Из Альманаха ЧАЙКА № 6 2017 (1)
Благодарю Марка Фукса и Наталию Невяжскую за помощь в подготовке очерка
Несколько лет назад у одного из чикагских букинистов я увидел довольно старый, 1937 года издания, альбом графики неизвестного мне художника Тодроса Геллера. Альбом назывался From Land to Land, что можно перевести как «От страны к стране” или, возможно, «Из края в край». Я открыл альбом и сразу же почувствовал рвущуюся из него энергию.
Выразительные, несколько грубоватые жители Америки, Палестины, Мексики, Испании жили напряженной жизнью, увиденной метким внимательным взглядом художника. Мощные вертикали чикагских небоскребов были вырезаны с чувством гордости за свой город. Гравюры были строги и лаконичны, они почти не требовали комментариев. Так смело вырезать на дереве мог только человек сильный, уверенный в себе и в важности дела, за которое взялся.
Я влюбился в Тодроса Геллера сразу, однако старая книга была дороговата и осталась в магазине, но, вернувшись домой, я залез в интернет, чтобы побольше узнать о художнике и долго с увлечением рассматривал его работы. Вскоре я нашел тот же альбом онлайн в формате PDF, но изданный на идиш Fun Land tsu Land. С «родными языками» у меня проблема, поэтому переслал файл доброму израильскому знакомому Марку Фуксу. Марк, владеющий ивритом и не забывший идиш, быстро сделал перевод вступительной статьи альбома и названий работ, за что я ему искренне благодарен.
Тогда у меня и возникла мысль, что о Тодросе Геллере необходимо рассказать русскоязычным соплеменникам. Мы знаем немало имен еврейских художников, но зачастую своей популярностью они обязаны удачной рекламе артдилеров и прессы. Однако сколько еще осталось мастеров неизвестных не только широкой публике, но даже любителям искусства. Поэтому данный очерк является моим скромным вкладом в популяризацию творчества талантливого и самобытного художника.
Тодрос Геллер (Todros Geller) родился 1 июля 1889 в уездном городе Винница, Подольской губернии. Национальные еврейские вопросы в то время мало интересовали подростка, обучавшегося в греко-католической семинарии и получившего уже в 13 лет диплом преподавателя, что было его заветной мечтой. Возникает естественный вопрос – каким образом еврейский ребенок попал в католическую семинарию? Ответ может удивить - в Виннице в то время было 3 школы – государственная, еврейская и греко-католическая семинария. Еврейская школа была бедна, и отец Тодроса – бакалейщик - не хотел для сына повторения своей судьбы. Государственная школа давала хорошее образование, но прием еврейских детей в нее был ограничен, а отец не обладал достаточным влиянием в городе, чтобы устроить в нее сына, и это при том, что в Виннице отношение к евреям было лучше, чем в большинстве городов черты оседлости. Таким образом оставалась греко-католическая семинария, дававшая хорошее образование, принимавшая всех в не зависимости от конфессии, но куда евреи отдавать своих детей не стремились – в классе Тодроса, кроме него, были всего два еврейских мальчика. Стоит отметить, что присутствие учеников-евреев в греко-католической школе на уроках, связанных с богословием, не было обязательным и по этим дисциплинам они не аттестовались.
Наступил 1905 год. После неудавшейся революции в стране свирепствовала реакция, черту оседлости накрыла волна кровавых еврейских погромов. На всю жизнь подросток запомнил испуганные глаза отца и матери, прятавшихся на чердаке дома. Впоследствии этот взгляд нередко появлялся в картинах Геллера, а еврейская тема стала главной в его творчестве.
Оставаться в Виннице было небезопасно, и вскоре семья перебралась в Одессу, где Тодрос начал изучать живопись, но уже в 1906 году родители решили оставить Россию и эмигрировать в Канаду. В Монреале он поначалу продолжил художественное образование, но финансовые проблемы заставили молодого человека заняться поисками работы, и ему пришлось переехать в Виннипег, где нашлась работа фотографа. Собрав наконец достаточную сумму денег и уже будучи семейным человеком, в 1918 году Геллер вырвался из канадской глубинки и отправился в США, чтобы продолжить обучение в Чикагском художественном институте (Art Institute of Chicago -AIC). Геллеру необыкновенно повезло с преподавателями. Одним из них, оказавшим на молодого художника большое влияние, был выдающийся художник-реалист Джордж Беллоуз, непродолжительный период преподававший в AIC. Беллоуз поощрял в молодых художниках стремление следовать собственным наклонностям, ломать установившиеся правила и ограничения, и Тодрос оказался наиболее последовательным его учеником.
