Можно ли продавать шедевры

Александр Генис: Соломон, традиционный вопрос: о чем говорят на Бродвее?

Соломон Волков: Как это ни удивительно, но на Бродвее сегодня говорят о Детройте.

А.Генис: И это, конечно, странно, потому что обычно о Детройте в Нью-Йорке редко вспоминают, тем более, что местные жители предпочитают жить без автомобилей. Но сейчас вся страна говорит о Детройте. Город переживает банкротство, и в связи с этим остро встал вопрос культурный, эстетический и этический. Это проблема, которая взволновала всю страну, да и весь мир. Потому что вопрос стоит очень просто: Детройт — полуразрушенный, город, который обанкротился, город, в котором не хватает денег на полицию, на пожарных, где жители бросают дома. Все ужасно. Но в Детройте есть великолепный музей, как и во многих американских городах, музей — это центр культурной жизни Детройта. И этот музей владеет чудными коллекциями. Сейчас идет речь о том, можно ли продать эти картины, чтобы спасти Детройт от разорения. Да или нет? Вопрос этот решается очень по-разному и вызывает ожесточенные прения. Вот об этом я предлагаю поговорить.

С.Волков: Вопрос формулируется в дебатах следующим образом: сколько жизней можно спасти, продав, условно говоря, Рембрандта, и можно ли и нужно ли это делать?

А.Генис: Давайте приведем цифры. Город задолжал 18 миллиардов долларов. Сколько стоит коллекция музея? Это никто не знает. Но отцы города наняли специалистов из аукциона Кристи, которые проводят сейчас негласную подготовительную работу, чтобы определить ценность коллекции музея. По самым грубым оценкам коллекция музея стоит от 10 до 20 миллиардов долларов. Это, конечно, гигантский разброс, но тем не менее, мы видим, что цифры в принципе похожи. То есть можно продать музей и на эти деньги заплатить долги города.

Что значит долги города? Это пенсия пожарным, пенсия учителям, пенсия почтальонам. Потому что городу нечем платить этим людям. Работы, которые представлены в музее, действительно бесценны. 38 главных шедевров музея в общей сложности стоят два с половиной миллиарда долларов. Вот о каких цифрах идет речь. Среди них — есть картина Матисса, есть автопортрет Ван Гога и, самое главное, есть картина Питера Брейгеля-старшего. Брейгеля ведь очень мало картин сохранилось до наших дней. Это «Свадебный танец», прекрасная работа Брейгеля, которая всегда привлекала туристов в этот город. Сейчас речь идет о том, продавать или не продавать. Что вы думаете?

С.Волков: Вы правы, когда говорите, что это вопрос эстетики... Но вопрос, конечно, в первую очередь финансов, а затем эстетики и, немаловажный аспект, — этики. Все сводится к такой известной дилемме: во время пожара, что вы будете выносить из горящего дома — ребенка или Мону Лизу. Как бы вы ответили на этот вопрос?

А.Генис: То есть вы переадресовали этот вопрос мне. Дело в том, что я отказываюсь отвечать на подобные вопросы, которые в моей школе любили задавать пионервожатые опоздавшим на линейку — «а если бы ты вез патроны?»

Кроме всего прочего я не верю, что продажа картин спасет город. Потому что город спасет не продажа собственности, а правильная и разумная экономическая и социальная политика, которая вернет в город средний класс, которая создаст новые источники доходов. И это можно сделать, потому что именно это произошло с Питтсбургом. Он похож на Детройт, потому что это был город стали. Прошло время сталелитейной промышленности, сталь перестали вообще лить в Америке. Все было, как в Детройте: не стало денег, не было налогов, ничего не было. Отцы города сумели перетащить туда другую промышленность, микробиологическую в первую очередь. Я недавно был в Питтсбурге, который переживает замечательный расцвет.

Кстати, что является центром культурной жизни Питтсбурга? Огромный музей Энди Уорхола, который там жил. Вокруг него сконцентрировалась новая жизнь, то есть культура, искусство. Оно приносит и экономическую выгоду. Если детройтский музей распродаст свои картины, то город исчезнет с культурной карты США. А как его туда вернуть? Коллекции Детройта были созданы в 20-30 годы, когда город переживал бум — это же город автомобилей, это — самое сердце индустриальной Америки. За это время они сумели купить эти картины. Во время Великой депрессии закупки прекратились. Но эти картины уже существовали в музее.

