой там всегда было прохладно. К тому же там было во всю стену окно. А внизу, под окном располагался большой яблоневый сад. Меня оставляли специально у окна, чтобы дышала свежим воздухом.
Рассказывали, что в младенчестве я почти не плакала. Соседи приходили посмотреть на меня и спрашивали: «Где этот ребенок, который никогда не плачет?» Наверное, я не плакала оттого, что хорошо себя чувствовала в окружении картин, рам, подрамников, картонов, мольбертов.
Мама показывала меня своим друзьям, в частности супруге писателя Виктора Драгунского — Алле Драгунской. Та впервые увидела меня в коляске в мастерской деда. Однажды Драгунские пришли в гости, и мама сказала Алле: «Пойдем, я покажу тебе нашу Олю». Мне было тогда примерно полгода. Позже Драгунская часто повторяла, что знала меня с «колясочного» возраста.
Меня сразу стали раскармливать, поскольку бабушка боялась, что я не смогу нормально вырасти. Помню, что она давала мне по утрам «тюрю». Приготовить ее было просто — надо было просто налить в тарелку молоко и покрошить туда булку с изюмом, которая называлась «калорийной». Тюря была готова. На ней я росла, как на дрожжах.
Один раз дед Нюренберг обронил такую фразу:
— Вначале мы не знали, что сделать, чтобы ты быстрее выросла, а потом не знали, как остановить твой рост.
Бабушка Полина в одном из своих многочисленных писем вспоминала о моем раннем рождении и маминых усилиях сделать из меня человека:
Боже, сколько ты сделала для этой девочки. Это было маленькое тщедушное существо с большим кривоглазием, сутулое и кривоногое существо. Сколько ты приложила сил, стараний, чтобы сделать ее полноценной. Сейчас это стройная красивая девочка-девушка, но чего это тебе стоило. Один Бог знает.
Я, как ты помнишь, не хотела, чтобы у тебя был ребенок. Я говорила: это будет мешать искусству, но ты мне отвечала: мамочка, все должно быть заполнено...[69]
Надо отдать должное маминым усилиям. Она очень старалась. Сначала она пыталась развить меня физически, затем интеллектуально — последовали английская спецшкола, фигурное катание, обучение музыке и танцам, американская литература. Только музыке я не училась, хотя мама уверяла, что у меня «музыкальные пальчики». Мама говорила, что в дальнейшем мы с ней будем «подружками». К сожалению, этого не случилось. То ли мне все шло не впрок, то ли мама была непоследовательной. Кроме того, ее жизнь со мной оказалась укороченной. Мы слишком мало времени провели вместе — вначале было мое преждевременное рождение (два месяца я не досидела в ее животе), затем — ее ранняя смерть. Я провела с мамой всего четырнадцать лет. Жаль, что мое время с мамой так быстро пронеслось. Позже обо мне никто (кроме мужа) так сильно не заботился.
Но время это я хорошо запомнила. Мама была любящей и заботливой. Помню, как однажды на даче в Красной Пахре я свалилась и повредила ногу. Мама стремглав бежала ко мне на своих высоких каблучках-шпильках, чтобы помочь, хотя со мной ничего страшного или серьезного не случилось.
Супруга Константина Ваншенкина — поэтесса Инна Гофф описывала, как вскоре после маминой смерти пришла с мужем к Трифонову. И застала меня, сидящей под окном с мокрыми после мытья головы волосами:
Девочка страдала, как страдают дети. Она была внешне сдержанна, как бы бесстрастна, но как-то вся уменьшалась, таяла. Однажды, придя туда вместе с Ваншенкиным, — он бывал у Трифонова ежедневно, — я увидела Олю. Очень худенькая, серьезная, с маленьким бледным лицом и мокрыми после мытья, распущенными по плечам волосами, она сидела перед телевизором, смотрела на экран безучастно, невидяще... Сидела под распахнутой форточкой. И я остро почувствовала ее сиротство. Не было матери, чтобы сказать ей: «Не сиди под форточкой, простудишься!»