Однако семью необходимо было содержать, а за учебу - платить, поэтому еще до окончания AIC Тодрос Геллер начал преподавать в Еврейском Народном Институте (Jewish People’s Institute – JPI), с которым оказался связанным на многие годы. Будучи человеком левых взглядов, он рассматривал искусство как инструмент социальных реформ, поэтому стремился передать свой политический и художественный опыт молодым художникам. Геллер был талантливым преподавателем, и впоследствии его приглашали работать в школу для новых европейских эмигрантов Hull House, основанную будущим нобелевским лауреатом Джейн Аддамс (Jane Addams), и в Колледж изучения еврейства (College of Jewish Studies).(1) В числе его учеников были известные американские мастера Митчел Сипорин (Mitchel Siporin), Аарон Бохрод (Aaron Bohrod) и Иреан Гордон (Irean Gordon).
После окончания AIC отношения с «Альма матер» не прервались, и, начиная с 1925 года, Тодрос Геллер участвовал во многих выставках, организованных институтом, а дважды его работы – Old Jerusalem (1929) and Reconciliation Dance (1930) - выбирались для иллюстрации выставочного каталога AIC.
Тодрос Геллер рано сложился как многосторонний мастер. Уже в 1920-годы он с одинаковым успехом работал в станковой живописи, книжной графике, резьбе по дереву. Несмотря на то, что Геллер религиозным человеком не был, особое место в его творчестве занимало создание ритуальных предметов, эмблем, панно и витражей для синагог, еврейских культурных центров и театров в Омахе, Форт Уорте, Дэйтоне, Стэмфорде, Чикаго Хайтсе и Канаде, что принесло ему известность как ведущему специалисту по еврейскому искусству в стране. Хотя в своем творчестве Геллер преимущественно придерживался еврейских тем, таких как жизнь штетла (еврейского местечка) и гетто, однако немалое место занимали темы социальной справедливости, морали и виды Чикаго.
Тодрос Геллер не обошел вниманием и такое популярное направление в американской живописи как Precisionism, возникшее под влиянием французских кубистов. Он не был ведущим мастером в этой области, таким как Чарльз Демут (Charles Demuth) или Чарльз Шилер (Charles Sheeler), но свой след оставил, создав большое количество гравюр с видами Чикаго.
В 1926 году в Чикаго возникает клуб художников «Вокруг палитры» (Around the Palette), одним из создателей которого стал Тодрос Геллер. Здесь художники обсуждали наиболее важные проблемы творчества, равно как политические и социальные проблемы. Впоследствии клуб стал называться Американский Еврейский Художественный клуб (American Jewish Art Club), а в 1940 году Геллеру присвоили почетное звание старейшины чикагских еврейских художников (Dean of Chicago Jewish Artists). Помимо Геллера, основателями клуба стали Эмиль Армин (Emil Armin), Дэйвид Беккер (David Bekker), Аарон Бохрод (Aaron Bohrod), Фритци Брод (Fritzi Brod), Самуэл Гринбург (Samuel Greenburg), Уильям Шварц (William S. Schwartz), Морис Йохим (Maurice Yochim) и Луиза Дан Йохим (Louise Dunn Yochim), каждый из которых достоин отдельного рассказа. В жизни клуба бывали тяжелые времена, однако, заложенные основателями традиции были так прочны, что даже спустя почти столетие он по-прежнему занимает достойное место в чикагской культурной жизни.
