Чиновники от искусства и послушные им редакторы боятся у нас любых человеческих эмоций, а уж тем паче страсти и любви. Это для них «страшные слова». Помню, как в младших классах школы мне безнадежно испортили встречу с впоследствии одним из самых любимых моих поэтов - Фетом. Дали не то в хрестоматии, не то в учебнике литературы его стихотворение «Я пришел к тебе с приветом», изъяв срединную строфу:
Рассказать, что с той же страстью,
Как вчера, пришел я снова.
Что душа все так же счастью
И тебе служить готова.
Из стихотворения словно вынули пылающее ядро, сердце, внутренний стержень. Какой-то странный человек пришел «с приветом» неизвестно к кому. И сам не знает, «что будет петь». Некоторая нелепость поведения и лексики лирического героя Фета не была подхвачена и освещена (освящена!) его любовным безумием.
Осталась просто нелепостью. Не понимаю, почему при такой боязни всего человеческого, не дали младшеклассникам какое-нибудь чисто пейзажное стихотворение. Зачем надо было уродовать прекрасные стихи о любви, приспосабливаясь к возрасту «взрослого сюсюканья» для детей? Да нет такого возраста (скажу я в скобках)! И девятилетний понимает голос души и подлинной лирики.
Но до недавнего времени (а, кажется, еще и сейчас) у нас боятся и за взрослых - не дай Бог, будет что-то вольное про «страсть». Недавно попался в руки старый, начала 60-х годов, однотомник прозы Ивана Бунина. Там было несколько рассказов из «Темных аллей», на мой взгляд, лучшей книге о любви в 20-м столетии.
Это была практически первая публикация бунинских рассказов из «Темных аллей» в России (правда, два рассказа из этой подборки публиковались в «Новом мире» в 1955 с ярким предисловием Паустовского). И что бы вы думали? И там составитель-публикатор умудрился испортить несколько рассказов, сняв, показавшиеся ему слишком «вольными» эпизоды. Какое, однако, нахальство! Поправлять гениального Бунина! Учить, как нужно писать, не оскорбляя чувств… кого? Настоящий читатель как-нибудь отличит, где страсть и любовь, а где порночтиво. И вот исказились смыслы рассказов.
В «Антигоне» героиня потеряла ту загадочную двойственность, - не то циничная стерва, не то до безумия влюбившаяся в героя особа,- которой наградил ее автор. В «Гале Ганской» сокращен кусок с описанием любовного «безумия», «зверского» взрыва персонажа. Но из-за его утраты любовь героев теряет свой истинный, «безмерный» чувственный накал и трудно понять финальное самоубийство героини, которой примерещилось, что ее разлюбили.
Обо всем этом я думала, когда рассматривала рисунки Ивана Лубенникова с обнаженными моделями 80-х- 90-х годов. Рисунки превосходные и в большинстве своем снабжены авторской монограммой. Иными словами, они вовсе не были «отходами производства». Эти «эротические» рисунки отбирались для выставки его женой, художницей Натальей Глебовой, и галеристом Вадимом Гинзбургом уже после смерти Ивана Лубенникова. Почему же он сам не показывал их на выставках?
Думаю, что и тут возникала «защитная реакция» на чиновничью боязнь «эротики». Не хотел с ними связываться. Обнаженных писал и выставлял, но выставляемые работы не были натурными, как он сам говорил. Это были некие свободные «вариации на тему», очень техничные и холодноватые. Я некогда написала о них статью под названием «Мужские фантазии». Именно фантазии, лишенные «горячей» жизненной основы.
Но, оказывается, было и нечто другое, совершенно другое, насквозь пронизанное чувственным любовным томлением во всех его нюансах и градациях. Нечто такое, что, по всей видимости, отталкивалось от неистовых офортов Пикассо из знаменитой «Сюиты Воллара» (30-е г. 20-го в.) - лучшего, на мой взгляд, что есть у знаменитого авангардиста.
И вот наш автор подхватывает две темы сюиты: «Художник и модель» и «Минотавромахию». Причем прочитывает их в исповедально - личностном ключе. Впрочем, личностный момент был и у Пикассо, у которого герой- скульптор с аполлонически прекрасной внешностью таинственным образом превращается в какой-то момент в чудовищного полубыка-получеловека. Возникает некое «обратное» перевоплощение. Чтобы вспомнить «прямое», - перечитайте прелестную сказку «Аленький цветочек», где персонаж силой девичьей любви вернулся из звериного к человеческому облику. Но «озверение» персонажа Пикассо его модель-возлюбленную, кажется, вовсе не смущает.