Нина страстно любила дочь.[70]
Хорошо зная историю моего рождения, отец меня не только любил, но и «жалел» (по утверждению, его друга и соседа по даче в Красной Пахре писателя Иосифа Дика). Меня «жалели» и Нюренберги. Не один раз, переезжая после смерти мамы, они никогда не обращались ко мне за помощью. А я, как теперь понимаю, бессовестно и эгоистично пользовалась этой «жалостью».
***
После неожиданной смерти мамы 26 сентября 1966 года в возрасте 43 лет мы с отцом получили много писем соболезнования. Одно из них пришло к нам с Верхней Масловки от бывшего соседа Нюренберга — А.Тихомирова:
30 сент. 1966
Глубокоуважаемый Юрий Валентинович!
Мы с Любовью Михайловной просто потрясены известием о Нелли, которая казалась нам самим воплощением жизни, бьющей через край... Молодая, красивая, талантливая, с хорошим мужем. Жить бы и жить бы...
Мы помним ее с шести лет. Мы знаем, что Вы внесли в ее жизнь немало счастливого, она повидала Париж, чего так хотела.
И вдруг как-то непонятно оборвалось все. Будто жизнь прошла, как облако пролетело...
А для нас она такая, какою была на ранних фотографиях, которые у нас еще уцелели.
Крепко жмем Вам руку
Переживаем Ваше горе.
Любовь Михайловна и Александр Нилович Тихомировы
Москва 83А
Верхняя Масловка 9 кв. 26
И5 -28 -13[71]
***
Недавно в Живом Журнале я прочла очерк Натальи А. о нашем общем детстве.
Оказалось, что мы с ней жили на одном и том же третьем этаже, но в противоположных концах длинного коридора. Ее дед-художник тоже жил в этом доме. Кроме того, Наталья на пару лет старше меня, поскольку ее воспоминания отличаются от моих, совсем уж детских. Еще меня поразил ее рассказ о семье композитора Константина Листова[72], жившего в отдельном домике поблизости. Ведь дочь композитора — Ирина Листова училась с мамой в одной школе и была ее близкой подругой. Артист Прокопович, упоминаемый в рассказе, был вторым мужем Ирины. У них был общий сын — Костя Прокопович, мой ровесник, с которым я дружила:
Пятнашка.[73] (Верхняя Масловка, дом 15, ныне 9)
Я родилась в Москве, на улице Верхняя Масловка, в первом доме-коммуне, построенном для художников в начале 30-х годов 20-го столетия. Архитектор-конструктивист предусмотрел все: в доме свой детский сад, столовая (как известно интеллигентный человек щи варить не будет), клуб, библиотека, лавочка с красками, кистями и прочей благодатью, солярий на крыше. При доме яблоневый сад, скверик, спортивная и детская площадки… Дом заселили молодыми перспективными художниками, каждому дали по мастерской (для творчества) и по маленькой комнате (для создания семьи).
К моменту моего рождения, большинство перспективных успело жениться, расплодиться, развестись, снова жениться и расплодиться, и на каждом этаже пятиэтажного дома образовались огромные коммуналки, со всеми вытекающими. Столовую быстро прикрыли, потому что на каждом этаже в крошечных кухнях варились пресловутые щи и жарились котлеты.
Но какое же раздолье было нам, детям! Широченные коридоры, светлые трехмаршевые лестницы, световые фонари, огромный двор, таинственный чердак и прятки, и казаки-разбойники, и штандр [игра с мячом — О.Т.], и лапта, и дворник-татарин, и абсолютное дружелюбие многочисленных жильцов, впитавших, не смотря ни на что, дух коммуны. Праздники отмечались в клубе с капустниками, танцами и общим застольем, в лучших традициях довоенных фильмов. А запахи масляных красок, растворителей, лака и пр., всегда на секунду возвращают меня в моё прекрасное детство.
Это в моем доме начинается действие романа Ивана Ефремова «Лезвие бритвы», и огромная скульптура обнаженной женщины из цельного дуба стояла в коридоре первого этажа.
А на нашем, третьем, жил писатель Юрий Трифонов, женившийся на дочке Амшея Нюренберга, в то время певице Большого театра.