В том же 1926 году начинается один из важнейших этапов в жизни Геллера – дружба и сотрудничество с близким по духу человеком - Л. М. Штейном (L.M. Shteyn – псевдоним Ицхака Фрадкина – Yitshak Leyb Fradkin), владельцем издательства L.M.Shteyn Farlag, публиковавшим книги еврейских поэтов, писателей, художников. Трудно было бы найти столь разных людей – вспыльчивый, неорганизованый, вечно куда-то мчащийся Геллер, и собранный, дипломатичный, тщательно вникающий в детали любого дела Л.М.Штейн. Однако друзья прекрасно понимали друг друга, у них были общие взгляды на жизнь, культуру и политику - оба были страстными пропагандистами языка идиш и еврейской культуры среди американских евреев, оба были левыми радикалами (radical progressives), поддерживавшими политику Советского Союза и одобрявшими еврейское переселение в Биробиджан. Справедливости ради стоит заметить, что, если в своей автобиографии 1940-го года, направленной в AIC, Геллер с гордостью подчеркивает наличие своих работ в Биробиджанском музее, то уже пятью годами позже в новой автобиографии этот факт упускается – отношение Геллера к Советскому Союзу начинает меняться, несмотря на общий подъем в мире левого движения под влиянием победы Советского Союза над фашистской Германией. Взгляды и литературные предпочтения Л.М.Штейна также менялись со временем, и уже к 1951 году издательство L.M.Shteyn Farlag отчетливо позиционировало себя как социалистическое, но антикоммунистическое.
Однако я забежал далеко вперед, вернусь в 20-е годы.
К середины 20-х годов чикагская еврейская община, в отличие от нью-йоркской, успела весьма американизироваться, и влияние еврейских организаций было ограниченным. Однако с появлением на чикагской земле Л.М.Штейна произошли значительные перемены. Он быстро стал признанным лидером в культурной и общественной жизни. Изданные им книги и репродукции работ художников становились событием среди чикагских евреев. Просветительские взгляды Л.М.Штейна и Тодроса Геллера привели к открытию ими школы имени Шолома Алейхема, в которой они сами и стали первыми преподавателями. Преподавание и общение шло только на идише. Эта школа в дальнейшем сыграла большую роль в объединении еврейских семей, послужив сближению американизированных детей со своими родителями, так и не освоившими английский в достаточной степени. Под непосредственным лидерством Л.М.Штейна Чикаго превратился во второй по значению город среди американских евреев. Мощная энергия издателя подхватила и Геллера, выдвинув его также в лидеры еврейской общины.
Вскоре L.M.Shteyn Farlag издает альбом графики Тодроса Геллера «Еврейские мотивы» (Yiddish Motifs).
Альбом, быстро ставший популярным, представлял зрителям типичные еврейские религиозные и профессиональные темы. В первые же недели было продано 150 комплектов, что позволило Геллеру совершить исключительно важную для его творчества поездку в Париж, где он встретился с Марком Шагалом; Англию, где изучал средневековые манускрипты; Прагу, где посетил старые синагоги.
В 1929 году Тодрос Геллер впервые отправился в Палестину. Познакомившись с древним искусством Иудеи и Рима, с природой Палестины, он получил мощный эмоциональный заряд для создания новых работ на библейские темы и темы современности. В результате появились картины, насыщенные духом, цветом, очарованием Святой земли. Как я уже упомянул выше, одна из них - «Старый Иерусалим» (Old Jerusalem) - была включена в 33-ю ежегодную выставку AIC и украсила каталог. Кроме того, им была создана серия гравюр на дереве «7 палестинских мотивов» (Seven Palestinian motifs). В обшей сложности за период сотрудничества Л.М.Штейном было издано 4 альбома Геллера и 8 иллюстрированных им книг. Благодаря этим изданиям, в первые годы Геллер был лучше знаком еврейским литераторам, нежели собратьям художникам. Стоит оговориться, что некоторые альбомы преданный Л.М.Штейн публиковал с убытком, в ущерб собственным интересам.
После возвращения из Палестины Геллер загорелся идеей создания Музея еврейского искусства – первого в мире музея такого рода. С 1928 года он организовывал выставки еврейского художественного наследия, демонстрируя в синагогах и общинных центрах редкие артефакты, которые вызывали живой интерес еврейских общин. С этой экспозицией он ездил по стране, читал просветительские лекции по еврейской культуре и еврейской истории. Он считал, что знание своей истории поможет вышедшим из глухих местечек соплеменникам не только узнать историю народа, но и послужит их духовному подъему и освобождению. И теперь, благодаря подвижнической деятельности Геллера, а также других энтузиастов, в каждом крупном городе Америки есть Еврейский музей.
