Начну с собственных воспоминаний. Я впервые услышал имя Дианы Арбус уже после её смерти: помню, от кого услышал и помню, когда это было. В мае 1973 года на несколько дней в Ленинград приехал Анри Картье-Брессон. Он работал тогда над книгой “По поводу СССР”, Агентство Печати Новости принимало в этом проекте какое-то участие, поэтому встреча Брессона с ленинградскими фотографами состоялась в фотолаборатории АПН на Исаакиевской площади. Нас было человек шесть-восемь, Брессон пришёл с переводчиком, интуристовским ли, АПНовским ли — явным гебистом. Но, однако, переводчик в тот вечер не очень напрягался, держал своего подопечного на длинном поводке, так что каждый из нас — кто хотел и знал французский или английский — имел возможность поговорить с Брессоном самостоятельно. Я спросил Брессона о некоторых его портретах, потом разговор пошёл о портрете вообще, и я полюбопытствовал, есть ли такие современные фотографы, чьи работы он выделяет. Он сказал — есть. “Американка, молодая женщина по имени Диана Арбус. Она недавно покончила с собой”.
Имя я запомнил, но фотографии Дианы Арбус я увидел только года через полтора или два, когда моему знакомому, а через него ко мне попала в руки её посмертно изданная книга — “Монография”.
Перевернув всего лишь две-три страницы, вы погружались в мир, который, уж точно, ничего общего не имел с миром Картье-Брессона, но, при этом, выбор Брессона ни на секунду не показался мне странным или удивительным. Интенсивность этих образов, их напряжение и густота были просто физически ощутимы. Пожалуй, ни одному фотографу — за исключением самого Анри Картье-Брессона — не удавалось запечатлеть с такой последовательностью картину мира, преломлённую не объективом, а сердцем автора.
Однако вместо гармонии Брессона, вместо закономерности, геометрии, изящества линий, вместо понимания, снисхождения, мудрости, сострадания, вместо олимпийского взгляда Брессона — под обложкой “Монографии” обитали холод и темнота, ужас одиночества и тотальной утраты ориентиров, ужас безликих стен человеческого жилья и ужас вещей, заполняющих это жильё. Во взгляде Дианы Арбус не было сострадания, только наивность и инфантильное любопытство (которое Сюзанна Зонтаг назвала “застенчивым и зловещим” одновременно), и пережив шок, вы неожиданно осознавали, что именно этот взгляд и был запечатлён на фотографиях — взгляд, а не то, на что он был обращён.
Поэтика Дианы Арбус имитирует случайность — случайность взгляда. Аморфный, пассивный (без направления) квадратный формат, грубый вспышечный свет прямо от камеры (как шахтёры освещают фонарём, вмонтированным в каску, своё рабочее пространство), серые, словно завуалированные отпечатки (какими часто бывают любительские кадры, снятые со вспышкой — забитые светом, то есть, либо белёсые, либо, “запечатанные”, как говорят фотографы, и поэтому просто серые). И, словно на домашних любительских фотографиях, её персонажи смотрят прямо в объектив — на неё, на нас.
Не имеет значения какова здесь действительная доля случайного, сколько здесь интуитивного и сколько сознательного. Так же, как не имеет значения, что Диана Арбус вовсе не с первого кадра снимала своих героев: она долго разговаривала с персонажем, щёлкала затвором, меняя плёнку, могла, провоцируя его, раздеться догола и плюхнуться к этому парню — молодому чёрному красавцу — на колени, могла, как утверждает её биограф Патриция Босворс, даже переспать с персонажем будущего портрета.
Такой автор, как Диана Арбус не говорит: “Садитесь на кушетку, повернитесь вот этак, руку положите на колено и сделайте страшное-страшное лицо”. Такой автор не знает ничего про кушетку, руку, колено, лицо, он просто хочет чтобы внешнее, происходящее, резонировало с внутренним, его, автора, ощущением. Он ждёт и, в меру своего умения и возможностей, тормошит и вдруг, в какой-то миг, глядя в видоискатель камеры, чувствует: “Сейчас!” И если успевает нажать на спуск (и ещё много если и если), то получается фотография, которую автор демонстрирует нам, как свой взгляд.
