Мне нравится думать, что мы с Юрием Григоровичем пришли в Кировский театр почти одновременно, хотя и по разные стороны рампы. Для Григоровича сезон 1946/47 года стал первым после окончания Хореографического училища, именно в этом сезон я стала постоянной зрительницей балета в театре.
Первым современным балетом, который я видела в 1947 году и навсегда запомнила, была «Весенняя сказка» Федора Лопухова, будущего ментора и друга Григоровича. Могло ли мне прийти в голову, что в последнем массовом танце на музыку романса Петра Чайковского «День ли царит, тишина ли ночная...» я вижу среди прочих танцовщиков кордебалета будущего великого хореографа?
С Григоровичем я познакомилась (а затем подружилась) через друга нашей семьи, Юрия Иосифовича Слонимского, известного балетного критика и историка балета. Он помогал советами начинающему хореографу и верил в его талант. А после премьеры «Каменного цветка», когда внутри малахитовой шкатулки, придуманной Сулейко Вирсаладзе, мастер Данила (Александр Грибов) застучал молотком по камню, когда таинственная женщина-ящерка (Алла Осипенко) скользнула вниз со скалы и обвилась вокруг Данилы, когда пустился в пляс, а затем стал погружаться в землю наказанный Хозяйкой Медной горы Северьян (Анатолий Гридин), я была настолько потрясена увиденным, что прониклась благоговейной любовью к хореографу на всю жизнь.
Когда Григорович переехал в Москву, я ездила на его премьеры. Позднее, когда я уже жила в Америке, а Григорович стал привозить Большой театр на гастроли, мы с ним разговаривали о событиях прошлого.
В семье Григорович не был первым танцовщиком: его дядя Георгий Розай был одноклассником Вацлава Нижинского и в школе считался его соперником. Два года Розай с огромным успехом танцевал в «Русских сезонах» Дягилева, Семья Розай - выходцы из Италии, они были из поколения в поколение цирковыми артистами и из поколения в поколение отличались огромным прыжком, который унаследовал и Григорович.
Принятый в балетную труппу театра имени Кирова, Григорович с первого же сезона начал танцевать не только в кордебалете, но и сольные характерные и гротесковые партии. Сочинять танцы Григорович начал в школе, затем он поставил два балета для детской группы самодеятельного детского театра.
Узнав, что в театр прислали клавир Сергея Прокофьева к балету «Каменный цветок», Григорович обратился в дирекцию с просьбой разрешить ему поставить балет. То обстоятельство, что в Москве только что провалилась постановка маститого хореографа Леонида Лавровского и музыка считалась «небалетной», Григоровича не смущало. Лопухов разрешил Григоровичу начинать работу.
Константин Сергеев, который был в то время танцовщиком и хореографом труппы, находился в поездке. Узнав о планах Григоровича, он сейчас же ещё из поездки передал, что хочет ставить «Каменный цветок». Лопухов попросил обоих претендентов представить свои заявки. Когда оказалось, что у Сергеева нет никаких идей, как ставить балет, Лопухов предложил Григоровичу сделать спектакль как внеплановую работу, т.е. в свободное от репетиций время. «Работайте с молодежью, они в ваших руках будут как глина», - посоветовал Лопухов Григоровичу.
И Григорович начал ставить свой балет с молодыми танцовщиками, которые уже успели проявить себя на сцене: Аллой Осипенко, Ириной Колпаковой, Эммой Минченок, Анатолием Гридиным, Анатолием Грибовым, Александром Сапоговым, Ириной Генслер и др. В работу активно включилась в качестве репетитора Татьяна Вечеслова, Григорович начинал ставить отдельные сцены еще даже не в залах театра, а у себя на квартире. Однажды Григорович показал Лопухову дуэт Катерины и Данилы в исполнении Ирины Колпаковой и Владлена Семенова. Лопухов сказал: «Если Вы собираетесь и дальше так ставить, я одобряю». «Это была для меня самая большая похвала!» - говорил мне Григорович позднее.
Когда уже начались оркестровые репетиции, артисты приходили с утра в зал и сидели, вслушивались в музыку. Такого до них никто в театре не делал. С самого начала над спектаклем работал театральный художник Сулико (Симон Багратович) Вирсаладзе, один из последователей художников «серебряного» века. Человек высокой культуры, талантливый художник, он остался верным другом и единомышленником Григоровича до конца дней. В какой-то момент работы, когда были поставлены некоторые сцены с Северьяном-Гридиным и Хозяйкой Медной горы-Осипенко, решили показать отрепетированную часть балета труппе в репетиционном зале. Когда артисты закончили показ, в зале наступила абсолютная тишина. Как говорил мне Григорович: «Мы не знали, это провал или успех?» И вдруг разразился шквал аплодисментов. Артисты вскочили с мест, со стены чуть не рухнуло зеркало - так началось признание Григоровича.