Популярность Геллера в Чикаго быстро росла. Уже в 1931 году журналисты называют его местной знаменитостью, а в известном ресторане Café Royale его имя упоминается среди почетных посетителей, однако вся эта гламурная шумиха не отвлекала Тодроса от напряженной работы в самых разных областях живописи и графики. В том же году он иллюстрирует ставшую популярной детскую книгу Рози Лурье (Rose G. Lurie) «Великий поход: Постбиблейские еврейские рассказы» (The Great March: Post Biblical Jewish Stories), охватывающую период от разрушения Первого храма и до изгнания евреев из Испании. Книга, рассчитанная на детей 3-4 классов, пробуждала интерес к истории своего народа и древним еврейским героям. Этому же немало способствовали иллюстрации Геллера. Чье сердце не дрогнет от печальной истории изгнания евреев из Испании, кого не заставит ужаснуться разрушение храма, кто не восхитится отважными братьями Маккавеями, кто не посмеется над глупыми багдадскими евреями, поверивших нелепой выдумке двух жуликов, ограбивших их дома?..
В начале 30-х годов, страну захлестнула Великая Депрессия. Закрывались банки, замерла промышленность, остановилось строительство. Миллионы людей остались без работы и средств к существованию. Правительство США создало государственную структуру WPA (Work Progress Administration) для привлечения безработных к государственным работам по прокладке дорог, строительству общественных зданий, развитию сети национальных парков.
В полной мере безработица коснулась и людей творчества. В рамках WPA было создан проект Federal Project Number One, который предоставил работу музыкантам, художникам, писателям и актерам. Чикаго, в котором безработица к 1933 году достигла 50%, принял самое активное участие в проекте. Под руководством профсоюзного лидера Джеймса Петрилло (James Petrillo) в помощь безработным музыкантам в 1935 году был открыт Grand Park Music Festival. В центре города на большой поляне выстроили эстраду, на которой несколько раз в неделю проводили бесплатные концерты классической музыки для всех желающих. Этот прекрасный фестиваль существует до сих пор.
Чикагских художников также не оставили в беде. Тодрос Геллер принял непосредственное участие в программе, предусматривающей широкое участие художников и скульпторов в декоративном оформлении города, школ, почтовых отделений и так далее. Как сказала художница Луиза Йохим (Louise Dunn Yochim): «Художники впервые получили трехразовое питание». Многие ныне известные чикагские мастера открыли для себя новые творческие формы и темы. Главной темой работ была социальная справедливость, что неудивительно для периода глубокого экономического кризиса. Тодрос Геллер оформил 5 школ и 1 библиотеку. Прошло много лет, и немалое количество работ Геллера исчезло. Мне хотелось бы привести одну из наиболее ярких сохранившихся работ этого периода, хотя к Геллеру она не имеет прямого отношения. Автор ее Гэри Стернберг «Чикаго: эпоха великого города» (Harry Sternberg, “Chicago: Epoch of a Great City,” 1937). Это панно и по сей день украшает почтовое отделение Lakeview Post Office, переименованное в 2010 указом президента Барака Обамы в Steve Goodman Post Office.
Много бед принесли человечеству 30-е годы, однако не было беды страшнее, чем германский фашизм. Будучи его непримиримым врагом, Тодрос Геллер в 1936 году принял участие в создании портфолио, посвященного Гражданской войне в Испании «Против войны и фашизма» (Against War and Fascism), изданного под эгидой чикагской секции Конгресса американских художников (First American Artists Congress). Средства от продажи пошли на помощь сражающимся республиканцам.
В том же 1936 году чикагское общество художников, под влиянием Геллера и под руководством одного самых радикальных художников Морриса Топчевского (Morris Topchevsky), опубликовало первый ежегодный художественный календарь The Artist Calendar – 1937, который включал 30 гравюр на дереве ведущих чикагских графиков. Выпуск календаря преследовал несколько целей. Первая и главная – обеспечить широкий круг рабочих произведениями искусства по доступной цене. Календарь также должен был способствовать сближению рабочих и художников, преследующих одни и те же политические и социальные цели. Таким образом художники выступали в роли защитников прав пролетариата. Кроме того, продажа календаря обеспечивала создание денежного фонда, способствовавшего привлечению художников к социальной активности.