С моего дедушки лепили старого партизана для скульптурной группы в переходе на Белорусской. И Дина Рубина поселила героиню своей повести «На Верхней Масловке» в нашем доме. Нечитайло, Нисский, мой любимый Ромадин, Бубнов, Герасимов, Лебедев, Ряжский, Иогансон и ещё, и ещё … всё это было, с одной стороны, так буднично, а с другой так насыщено, что не оставляло места ни для каких других впечатлений. Даже школу помню, как в тумане.
Недавно заезжала посмотреть на свой дом. Старенький такой, неухоженный. Двор гаражами застроен, завален каким-то хламом. Дом собираются сносить, но пока жив, курилка…
Рядом с нашим стоял ещё один двухэтажный особнячок с садиком, в котором жил композитор Листов («Севастопольский вальс», «Тачанка») с семейством. До поры-до времени мы, дети, как-то не обращали внимания на этот факт, живёт и живёт. А потом к нам во двор стали приводить гулять его внучку Таню, чтобы она, стало быть, с детьми общалась. Ну, мы категорически отказались с ней играть. А чего она с няней выходила. Как маленькая. Мы-то все были дети коммуны и почти тимуровцы. Но, композиторская семья так просто не сдалась, и нас пригласили в гости, пить чай. И вот, мы, через анфилады комнат (прям, как в кино), прошли на застеклённую веранду, а там большой стол, скатерть, сервиз, пироги, конфеты. Домработница чай разливает, семья улыбается и расспрашивает о том-о сём (кино, кино). Притихли мы, чай выпили, на вопросы ответили, вяло поиграли в садике за забором и задумчиво потащились домой, в свою пятиэтажную коммуналку. Да. В общем, начали мы с композитором классовую войну. Для начала ловили на кухне тараканов, запечатывали в конверт и опускали в почтовый ящик врага. Но это быстро надоело, потому что реакции никакой не было. Тогда стали звонить в дверь, раз, другой, третий, пока не выскакивал, размахивая руками, разъярённый композиторский зять, актёр Прокопович. Это было здорово, особенно зимой. Он выскакивал в роскошном халате и тапочках на босу ногу. Невероятное зрелище по тем временам. Ни разу никого не поймал. А апофеозом было, конечно, битье стёкол на той самой веранде. Ни с чем не сравнимое сладостное чувство, мурашки по всему телу, звон разбиваемого стекла бомбой взрывается в голове. А потом летишь, не разбирая дороги, сердце колотится, в глазах — салют. Ах !!! Ходили по двору гордые, считали себя победителями. Ну, а потом надоело, потом выросли.
Деревянные особнячки на Верхней Масловки, в одном из которых жила семья Листовых, почти все снесены. Остался один деревянный домик, который используется теперь не как жилой, а в коммерческих целях. Старинный облик Верхней Масловки вспоминал Трифонов в начале повести Долгое прощание (1971):
В те времена, лет восемнадцать назад… все было тут дачное, и люди, жившие здесь, считали, что живут на даче…[74]
***
Постепенно все же время начинает работать на Дом. О нем пишут статьи, сняли фильм, создали фонд сохранения художественного наследия, надеются со временем открыть музей. Александр Ильин сделал великолепный сайт «Верхняя Масловка» (maslovka.org). У парадного входа усилиями самих художников повесили мемориальную доску со списком именитых обитателей, а скоро, я уверена, появятся и персональные доски.
Ведь здесь жили выдающиеся деятели искусства. Сейчас их картины находятся в новой Третьяковской галерее на Крымском мосту и других главных музеях России, хотя критерии значимости со временем и поменялись. Раньше больше ценились работы академиков живописи, таких как Иогансон, Чуйков, Герасимов, Грабарь, писавших в стиле соцреализма, в частности, портреты партийных вождей и членов правительства. Сейчас внимание искусствоведов и публики переключилось на авангардистов, в частности, на членов группы «Бубновый валет», в свое время также проживавших в Доме на Верхней Масловке, — таких как Кончаловский, Штеренберг, Татлин, Машков, Тышлер.