На уровне элементарных социоэкономических объяснений — это взгляд человека, выросшего в достатке, в богатой семье, в еврейской атмосфере сверхопёки и защищённости, взгляд человека, отгороженного от множества проблем и превратностей хорошей школой, любящим мужем, вымышленным миром моды (Диана и её муж Алан снимали по заказам модных журналов). И вот, эта молодая женщина выходит однажды на улицу из своей студии — дом 319 по 72 стрит — и вдруг осознаёт, что большая часть мира, да просто большая часть Манхэттена, абсолютно непохожа на ту жизнь, которой она живёт. (Фоном — атмосфера 60-х годов, поставившая под сомнение все традиционные ценности).
На уровне элементарной психологии — это взгляд человека инфантильного, не способного к самозащите, позволившего всей этой, вдруг хлынувшей новой информации, “новой реальности”, проникнуть в душу, в жизненно важные центры сознания и расположиться там, образовав свою параллельную структуру, это взгляд человека, в системе которого отсутствовал фермент синтеза.
Но это, однако, рассуждения post factum. Никто пока не сумел объяснить как, собственно, рождается художник, и может быть руки, которые вылепляют его из материала всем известного, неощутимо для нас подмешивают к глине что-то такое, чего не фиксируют наши приборы, чего не знает наша наука и только понимает душа?
Диана Арбус, как мало кто из её современников, сумела запечатлеть боль и ужас человеческого существования.
* * *
При жизни Дианы Арбус её фотографии экспонировались лишь однажды. В 1967 году куратор Джон Зарковский показал в Музее Современного Искусства (MOMA) работы трёх нью-йоркских фотографов: Ли Фридлендера, Гарри Виногранда и Дианы Арбус. Выставка называлась “Новые документы”. Экспозиция Дианы Арбус состояла тогда из 30 фотографий.
Организованная тем же музеем посмертная выставка Арбус включала в себя 112 фотографий, отобранных Зарковским, Дун Арбус (старшей дочерью) и Марвином Израэлем (любовником Дианы Арбус, живописцем и дизайнером). В отборе так же принимал участие Ричард Аведон.
Надо думать, первым зрителям Дианы Арбус было нелегко убедить себя, что повторяемость мотивов здесь не случайность, а настроение, что любительская инфантильность и техническая ограниченность не неумение, а приём (или — неумение, ставшее от настойчивости повторения приёмом) и, далее, что настроение, отмеченное ими, вовсе не мимолётное состояние, а мировоззрение. Только осознав это, зрители начинали видеть фотографии дополняющими друг друга, ощущать нервные связи, смотреть на эти изображения как на фрагменты большой картины.
Нынешнему зрителю легче — для него уже существует контекст: статьи, книги, выставки. И даже если он, данный конкретный зритель, ничего этого не читал, не слышал и не видел, как минимум он знает о существовании контекста, а это знание — тоже своего рода контекст.
Прошло 33 года после смерти Дианы Арбус, 32 — со времени выставки в MOMA, и сегодня для подавляющего большинства любителей искусства Диана Арбус — это её книги. Их до недавнего времени было три: уже упомянутая “Монография”, затем, появившаяся в 1984 году “Журнальная работа” и, наконец, изданная в 1995 году книга “Без названия”.
“Журнальная работа” была составлена из фотографий, сделанных Арбус по заданию различных редакций и оказалась интересна только специалистам — искусствоведам и историкам искусства. Никаких открытий книга эта не содержала, да она на них и не претендовала. В противоположность ей, книга “Без названия” — претендовала. Претендовала если не на открытие, то на удар. Это была публикация фотографий, снятых Дианой Арбус в заведении для умственно отсталых. Несколько работ из этой серии вошло в “Монографию”, а здесь их собрали под одной обложкой все. Но и у этой книги не было успеха. Введя в обращение какое-то (небольшое, впрочем) количество неизвестных публике фотографий, книга ничего не прибавила к портрету Дианы Арбус, или, точнее сказать, к тому “сообщению”, которое Диана Арбус нам оставила. “Новые” фотографии удобно ложились в известный уже контекст, ничего не меняя. Так, впрочем, и должно было произойти, поскольку отдельная интересная фотография мало что значит. Даже хорошая. Даже очень хорошая. Ни один предмет, как говорят психологи, не воспринимается изолированно. Восприятие какого-то предмета или идеи означает приписывание этому предмету или идее определённого места в системе.