Недорогие репродукции работ Геллера этого периода были необычайно популярны среди чикагских евреев. Одна из лучших работ - «Странный мир» (Strange World) - была приобретена AIC, где ее и сейчас можно увидеть в американском отделе музея на втором этаже.
Вглядитесь в глаза старого еврея. Вероятно, еще совсем недавно он проживал в небольшом еврейском местечке в российской черте оседлости, но его дети в поисках лучшей жизни покинули недоброе отечество, забрав старика с собой. Он попал в бурный водоворот чикагской жизни начала 20 века с грохочущими линиями метро, с яркими зазывающими витринами. За его спиной бурлит бесформенная толпа, со стенда кричат футуристические заголовки газет на неведомом языке, но... он этого не видит и не слышит. Его внутренний мир бесконечно далек отсюда. Его глаза обращены вглубь души, они полны спокойствия. Его не волнует действительность, ему все равно, где жить, ибо и запущенное местечко из черты оседлости, и индустриальный гигант Чикаго для него одинаково «странные миры».
На мой взгляд, это одна из самых мудрых картин, созданных когда-либо еврейскими художниками. Тодрос Геллер как никто сумел показать поразительный контраст между внутренним миром человека и внешним миром. Репродукции «Странного мира» в 30-е годы были настолько популярны, что, по воспоминаниям чикагских стариков, их можно было найти чуть ли не в каждом еврейском доме.
В 1937 году под эгидой Chicago ICOR (аббревиатура названия на идише Ассоциации по еврейской колонизации Дальнего Востока Советского Союза) и под руководством Тодроса Геллера возник проект «Подарок Биробиджану» (A Gift to Biro-Bidjan). Цель проекта - создание и распространение альбома графических работ 14 известных чикагских еврейских художников, средства от продажи которого направлялись на поддержку Еврейской автономной области – новой родины еврейства. В то время среди евреев левой ориентации идея создания еврейского государства в Палестине не находила поддержки, зато очень популярна была идея нового еврейского дома в Биробиджане. Альбом вышел тиражом 200 экземпляров и был быстро распродан, благо евреев, поддерживавших Советский Союз, в Чикаго в то время было немало. Многие американцы в период Великой Депрессии считали, что сложившаяся капиталистическая система не работает и необходимы коренные изменения. Примером для подражания им представлялся СССР... Но что они знали на самом деле о жизни за Железным занавесом? Да и разве можем мы их судить?
Геллер, с присущими ему энергией и темпераментом, взялся за дело. Помимо общего руководства проектом, он создал обложку альбома и гравюру «Изюм и миндаль» (Raisins and Almonds) по мотивам еврейской колыбельной песни из оперетты Абрахама Голдфадена (Abraham Goldfaden) Суламифь (Shulamis). На гравюре, по спирале от нижнего правого угла к верхнему левому, последовательно расположены несколько сцен из жизни человека – колыбель, учеба в хедере, мелкая розничная торговля на рынке, работа закройщиком, эмиграция в Америку, участие в демонстрации безработных трудящихся под революционными флагами и транспарантами и, наконец – посадка молодого деревца, символизирующего надежду на светлое будущее.
В том же году произошло еще одно важное событие в жизни художника. Издательство L.M. Shteyn Farlag выпустило в свет альбом Геллера с 60 гравюрами «От страны к стране» (From Land to Land), причем, двумя изданиями – на английском языке и на идише. Этот альбом стал этапным для мастера. Он вышел при поддержке федерального проекта помощи художникам FAP (Federal Art Project), являвшегося частью уже упомянутой правительственной программы WPA по помощи безработным американцам в период Великой Депрессии. Титульный лист альбома украшал козлик, удобно расположившийся на берегу Мичигана, на фоне пирамидальных небоскребов Чикаго. Козлик являлся доминирующим символом в художественном словаре многих еврейских художников, вспомним хотя бы Марка Шагала или Анатолия Каплана. Геллер в этом отношении исключением не был. Гравюры на дереве, 4 из которых были цветными, а остальные - черно-белыми, иллюстрировали, в первую очередь, еврейскую жизнь в Палестине и в Америке, однако немалое место отводилось жизни американцев среднего запада США, индейцев, мексиканцев и испанцев. Геллер не столько пытался быть нашим гидом от страны к стране, сколько хотел показать культурное родство разных народов.
