Недавно в США, Англии и Германии вышла в свет новая книга Соломона Волкова “Шостакович и Сталин” ( Solomon Volkov "Shostakovich and Stalin", Alfred A.Knopf, New York, 2004). Готовится ее публикация и в России (Московское издательство ЭКСМО). Книга переводится также на французский, итальянский и голландский языки.
Для SEAGULL Соломон Волков суммировал основные тезисы своей новой работы.
 |
Если не считать мифического греческого певца Орфея, никто не пострадал за свою музыку больше, чем Дмитрий Шостакович. Он был ославлен “антинародным” композитором, a его опера осуждена как “нарочито нестройный, сумбурный поток звуков”. Вот характерный уничтожительный отзыв о музыке Шостаковича: “Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге”. Многие годы Шостакович и его семья балансировали на грани катастрофы, под постоянной угрозой ареста, ссылки или “полной гибели всерьез”.
Это было так потому, что процитированные выше поношения исходили не от какого-нибудь, пусть даже и влиятельного музыкального критика, а от самого Иосифа Виссарионовича Сталина — всесильного вождя страны, в которой Шостакович жил. Да, возразят мне — но ведь вслед за этими сокрушительными разносами Шостакович удостаивался также и высших наград: Сталинских премий и почетных званий. Так-то оно так, но кто же знал, когда молния сверкнет вновь? Ожидание удара преследовало Шостаковича всю его жизнь, превращая ее в сущий ад.
Сталинская эпоха была одной из самых жестоких в истории. Друзья, единомышленники и покровители Шостаковича, а также члены его семьи внезапно исчезали, закрученные в воронку сталинских репрессий. Как в этих условиях Шостакович не рехнулся, не сломался, а продолжал писать музыку, которую мы сегодня относим к высшим художественным достижениям XX века?
Я пытался ответить на этот вопрос в своей новой книге “Шостакович и Сталин”. Я работал над ней пять лет, и получилось наиболее полное на сегодняшний день описание беспрецедентной дуэли между композитором и его мучителем, Иосифом Сталиным. Более того, это первая книга (на любом языке), полностью посвященная исключительно данной теме.
Перебравшись из Москвы в Нью-Йорк в 1976 году, я слышал произведения Шостаковича во многих западных концертных залах и всякий раз дивился: откуда берется столь явно ощутимое слушательское внимание и даже напряжение? Ведь западная публика в подавляющем большинстве своем мало что знала о тех нечеловеческих условиях, в которых эта музыка создавалась.
Мы-то в Советском Союзе буквально выросли под эти звуки, они были в нашей крови. Мрачная, тянущая душу мелодика Шостаковича, его тяжеловесные притаптывающие ритмы и ревущая оркестровка идеально соответствовали тем нашим невеселым эмоциям и мыслям, которые мы старались упрятать подальше от властей — “от их всевидящего глаза, от их всеслышащих ушей”. Но слушатели на Западе, благополучные и утонченные, вполне могли бы отвергнуть произведения Шостаковича как назойливые и примитивные.
И, кстати, многие западные композиторы и музыковеды высказывались о Шостаковиче самым уничижительным образом, называя его опусы “пустозвонными”. Репутация Шостаковича на Западе была спасена главным образом усилиями исполнителей, я тому свидетель. Хочу особо отметить благородные усилия Юрия Темирканова, Владимира Ашкенази, Рудольфа Баршая, Мариса Янсона, Владимира Спивакова, Гидона Кремера и, конечно, Максима Шостаковича, А уж за ними потянулись и слушатели, явно находя в музыке Шостаковича некий необходимый им “душевный витамин”.
Возможное объяснение этому феномену я нашел недавно у американца Лоуренса Хансена, написавшего, что музыка Шостаковича затрагивает “наш основной подсознательный страх: что наше “я” будет разрушено внешними силами, а также страх перед бессмысленностью жизни и тем злом, которое вдруг обнаруживается в наших ближних”. Хансен добавил, что Шостакович “дает нам устрашающее, но катарсическое ощущение эмоциональных взлетов и падений”.