У Лубенникова мы находим, скорее, одновременное сосуществование этих двух половинок - гармоничной, ищущей в женщине красоты («Художник и красота», 1980-1990-е, б., м.,) и неистово - звериной, способной на насилие («Европа»,1983, б.,м.). Это и есть, по Лубенникову, «многоликость» творческой личности, которой присущи и нежность, и «безумные», неукротимые порывы.
В цикле имеется «Автопортрет» (1984, б., м., уголь), где в собственном облике автор усиливает черты «звериности», какой-то диковатой запущенности и волосатости. А почти следом идет сценка с быком (Минотавром) и Европой, где автор явно с этим персонажем себя отождествляет (уже названная «Европа»).
Тут художник объединяет два греческих мифа - о Зевсе, похитившем Европу в образе быка, и о Минотавре. Причем сцена «захвата» Европы мощными лапами покрытого коричневой шкурой быка-человека очень напоминает поздний и тоже не известный зрителю при жизни художника автопортрет, где плывущий в ладье Харона герой с силой обхватил руками пойманную обнаженную русалку. В обоих случаях - женщина - последнее прибежище, последняя надежда героя на спасение. Может быть, еще и из-за этой исповедальной нотки «эротические» рисунки пришли к зрителю лишь после смерти автора? Впрочем, это только догадки.
У Лубенникова обе темы даны в маленьких, как бы пробных рисунках-зарисовках, не претендующих на «всеохватность» и «философичность» знаменитого предшественника. «Снижение» пафоса достигается еще и тем, что почти все рисунки пронизаны неподражаемым юмором художника, посмеивающегося и над собой в роли «Минотавра», и над обнаженными моделями.
Порой они выступают в роли прекрасных героинь древних сказаний, но в современной, несколько сниженной «оркестровке» (Европа, Сусанна), а порой гордо демонстрируют зрителям свои «достоинства», с которыми некоторые современные дамы, напротив, отчаянно борются, сгоняя лишний вес («Женщина с достоинствами», 1999, б.,м.).
К тому же это не холсты и не офорты, а просто бумага, на которой художник работает маслом, изредка добавляя карандаш. Работает, как и Пикассо, с помощью линии, почти не пользуясь штриховкой. Но есть одна особенность - художник, в отличие от Пикассо, у которого лицо модели приближено к «античным» скульптурным образцам, иначе говоря, идеально прекрасно, - очень внимателен к женским лицам, к их индивидуальной мимике, взгляду, к их простонародно - русскому или жгуче-восточному типажу, к волосам и прическам, придающим героиням неповторимый облик.
Вдруг понимаешь, что для того-то и требуется масло, которое, врываясь ярким пятном на белизну листа среди гармонично-плавных линий, - воссоздает «чувственный», буйный, очень живой облик модели.
Пикассо волновало «перерождение» скульптора, - в дальнейшем он будет изображать себя почти исключительно Минотавром. У Лубенникова - иное внутреннее задание. Ему интереснее «модели» и то разнообразие чувств, которое они у него вызывают. Перед нами развертывается, можно сказать, своеобразный «донжуанский список» художника.
Ведь и у Пушкина он отчасти состоял из его платонических влюбленностей. Палитра чувств, как героинь, так и художника, - невероятно разнообразна. Вот он с веселым задором изображает девушку в роли «синего чулка». Но это его современный образец, вовсе без чулок, модно одетый, с оголенными руками и коленками, но с таким ужасом в глазах за очками в темной оправе, что молодые люди, вероятно, понимают: к этой дурехе лучше не подходить. На противоположном полюсе развеселые современные «нимфы» в компании мужичка-«сатира».
Возможно, и к этой роли художник примеривался. Но ничего «божественного» ни в них, ни в их отношениях, - он как-то не заметил («Сатир и нимфы», 1986, б., м.).
Безудержную «чувственную» страсть или ее предчувствие художник, как я отмечала, рисует в работах с Минотавром и Европой, а также в рисунке с танцующим Хуаном (надо полагать, тем самым «Доном Жуаном»: «Хуан и Долорес», 1983, б.,м.)
Но есть и поразительная авторская нежность, пронизывающая каждую пядь рисунка с обнаженной моделью, например, с купающейся Сусанной, где намек на подглядывающих старцев дан зловещей черной тенью, ползущей по земле. Однако наибольший восторг вызывают у автора юные, смущающиеся, мечтающие о любви девушки-модели.
Он называет их по именам, вглядывается в их смущенные, простонародные лица с выбивающимися прядями и худенькие тела («Девушка Нина»,1999, б.,м., кар.). Он любуется их чистотой и одухотворенностью («Мысли о будущем»,1998, б. м. «Утро», 1990, б.,м, «Юные мечты, 1998, х., м.). И, вероятно, ощутив эту интонацию счастья и полета, составители альбома поместили в его конце рисунок с летящей стаей птиц - излюбленным мотивом художника…
Добавить комментарий