Особое место в альбоме, равно как и во всем творчестве Геллера, занимал Чикаго. Для него это не просто город. Чикаго - мощный живой организм со всеми присущими ему пороками и достоинствами, поэтому и выглядит город очень разным в работах художника. Здесь и ощетинившиеся острыми уступами небоскребы, и торговые ряды еврейской улицы Maxwell Street, и мастерские ремесленников, и уютные улочки, увиденные художником в окно своей квартиры.
В мае 1938 году под руководством FAP был осуществлен масштабный проект по созданию музея племени Осэдж в городе Похуска, Оклахома (Osage Tribal Museum in Pawhuska, Oklahoma). Это был первый музей в стране, направленный на сохранение индейской культуры. Тодрос Геллер, который провел немало времени на юго-западе страны, изучая жизнь индейцев, принял активное участие в проекте наблюдая за строительством. К открытию музея он написал 12 портретов индейцев в национальных костюмах.
Удивительный интерес Геллера к жизни коренных народов Америки отметила исследователь его творчества Сэра Стайн (Sarah Abrevaya Stein). Попробую вкратце изложить ее мысли. «Несмотря на утверждение некоторых знакомых о некоем антропологическом или даже ориенталистском интересе Геллера к индейцам, на самом деле он был искренне восхищен и очарован их культурой. Это выражалось даже в его стихах, посвященных индейцам Нью-Мексико, опубликованных чикагским еврейским художественным изданием Kultur. Геллер – наблюдатель и участник, прекрасно знакомый с яркой и в то же время мистической жизнью индейцев, хорошо понимал свою роль и как художник и, в то же время, как посторонний для них человек. Казалось бы, отстраненность от их жизни его расстраивала, но тем больше он чувствовал свою связь с землей и с людьми, которых писал».
В свете вышесказанного, интересно взглянуть на отношение Геллера к еврейской религиозной традиции. С сожалением стоит отметить, что к ней Геллер относился, пожалуй, менее благосклонно, чем к индейской. Будучи человеком левых убеждений, религиозным он не был, и к религии относился без большого интереса. В качестве примера можно рассмотреть иллюстрацию к книге Zelig Heller “Alte Vegn”, изданной в 1926 году. Вот как ее трактует уже упомянутая мною Сэра Стайн.
«В верхней части гравюры изображена женщина перед субботними свечами (на что указывают надписи в верхней и нижней части иллюстрации). Она скромно одета – голова ее так тщательно повязана платком, что ни один волосок не выбивается, одежда покрывает все тело от кистей до щек. Глаза закрыты, руки подняты в молитве. Это идеальная иллюстрация традиции. Однако окружена эта благочестивая женщина пугающе контрастирующими изображениями - в нижней части гравюры находится женщина-ангел, выполненная в стиле арт деко. Ее крылья взлетают вверх, покрывало наброшено на нижнюю часть тела, в то время как верхняя открыта. Ее волосы свободно спадают, а глаза широко открыты. Она смотрит на стаю голубей, вылетающих из ее вытянутых рук. Контраст между двумя частями гравюры не может не поразить. Но действительно ли это две разные части? Похоже, что эти два изображения перекликаются и взаимозависимы. Вероятно, традиционные еврейские мотивы выполненные в стиле арт деко, Геллеру эстетически предпочтительнее. Молящаяся женщина, помещенная в авангардное окружение, теряет все негативные коннотации, которые светский модернист Геллер может ассоциировать с религиозными ритуалами. В его представлении традиционная еврейская женщина становится духовно чище, поскольку взаимодействует с новым искусством. Таким образом, еврейская религиозная традиция, увиденная Геллером сквозь линзу авангарда, пересматривается с возникновением новой еврейской эстетики».
Тодрос Геллер не был пророком, поэтому его взгляд так и остался всего лишь точкой зрения талантливого художника, но для того, чтобы понимать его творчество, знать эту страницу жизни необходимо.
Примерно в тот же период - с 1937 по 1940 - Тодрос Геллер был занят в целом ряде художественных проектов в штатах Айова и Небраска по сохранению культуры этнических групп, прибывших из разных географических регионов.