И чем больше проходит времени, тем более прекрасными и безумно талантливыми кажутся мне все бывшие жители Дома на Верхней Масловке.
---------------
[1] В советское время Аэропорт был излюбленным местом обитания творческой интеллигенции: за это район иронично прозвали ХЛАМ, что расшифровывалось как «Художники, литераторы, актеры, музыканты». Творцов селили в кооперативные дома — монументальные здания индивидуальной планировки на улице Черняховского, ведущей прямо к станции метро. Так здания превращались в целые профессиональные кластеры, а жили в них исключительно звезды: в Доме писателей, № 4 находились квартиры Константина Симонова, Александра Галича и Арсения Тарковского, а в Доме актеров напротив проживали Майя Булгакова, Любовь Соколова и Леонид Гайдай». А.Колганов. Аэропорт: артефакты старой Москвы и призраки советского прошлого. Афиша Daily, 12.08.2021. https://daily.afisha.ru/cities/20553-aeroport-artefakty-staroy-moskvy-i-... .
[2] Александр Тихомиров (1889–1969) — живописец, искусствовед, автор монографий о М.Верещагине, об импрессионистах и др.
[3] Тогда по Верхней Масловке ходил трамвай № 27.
[4] Борис Иогансон (1893–1973) — крупный художник-соцреалист, педагог, среди самых известных картин — «Допрос коммунистов» (1933).
[5] Игорь Иогансон (1937*) — художник, скульптор. Основатель галереи «Spider & Mouse». Позже познакомилась я и с его сыном, правнуком Бориса Иогансона, тоже Борисом Иогансоном (1974*), кандидатом искусствоведения, ныне директором музея-заповедника С.Есенина.
[6] Полина Мамичева-Нюренберг (1896–1978) — жена Нюренберга, в молодости балерина и художница.
[7] Нина Нелина (1923–1966) — солистка Большого театра, жена писателя Юрия Трифонова (1951–1966).
[8] В 1951 г. Трифонов женился на дочери Нюренберга, Нине Нелиной, и прожил в его квартире пять лет.
[9] Ю.Трифонов. Посещение Марка Шагала. В кн.: Ю.Трифонов. Собр. соч. в 4-х томах, т. 4. М., Художественная литература, 1987, стр. 234.
[10] Здесь Трифонов описывает своего тестя (имена реальных людей Трифонов часто заменял на вымышленные).
[11] Ю.Трифонов. Другая жизнь. В кн.: Ю.Трифонов. Собр. соч. в 4-х томах, т. 2. М., Художественная литература, 1986, стр. 258.
[12] Там же, стр.246.
[13] А.Нюренберг. Дневники художника А.Нюренберга 1934–1940-х годов. Части 1–2 (публикация О.Трифоновой-Тангян). Интернет-альманах Чайка, Вашингтон, 06.12.2015.
[14] Фридрих Лехт (1887–1961)—художник, скульптор немецкого происхождения, один из учредителей Ассоциации художников революционной России (АХРР).
[15] Георгий Ряжский (1895–1952) — живописец-соцреалист, профессор, секретарь президиума Академии Художеств СССР (1949–1952).
[16] А.Нюренберг. Дневники художника А.Нюренберга 1934–1940-х годов. Части 1–2 (публикация О.Трифоновой-Тангян). Интернет-альманах Чайка, Вашингтон, 06.12.2015.
[17] Ю.Трифонов. Неоконченный холст. В кн.: Кепка с большим козырьком. М., Советская Россия, 1969, стр. 64.
[18] Владимир Татлин (1885–1953) — авангардный архитектор и дизайнер; в 1930-е занялся реалистической живописью.
[19] Давид Девинов-Нюренберг (Дэви) (1896–1964) — младший брат Нюренберга, живописец, график.
[20] А.Нюренберг. Одесса — Париж — Москва. М., Мосты культуры, 2010, с. 488.
[21] Евгений Кацман (1890–1976) — художник и график. Один из лидеров Ассоциации художников революционной России (АХРР).
[22] Дневники А.Нюренберга 1950-х. Семейный архив.