В случае Дианы Арбус “система” все эти годы оставалась незыблемой. Она была сформулирована, если можно так выразиться, той первой книгой, которую издательство Apertura выпустило в 1972 году под названием “Монография”. За тридцать лет “Монография” переиздавалась то ли семь, то ли восемь раз в Америке, десятки раз в Европе и Азии, она стоит на полке у любого серьёзного любителя фотографии, у любого человека, интересующегося современным искусством, в любой городской библиотеке. Это один из самых многотиражных и, вероятно, самый известный авторский фотоальбом в мире.
Диану Арбус нельзя назвать разносторонним художником, художником с широким горизонтом. Её сила в другом, в высоком градусе, в напряжении, почти опасном для жизни — к её фотографиям невозможно прикоснуться без риска получить болевой шок.
Что из этого следует? У любого нормального зрителя срабатывает нормальный же защитный рефлекс. Получив два-три болезненных удара, он совсем не обязательно захочет перевернуть очередную страницу. Зачем? Тем более, всё и так уже ясно. Он может, конечно, перелистать книгу бездумно, глядя в вполглаза, через дымчатые, так сказать, очки, чтобы эти образы вообще не тревожили душу, но такой ли зритель нужен художнику? Впрочем, даже если подобное произойдёт, суть проблемы не в том, что зритель ограничится лишь несколькими фотографиями и не увидит остальных, а в том, что эти несколько, вероятнее всего, будут восприняты как социальная критика, как социальный документ — как журналистика. И тогда созданное Дианой Арбус просочится у зрителя сквозь пальцы — не потому, что журналистика это плохо, а потому что журналистом Диана Арбус никогда не была.
Марвин Израэль — который, насколько я понимаю, был составителем “Монографии” — сумел решить эту проблему. “Монография” — не альбом лучших фотографий Дианы Арбус и даже не альбом хороших фотографий. Это рассказ. Это рассказ о мире, каким его видела Диана Арбус, рассказ о её мире, иначе сказать — о ней самой. Рассказ со своим пульсом и своим сюжетом. Марвин Израэль задал повествованию ритм, который позволяет зрителю делать и вдох, и выдох, и получив удара в солнечное сплетение, вы, перевернув страницу, всё же можете схватить губами воздух. Как минимум, повествование само заботится о том, чтобы зритель сумел добраться до конца.
Однако, повествование, организованное Марвином Израэлем, скреплено не только эмоционально и ритмически, но, что не менее существенно, вплетено в культурный контекст. Из 112 фотографий посмертной выставки, Марвин Израэль выбрал 80. Почему именно 80? Потому что конструкция, которую Израэль, несомненно, держал в голове как образец и на которую ориентировался, состояла из 80 изображений. Я говорю о “Капричос” Гойи. К моему удивлению никто до сих пор этого не заметил, но если вы положите рядом “Монографию” и “Капричос” и перелистаете страницу за страницей, вы увидите, десятки нитей, связывающих эти две книги.
Это не каприз Марвина Израэля, а сознательная отсылка, придающая системе объёмность и глубину. Взгляд Дианы Арбус, таким образом, сопоставляется со взглядом Гойи, а картина мира, ею увиденная, из сегодняшней, здешней, сиюминутной, превращается в универсальную, общечеловеческую.
Автор одной из статей, посвящённых “Капричос” — видимо, друг Гойи Сиэн Бермудес — написал, что этот цикл “в определённом смысле откровение, открытие внутреннего мира самого художника и, одновременно, средство социального влияния”.