Но автор этой мучительной и мучающей музыки оставался для многих загадкой, человеком-призраком, изменявшим свои очертания — как марсиане у одного американского фантаста — в зависимости от точки зрения наблюдателя. Это происходило во многом из-за легко объяснимой закрытости Шостаковича-человека, но также из-за недостатка фактической и документальной информации, интегрированной в более широкую политическую и культурную картину сталинской эпохи.
В своей книге я предпринял наиболее детальную на данный момент реконструкцию предыстории и развития двух основных событий, соединивших навсегда имена Шостаковича и Сталина: атаки вождя в 1936 году на оперу Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда” и появления в 1948 году Постановления ЦК ВКП (б), сурово осудившего Шостаковича и других ведущих советских композиторов.
Особенно пристально, буквально шаг за шагом, проанализирована мной история с “Леди Макбет”, ставшая знаковой в истории культуры XX века. Я попытался доказать, что именно Сталин — и никто другой — написал либо продиктовал в 1936 году печально известную правдинскую редакционную статью “Сумбур вместо музыки”, атаковавшую Шостаковича. Я также впервые возвожу к Сталину некоторые другие важные тексты о культуре, появившиеся в тот период в “Правде” без подписи. Вообще мне казалось важным подчеркнуть, до какой степени Сталин лично был вовлечен в руководство повседневным культурным процессом в Советском Союзе. Это относится и к музыке — в частности, к Шостаковичу.
Степень этой сталинской вовлеченности нынче явно недооценивают. Западные университетские ученые чувствуют себя крайне неуютно, когда речь заходит о роли личности в истории. Для них это — романтический предрассудок. А посему они всячески выпячивают влияние безликого бюрократического аппарата — и в политике, и в культуре. Я хотел показать, почему в случае со Сталиным подобные умозрительные схемы не отражают реальной ситуации. Он был подлинным “микроменеджером” советской культуры: слушал новую музыку, читал романы, правил киносценарии, лично вникал в каждую деталь.
Честно говоря, я не планировал садиться за эту книгу и многие годы отклонял предложения написать биографию Шостаковича. Заставили меня взяться за перо некоторые новые интерпретации жизни и музыки Шостаковича, на мой взгляд, искажающие — вослед навсегда, казалось бы, сданным в архив сталинским формулировкам — облик композитора.
В США, к примеру, профессор Ричард Тарускин сурово осудил оперу Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда” как “глубоко негуманное произведение искусства”, пояснив: “Её техника дегуманизации жертв есть постоянный метод тех, кто осуществляет и оправдывает геноцид... если когда-либо опера заслуживала быть запрещенной, то именно эта”.
Вслед за столь решительным, хотя и несколько запоздалым выражением солидарности со сталинской характеристикой Шостаковича как “антинародного” композитора, раздались и другие высокоученые голоса, описывающие Шостаковича как “слабака”, “трусливую” фигуру и “посредственное человеческое существо”, повинное в “моральной импотенции и холопском соучастии” в советской пропаганде.
Выше представлены типичные цитаты из влиятельных североамериканских газет, главным образом, “Нью Йорк Тайме”, а также из новейшей американской книги о Шостаковиче, принадлежащей перу Лорел Фэй. Все эти высказывания представляются мне глубоко ошибочными. Претендуя на объективность (а потому опираясь существенным образом на плохо переваренные советские официальные декларации), они рисуют образ Шостаковича не менее фальшивый, чем это делали советские биографии композитора. Это вовсе не тот Шостакович, которого я и многие мои соотечественники-музыканты знали и помнили.
Полемика вокруг Шостаковича — и его имиджа, и его музыки — ведется сейчас не менее интенсивно, чем это было при жизни композитора, Это неслучайно. Мы живем в крайне политизированное время. Столкновения вокруг имени Шостаковича — и на Западе, и в России — начинаются с эстетики, но быстро переходят в область политики.
Не раз отмечалось, что в творчестве Шостаковича (как и у Достоевского, тоже в высшей степени политизированного автора) главная тема — обличение зла и защита человека. Более четверти века тому назад, когда я переехал на Запад, подобный творческий девиз воспринимался (я тому свидетель) как нечто безнадежно устаревшее. Ныне он вновь актуален.