[23] А.Нюренберг. Как художники пережили войну. Из архива Амшея Нюренберга, часть 2 (публикация О.Трифоновой-Тангян). Интернет-альманах Чайка, Вашингтон, 14.01.2019. https://www.chayka.org/node/9504 .
[24] А.Нюренберг. Как художники пережили войну. Из архива Амшея Нюренберга, часть 4 (публикация О.Трифоновой-Тангян). Интернет-альманах Чайка, Вашингтон, 30.01.2019. https://www.chayka.org/node/9544.
[25] А.Нюренберг. Как художники пережили войну. Из архива Амшея Нюренберга, часть 3 (публикация О.Трифоновой-Тангян). Интернет-альманах Чайка, Вашингтон, 06.12.2015. https://www.chayka.org/node/6872 .
[26] А. Нюренберг. Одесса–Париж–Москва, М., Мосты культуры, 2010, стр. 461–462.
[27] Александр Осмеркин (1892–1953) — художник и педагог, участник художественной группы «Бубновый валет». Близкий друг Нюренберга, знал его с ранней юности, родился с ним в одном городе Елисаветграде в Украине (ныне Кропивни́цкий).
[28] Schwinzer E., A.Chilova. Die russische Avantgarde und Paul Cézanne. Gustav-Lübcke-Museum Hamm. 24. März 2002–21. Juli 2002. Bönen, DruckVerlag Kettler, 2002, S.234.
[29] Георгий Бакланов (1923–2009) — советский писатель, представитель «лейтенантской прозы», главный редактор журнала «Знамя». После войны приехал из Воронежа учиться в московском Литинституте и по ходатайству Юрия Трифонова — зятя Нюренберга — одно время снимал койку в его мастерской. В частности, он рассказывал, как настолько пропитывался ее запахами, что на занятиях от него пахло масляными красками. Благодаря Бакланову литература о Доме художников пополнилась хорошо написанными историями, точными по сути и с красочными деталями.
[30] Г.Бакланов. Входите узкими вратами. М., РИК «Культура», 1995.
http://belousenko.com/books/baklanov/baklanov_vhodite_uzkimi_vratami.htm .
[31] А.Нюренберг. Дневники 1950-х. Семейный архив.
[32] Ю.Трифонов. Посещение Марка Шагала. В кн.: Ю. Трифонов. Собр. соч. в 4-х томах, т. 4. М., Художественная литература, 1987, стр. 232–233.
[33] Ю.Трифонов. Как слово наше отзовется. М., Советская Россия, 1985, стр. 351.
[34] Ю.Трифонов. Посещение Марка Шагала. В кн.: Ю. Трифонов. Собр. соч. в 4-х томах, т. 4. М., Художественная литература, 1987, стр. 232.
[35] Ю.Трифонов. Посещение Марка Шагала. В кн.: Ю. Трифонов. Собр. соч. в 4-х томах, т. 4. М., Художественная литература, 1987, стр. 233.
[36] Там же, стр. 235–236.
[37] А.Нюренберг. Дневники художника Амшея Нюренберга — Часть 2 (публикация О.Трифоновой-Тангян). Интернет-альманах Чайка, Вашингтон, 6.12.15. https://www.chayka.org/node/6871 .
[38] Ю.Трифонов. Посещение Марка Шагала. В кн.: Ю. Трифонов. Собр. соч. в 4-х томах, т. 4. М., Художественная литература, 1987, стр. 236.
[39] Николай Сысоев (1918–2001) — живописец, народный художник России. Реалист, автор работ о В.Ленине.
[40] Александр Замошкин (1899–1977) — живописец, искусствовед, в 1950-е директор Третьяковской галереи.
[41] Владимир Кеменов (1908–1988) — искусствовед, исследователь творчества В.Сурикова. В 1940-е — директор Третьяковской галереи.
[42] А.Нюренберг. Дневники 1950-х. Семейный архив.
[43] А.Нюренберг. Одесса–Париж–Москва. М., Мосты культуры, 2010, стр. 524.
[44] А.Нюренберг. Дневник 1952 г.. Семейный архив.