После премьеры «Каменного цветка» и он сам, и все участники проснулись знаменитыми. Но успех «Каменного цветка» и следующего балета «Легенда о любви»(1961) на музыку А.Маликова не упрочили положение Григоровича в театре. «Легенда о любви» создавалась уже как плановая работа, но, как вспоминает Гридин, «работа шла в тяжелых условиях. Юру уже выживали из театра». Только что назначенный директором Петр Рачинский предложил Григоровичу в следующем сезоне ограничиться переделкой танцев в операх.
Тогда Григорович принял предложение Большого театра поставить в Москве новую редакцию «Спящей красавицы» Петипа, а затем - возглавил балет этого театра и руководил им более 30 лет (1964 - 1995).
Над всеми балетами хореограф по-прежнему работал с Вирсаладзе. Лопухов приезжал на премьеры, пока ему позволяло здоровье. Однажды я сидела рядом с Фёдором Васильевичем в пустом зале театра на прогоне «Лебединого озера». После окончания Лопухов сказал, ни к кому не обращаясь: «Как мне жаль, что это не моя постановка».
Как и в Мариинском театре, Григорович опирался в Москве на молодежь: молодые танцовщики острее чувствуют современную технику и легко идут на эксперименты. На его балетах выросли Владимир Васильев, Наталья Бессмертнова, Екатерина Максимова, Михаил Лавровский и другие замечательные танцовщики.
Юрий Григорович – единственный русский хореограф, который в середине прошлого века поднял в балете тему человека и космоса, переплетающуюся с темой человека и власти. В балете «Спартак», в котором постоянно видят только восстание рабов, на самом деле показан герой, противопоставивший себя гигантской и бездушной государственной машине. «Спартак» Григоровича – это балетный эпос об одиноком герое в борьбе с государством.
Тема эта была абсолютно необычна для советского общества, где личность всегда была принижена и, возможно к счастью, не была понята властями. . Исторический сюжет в балетах Григоровича – только фон, на котором разворачивается и нравственная борьба героя с самим собой. Так Спартак должен выбрать между жизнью с любимой, но в рабстве до конца дней или борьбой против «империи зла». Гибель героя предрешена, но он не может поступить иначе. Спартак вопрошает космос (знаменитый монолог с красным плащом на пустой сцене), и не найдя ответа, делает выбор и погибает. Поскольку жизнь в рабстве для личности та же смерть, герой лишь выбирает из двух дорог, ведущих к смерти, – достойную.
Балеты Григоровича (как и многие балеты советского периода) странным образом противостояли официозному оптимизму. Ещё в первых спектаклях Григоровича сохранялась чёткая эстетическая пропорция между светом и мраком. Невозможность человеческого счастья и неизбежность разлук ещё существовали в гармонии с возвышенными характерами героев («Каменный цветок», «Легенда о любви», «Щелкунчик», редакция «Лебединого озера»). Тоска и ужас – главный эмоциональный стержень последнего авторского балета Григоровича «Ромео и Джульетта» (1979). Здесь концентрация зла доведена до предела. В космическом мраке гибнут с равной неизбежностью как ликующее зло, так и невинные души.
Но есть в балетах Григоровича три символа надежды: герой, способный на свободный выбор; злодей, способный испытывать нравственные муки и понимать красоту; и образ идеальной женщины, вечный символ самопожертвования и красоты. А в целом – какой тревожный, неустроенный мир, полный драматических коллизий и нравственных ловушек, создал в своих балетах и в редакциях классических балетов Григорович! И всё это – в советское время, вопреки показному оптимизму, в самом официозном театре страны. Балетный феномен!
Сам Григорович, как и ранее Уланова, отнёсся к моему толкованию его творчества с недоумением. «Нина, я не космический Юрий, я просто Юрий», - сказал мне Григорович. Но сам художник не обязан понимать, в чём его миссия.
Смена поколений - проблема любого балетного театра. Век балетного артиста короткий, танцовщик теряет профессиональные качества, оставаясь ещё совсем молодым и полным творческих сил артистом: 40 - 45 – 50 лет... Но премьеры Большого не хотели смиряться с необходимостью покидать сцену. Внутри театра образовалась оппозиция Григоровичу во главе с первыми танцовщиками уходящего поколения. Против оппозиции выступала молодежь, но Григорович решил уйти из театра, считая дальнейшую работу в таких условиях невозможной.
***
Такова – очень кратко - история человека и его судьбы. И теперь, когда утихли страсти, когда сменились направления, когда балет Большого театра под единовластием Гергиева превращается в сугубо коммерческое мероприятие, можно посмотреть на само явление «театр Григоровича» со стороны, понять и по достоинству оценить
* Нина Аловерт. Две жизни. Воспоминания театрального фотографа. Esterum Publishing, Frankfurt/Main, 2024
Добавить комментарий