Те, кто знаком с историей отношений еврейской и афроамериканской общин Америки, помнят какую громадную роль сыграли евреи в культурном и профессиональном образовании черных, мигрировавших в первой половине 20 века из южных аграрных штатов страны в промышленные северные. Тодрос Геллер, будучи социальным активистом и при этом членом межрасового факультета искусств, искренне сочувствовал новым переселенцам и стремился помочь им в силу своих возможностей. Поэтому, когда в 1940 году WPA открыло на юге Чикаго центр помощи афро-американской общине с бесплатными классами по обучению живописи, он принял самое активное участие в этом благородном начинании, совместно с другими еврейскими художниками – Морисом Топчевским (Morris Topchevsky), Сай Гордоном (Si Gordon) и Максом Ханом (Max Kahn).
Любознательный характер Геллера заставляет его искать новые темы для творчества. В 1942 году он с увлечением берется иллюстрировать книгу известного еврейского танцора Натана Визонского (Nathan Vizonsky) «Десять еврейских народных танцев: руководство для учителей и лидеров» (Ten Jewish Folk Dances: A Manual for Teachers and Leaders), изданную американской еврейской театральной лигой в Чикаго (American-Hebrew Theatrical League in Chicago). Эта книга, очевидно, была первым изданием по характерным танцам евреев восточной Европы. Она включала объяснение предназначений различных танцев, давала информацию по фольклору, последовательно излагала типы танцев, детально описывала используемые костюмы, а также приводила музыкальную партитуру.
Несмотря на безразличие к религии, Геллер всегда характеризовал себя как художника, стремящегося понять свой народ и искренне ему служить. Больше того, он с сарказмом относился к еврейским художникам, обратившимся к «зарубежным традициям», как к людям ловко маневрирующим между европейскими художественными стилями и еврейской традицией. Однако, несмотря на самооценку Геллера, специалисты рассматривали его творчество, скорее, как попытку уравновесить специфически еврейские мотивы с неким универсальном началом, поэтому во вступлении к From Land to Land автор предисловия поэтесса и переводчица Инез Каннингем Старк (Inez Cunningham Stark) метко заметила, что Тодрос Геллер создал новый стиль, который можно назвать «Современное народное (еврейское) искусство».
Творчество Тодроса Геллера не прошло незамеченным. Трижды он удостаивался призов национальной выставки графики библиотеки Конгресса (Library of Congress National Print Exhibition awards), участвовал во многих престижных выставках, в том числе New York World’s Fair, 1939 года.
К сожалению, Тодрос Геллер прожил недолгую жизнь. Он скончался 23 февраля 1949 года в возрасте 59 лет. Свою личную жизнь он старался держать подальше от посторонних глаз; поэтому известно только, что у него остались жена Ольга Геллер, дочь Эстер Силверман и сестра. Однако мне не удалось найти информацию о них.
Чикагский The Spertus Institute, владеющий коллекцией работ художника, организовал посмертную выставку, на которой были представлены малоизвестные широкой публике картины, такие как Landscape with Figure (1924), Portrait of a Man (1929), Crossroads (ca. 1930), Vase of Flowers (1931), Mexican Village (1935), Portrait of an Artist, Portrait of Ben Shalom, Jerusalem Courtyard, Mitzi, Church Landscape, Portrait of a Woman, Tenant Scene (все без указания года создания) и Park Scene (1946), а также гравюры на дереве.
Комментарии:
1. College of Jewish Studies впоследствии был преобразован в Spertus Institute for Jewish Learning and Leadership).
Использованные материалы:
1. Todross Geller. Wikipedia (website)
2. Todross Geller. Modernism in the New City (website - chicagomodern.org)
3. Todross Geller. Artists of Chicago. Illinois Historical Art Project (website – Illinoisart.com)
4. Sarah Abrevaya Stein. Illustrating Chicago's Jewish Left: The Cultural Aesthetics of Todros Geller and the L. M. Shteyn Farlag. Jewish Social Studies. Indiana University Press.
5. Todross Geller. From Land to Land. L.M.Shteyn Farlag , 1937
6. Zelig Heller “Alte Vegn”, 1926
7. Rose G. Lurie. The Great March: Post Biblical Jewish Stories, 1931
8. Nathan Harpaz. A gift to Biro-Bidjan, Chicago, 1937: from despair to new hope. Des Plaines, IL. Oakton Community College, c2002
Добавить комментарий