Горизонт нынче затянут тучами. Музыка Шостаковича вновь дает нам ориентир в современном сумрачном мире, далеком от утопических надежд недавнего прошлого. В этом одна из причин, по которой творчество Шостаковича будет и в обозримом будущем занимать видное место в глобальной культуре, служа образцом политически и морально вовлеченного искусства высшей пробы.
В последние несколько лет жизни Шостаковича мне выпало счастье совместно с композитором работать над его мемуарами “Свидетельство”. В этот период общения с Шостаковичем я также начал поиски ключа к описанию его противоречивой и мятущейся личности.
Таким ключевым образом мне представилась фигура юродивого. Как заметил академик Александр Панченко, юродство — это русское национальное явление, своего рода трагический вариант смехового мира. Ученые называли юродивых народной “олицетворенной совестью”: они обличали тиранов, вроде Ивана Грозного, даже когда народ молчал. Их трагические монологи, многим казавшиеся странными и непонятными, обладали мощной художественной силой и властью над душами и умами людей.
 |
Эту концепцию Шостаковича как современного Юродивого я развил в предисловии к “Свидетельству” (вышедшему в Нью-Йорке по-английски в 1979 году) и в эссе “Шостакович и Достоевский: о неизбежной встрече”, опубликованном по-русски в Италии в 1980 году. “Свидетельство”, переведенное на многие языки, вызвало ожесточенную полемику, не стихающую и до сих пор.
Продолжая все эти годы размышлять о связи Шостаковича с феноменом юродства, я ощутил потребность развить эту идею. Я пришел к выводу, что Шостакович, по всей вероятности, ориентировался на художественную модель, впервые представленную Пушкиным в его “Борисе Годунове”, а затем разработанную в опере того же названия Мусоргским.
И у Пушкина, и у Мусоргского Юродивый является, помимо всего прочего, также и квази-автобиографическим символом художника, говорящего — от имени забитого народа — опасную правду в лицо царю. Ориентируясь — скорее всего, бессознательно — на эту ролевую модель, Шостакович адаптировал еще две художественные “маски” из “Бориса Годунова” — Летописца и Самозванца. Используя каждую из этих трех масок сообразно обстоятельствам, Шостакович, таким образом, вписал себя в идущую от Пушкина и Мусоргского русскую традицию диалога и конфронтации художника и царя. Эта, более развернутая по сравнению с прежним вариантом интерпретация творческой личности Шостаковича впервые обоснована в книге “Шостакович и Сталин”.
За четверть с лишним века, прошедшие со дня публикации “Свидетельства” Шостаковича на Западе, воззрения композитора, зафиксированные мною в этой книге со всей возможной точностью, стали иногда интерпретироваться как выражающие и мои взгляды. К примеру, случалось, что однозначна презрительные описания Шостаковичем Сталина как полного невежды в вопросах культуры, приписывались мне. Хотя — как читатель моей новой книги сможет убедиться — я вовсе не разделяю этих (как, впрочем, и некоторых других) разгневанных суждений Шостаковича. С другой стороны, я как-то услышал по американскому радио, как музыкальный обозреватель радостно заявил: “Шостакович всю жизнь называл себя юродивым”. Вряд ли.
Желая пресечь эту путаницу и провести четкую разграничительную линию между “Свидетельством” и “Шостаковичем и Сталиным”, я свел цитаты из моих личных разговоров с Шостаковичем к абсолютному минимуму. Но, разумеется, без этих разговоров, давших мне уникальную возможность приблизиться к пониманию мировоззрения и модуса операнди Шостаковича, моя новая книга была бы невозможна.
Вот почему девизом к “Шостаковичу и Сталину” я избрал слова современницы композитора, Надежды Яковлевны Мандельштам: “Человек, обладающий внутренней свободой, памятью и страхом, и есть та былинка и щепка, которая меняет течение несущегося потока”.
По жанру эта книга принадлежит к истории культуры. Я не пускаюсь в ней в подробный анализ музыки Шостаковича, а концентрируюсь вместо этого на политических и общекультурных обстоятельствах сталинской эпохи и на отношениях Сталина с ведущими творческими фигурами того времени. Ведь мы только еще начинаем разбираться в этой важной сфере истории отечественной культуры XX века.
Добавить комментарий