Эти слова в полной мере можно отнести и к творчеству Дианы Арбус. “Монография” — не столько портрет общества, сколько взгляд на общество, то есть не портрет, а автопортрет.
* * *
Книга, только что выпущенная издательством Random House, претендует на откровение. Она собственно так и называется — “Диана Арбус. Откровения”. Но, скажу сразу, никаких откровений эта 350 страничная книга не содержит. Это очень интересная книга, в которой вы найдёте две сотни фотографий Дианы Арбус, и некоторые работы публикуются здесь впервые. Вы найдёте в этой книге хронологию жизни Дианы Арбус, найдёте огромное количество информации: выдержки из дневников, письма, множество семейных фотографий. Вы прочитаете сугубо теоретическую статью куратора Сандры Филлипс и сугубо практическую лаборанта Нила Селкирка.
Но, повторяю, никаких откровений. Никаких, даже, открытий.
Что и естественно. Откровением был сам взгляд Дианы Арбус, и Марвин Израэль, вычленив его из бытового и культурного шума, помог нам осознать это. Новая книга не предлагает новых концепций, только информацию, информацию, информацию, умножение информации.
Ещё раз хочу повторить “Откровения” — интереснейшая книга, просто она претендует на то, чем на самом деле не является.
Впрочем, широковещательное название придумали не в издательстве Random House. На самом деле перед нами каталог выставки, открывшийся в Сан-Франциско, от нас направляющейся в Лос-Анджелес, затем в Хьюстон, потом в Нью-Йорк, в Метрополитен, и далее в Германию и Англию.
У этой выставки тоже имеется своя история. Десять лет назад тогдашний директор нью-йоркского музея Витни Дэвид Росс предложил Элизабет Сусман, одному из кураторов, заняться подготовкой выставки. Вскоре, однако, Росс получил директорство в Санфранцисском Музее Современного Искусства (SFMOMA), а новый руководитель Витни Максвелл Андерсон заморозил работу над проектом. Дэвид Росс, со своей стороны, включил выставку Дианы Арбус в план SFMOMA. В результате Сусман уволилась из Витни, чтобы продолжить работу над выставкой, а со стороны SFMOMA в дело включилась заведующая сектором фотографии Сандра Филлипс. (Добавлю в скобках, что два года назад Росс, не поладивший с советом директоров SFMONA, уехал назад в Нью-Йорк, но выставка уже была закреплена за санфранцисским музеем).
Надо думать, что все эти организационно-амбициозные завихрения осложнили работу Элизабет Сусман, но, кроме того, готовя выставку, куратору пришлось решать проблемы гораздо более серьёзные, я бы сказал, принципиальные.
Большая часть их была связана с тем, что Диана Арбус знала фотографическую лабораторию очень приблизительно. Тональность, фактуру своих фотографий она находила почти вслепую, на ощупь. А найдя, не печатала три-пять-десять — как большинство фотографов поступает — запасных, архивных отпечатков, а ограничивалась одним единственным, необходимым. И если через какое-то время ей снова нужен был отпечаток той же самой фотографии, она доставала негатив и начинала работу опять с нуля.
При этом печатать абсолютно стопроцентные выставочные отпечатки у неё было не так много поводов. По-существу, только два: выставка “Новые документы” и портфолио из десяти фотографий, подготовленное ею для продажи. (В 1970 году она приготовила пятнадцать таких портфолио, покупателей нашлось трое: Ричард Аведон, Джаспер Джонс и подруга Дианы Арбус Бия Фитлер).
Для посмертной выставки Дианы Арбус в MOMA Джон Зарковский и Марвин Израэль отобрали 112 фотографий, но качественных, выставочного класса отпечатков, они смогли наскрести только 72. С этого момента на сцене появляется ещё один человек — лаборант Нил Селкрик. Под наблюдением Марвина Израэля (который приходил в лабораторию ежедневно к 8-и утра, чтобы оценить и обсудить работу прошедшего дня) Нил Селкрик, стараясь воспроизвести манеру Дианы Арбус, напечатал 40 выставочных фотографий.