[45] Ю.Трифонов. Посещение Марка Шагала. В кн.: Ю. Трифонов. Собр. соч. в 4-х томах, т. 4. М., Художественная литература, 1987, стр. 235.
[46] Г.Бакланов. Входите узкими вратами. М., РИК «Культура», 1995.
http://belousenko.com/books/baklanov/baklanov_vhodite_uzkimi_vratami.htm .
[47] Г.Бакланов. Входите узкими вратами. М., РИК «Культура», 1995.
http://belousenko.com/books/baklanov/baklanov_vhodite_uzkimi_vratami.htm .
[48] Кириак Костанди (1852–1921) — живописец греческого происхождения, профессор Одесского художественного училища (ОХУ). Класс Кириака Костанди закончили вначале Амшей Нюренберг, потом его младший брат Давид Девинов-Нюренберг.
[49] Леонид Колесников (1893–1968) — селекционер-самоучка, вывел много сортов сирени. Сиреневый сад Колесникова находился на Песчаных улицах, около м. Сокол в Москве.
[50] Ю.Трифонов. Неоконченный холст. В кн.: Ю.Трифонов. Кепка с большим козырьком. М., Советская Россия, 1969, стр.68.
[51] А.Нюренберг Дневник 1950-х годов, частная коллекция
[52] Полная цитата из Бесов Ф.Достоевского звучала так: «... понимаешь ли ты, что человеку кроме счастья, так же точно и совершенно во столько же, необходимо и несчастье!»
[53] Дневник Нюренберга 1950-х гг. из частной коллекции
[54] Ю.Трифонов. Время и место. В кн.: Ю.Трифонов. Собр. соч. в 4-х томах, т. 4. М., Художественная литература, 1987, стр. 419.
[55] Речь идет о посещении старинного друга А.Нюренберга в Париже — скульптора Дж.Констана (Иосифа Константиновского); очерк «Начало» датирован 1976 г.
[56] Сергей Савицкий — прототип Льва Шулепникова из повести Дом на набережной.
[57] М.Коршунов, В.Терехова. Тайна тайн московских. М., Слово, 1995, стр. 277–278.
[58] А.Шитов. Юрий Трифонов. Хроника жизни и творчества 1925–1981. Екатеринбург, Изд. Уральского университета, 1997, стр. 236.
[59] Г.Бакланов. Входите узкими вратами. М., РИК «Культура», 1995.
http://belousenko.com/books/baklanov/baklanov_vhodite_uzkimi_vratami.htm
[60] Николай Тарабукин (1889—1956) — советский искусствовед, преподавал в Литинституте.
[61] К.Ваншенкин. Писательский клуб. М., Вагриус, 1998, стр. 284–285.
[62] С.Алексиевич. Время сэконд-хенд. М., Время, 2013, стр. 262–263.
[63] Ю.Трифонов. Время и место. В кн.: Ю.Трифонов. Собрание сочинений в 4-х томах, т.4. М., Худ. лит., 1987, стр. 423.
[64] Там же, стр. 425.
[65] Ю.Трифонов. Другая жизнь. В кн.: Ю.Трифонов. Собрание сочинений в 4-х томах, т.2. М., Худ. лит., 1986, стр. 250–251.
[66] Г.Бакланов Входите узкими вратами,
http://belousenko.com/books/baklanov/baklanov_vhodite_uzkimi_vratami.htm
[67] Семейный архив
[68] Там же
[69] Письмо П.Мамичевой из семейного архива.
[70] И. Гофф. Водяные знаки. Октябрь, 1985, №8, стр. 103.
[71] Письмо супругов Тихомировых. Семейный архив.
[72] Константин Листов (1900–1983) — композитор, автор 800 песен («В землянке» 1942), музыки к опереттам и спектаклям.
[73] Пятнашка — уменьшительное от «пятнадцать» — номер Дома художников.
[74] Ю.Трифонов. Долгое прощание. В кн.: Ю.Трифонов. Собрание сочинений в 4-х томах, т.2. М., Худ. лит., 1986, стр. 131.
Добавить комментарий