Затем пришла очередь “Монографии”. Все 80 отпечатков для неё сделаны тем же Селкриком (естественно, под руководством Марвина Израэля).
“Журнальная работа”, “Без названия”, “Откровения” — все до единого отпечатки для этих книг вышли из рук Нила Селкрика. Как и отпечатки для разнообразных выставок Дианы Арбус, как и отпечатки — каждый ценой в несколько тысяч долларов, — которые продаёт через галереи “Фонд Наследства Дианы Арбус”.
Но для выставки “Откровения” Элизабет Сусман решила собрать как можно больше оригиналов. Естественно, то, чего найти ей не удалось, было напечатано всё тем же Нилом Селкриком. С этим было просто. С оригиналами было сложнее.
Когда я спросил Элизабет Сусман о нескольких отпечатках, показавшихся мне чрезмерно тёмными, она ответила, что именно тёмные отпечатки ей нравятся и, в случае выбора, она выбирала самый тёмный.
Вряд ли “нравится-не нравится” может быть в такой ситуации основанием для выбора. По-моему, это не может быть даже аргументом.
За тридцать три года, прошедшие со дня смерти смерти Дианы Арбус, оригинальные отпечатки — плохие и хорошие — разошлись по музеям и частным коллекциям. Далеко не всегда их можно было датировать, далеко не всегда можно было понять новый ли вариант печати перед нами, проба ли или просто брак. Когда одна и та же фотография встречается в двух, трёх, четырёх разных редакциях (разной плотности, контрастности), именно куратор должен принять решение — какую из них выбрать. Но не на основании вкусовых пристрастий. Здравый смысл подсказывает, что ориентироваться надо на последний по времени авторский отпечаток. Так действуют текстологи, публикуя литературные произведения, существующие в разных редакциях, у них простое правило: следовать последней авторской воле. В случае Дианы Арбус найти отпечаток, отражающий последнюю волю — задача непростая.
В моём представлении тут нужен архив эталонных отпечатков, сделанных самой ли Дианой Арбус или Нилом Селкриком под руководством покойного ныне Марвина Израэля — отпечатков, на которые можно было бы ориентироваться при воспроизведении фотографий в книгах или при экспонировании их на выставках.
Но и без такой коллекции эталонов — выбор не может быть просто кураторским произволом.
Удивительным представляется мне так же решение включить в экспозицию (и, соответственно, в книгу) девять фотографий, которые сама Диана Арбус никогда вообще не печатала. Как-то странно объяснять, что в момент, когда фотограф нажимает на спуск, возникает не фотография, а изображение. Действие света на эмульсию плёнки, последующая проявка — это всё физико-химические процессы. Мы же говорим о творчестве, и творчество фотографа не заканчивается выбором момента, оно, говоря схематически, продолжается выбором того или иного кадра и, далее, выбором из бесконечного множества вариантов тона и контрасности изображения, то есть, его окончательного воплощения. Только с этого момента можно говорить о “фотографии такого-то автора”, в данном случае — Дианы Арбус.
“Откровения” (и выставка и книга) включает в себя кроме фотографий Дианы Арбус множество артефактов: книги из её библиотеки, дневники, письма, её увеличитель и фотокамеры, которыми она пользовалась — “Nikon F”, “Rolliflex” с “Дистагоном” и двухобъективная “Mamiya”. Никто однако — ни Элизабет Сусман, ни Нил Селкрик — не могли мне объяснить почему нет в экспозиции и куда вообще девалась последняя камера Дианы Арбус “Pentax 6x7”.
* * *
Я мог бы высказать ещё множество замечаний и по поводу выставки, и по поводу книги, но, вероятно, пора уже остановиться. В любом случае, если у вас будет возможность — посетите эту выставку, полистайте книгу. Но перед тем как отправляться на выставку или раскрыть том “Откровений”, посмотрите в библиотеке, в магазине, или снимите с собственной полки “Монографию”. Тогда всё встанет на свои места.
Добавить комментарий