В связи с этим интересен другой вопрос, вы сказали — кого спасать? Вы помните, сколько картин было продано Сталиным во время советской индустриализации, когда продавали полотно Рембрандта за паровоз. А как к этому относиться?

С.Волков: Сейчас, по-моему, общепризнанно, что это было со стороны Сталина огромной ошибкой. Потому что вопросы индустриализации кардинально с помощью тех продаж не были решены. Сейчас выясняется, что можно было бы заработать на этих проданных картинах, которые украшают Метрополитен и другие американские музеи, гораздо больше, чем было выручено... Да, это была сталинская ошибка, но была ли это ошибка финансовая? Нет, это был принципиальный ход — Сталин как бы говорил, что вот это он считает ненужным, неважным, ему важнее в тот момент паровоз...

А.Генис: Надо сказать, что он продавал не те картины, которые покупал. Собирали картины цари, а продавал Сталин.

С.Волков: Он и его соратники в тот момент себя ощущали законными правителями, уверяю вас. И особенно Сталин себя ощущал наследником Романовых.

А.Генис: Есть и другой аспект. Вы говорите о картинах русских, которые можно встретить в любом музее. Я был в Лиссабоне, там есть музей, который почти сплошь состоит из картин, проданных советским правительством. Там до сих пор рамы, на которых названия написаны по-русски, с твердым знаком, правда, и эти картины составляют замечательный музей в Лиссабоне. Когда я смотрю на шедевры этого музея, то думаю так: с другой стороны, все эти картины не в России написаны, а в Западной Европе. То же самое и с Детройтом. Брейгель не был в Детройте, он писал свой «Свадебный танец» не в Америке. Так что круговорот картин в природе достаточно естественен. И если продадут картины Детройта, то они окажутся не на свалке, они попадут в другой музей, в Метрополитен, или в Эрмитаж. Перераспределение картин происходило и будет происходить, ничего страшного в этом нет. На самом деле до тех пор, пока картины существуют на поверхности, то все хорошо, лишь бы мы могли их навещать там, где они висят. Беда заключалась в том, что Сталин продал картины на Запад и отрезал таким образом от нас. Три поколения советских людей не могли посмотреть эти картины, потому что их не выпускали на Запад. Но сегодня, когда ситуация другая, большой трагедии я в этом не вижу. Я думаю, что это трагедия не для картин, не для любителей искусства, а трагедия для города.

С.Волков: Об этом я как раз хотел сказать. Это вопрос к отцам города. Мы с вами в сущности не должны были бы даже эту проблему обсуждать, потому что местные власти должны обсуждать, решать и брать на себя ответственность за сегодняшнюю ситуацию в Детройте и, главное, за то, в каком городе будут жить обитатели через два, три, четыре поколения.

А.Генис: Я вчера имел случай спросить у Виталия Комара, нашего нью-йоркского художника, на чьей он стороне. Он горячо был на одной стороне, потом так же горячо выступил на другой стороне. Потом сказал: «Знаешь, я так давно живу, что предпочитаю компромиссы». Я думаю, что мы так никогда и не решим, что делать с этими картинами, оставим это на совести и чести отцов города, которым предстоит принять это страшно трудное решение.

 

Диана Дамрау и «Риголетто» в Метрополитен Опера

А.Генис: Соломон, в этом году сезон в Метрополитен Опера был особым, потому что были сразу два огромных оперных юбилея: 200-летие Вагнера и 200-летие Верди. И в связи с этим я хочу спросить, какая постановка этого года вам кажется самой интересной?

С.Волков: В этом году в Метрополитен показывали и оперу Вагнера «Кольцо нибелунга», разумеется, с этой огромной многотонной машиной на сцене, о которой мы не раз говорили, на которой себя певцы чувствуют так, как будто им нужно прыгать с 30-го этажа вниз, и оперы Верди тоже. И мне кажется, тем не менее, что если говорить об этом как о соревновании между двумя гигантами, то победил все-таки Верди, потому что наиболее сенсационной постановкой, о которой больше всего говорили, оказалась «Риголетто», замечательная опера Верди в нетрадиционной интерпретации. А именно: из Мантуи XVI века действие было перенесено в 1960-е годы, в Лас-Вегас. И когда я об этом в первый раз услышал... Я ведь не противник осовременивания оперных спектаклей, потому что, как правильно заметил режиссер этой постановки Майкл Мейер, когда люди идут на «Гамлета» в драматический театр, они ведь не ожидают, что обязательно выйдет человек в шляпе с пером и в каком-то старинном костюме. Если выходит человек в пиджаке в «Гамлете» или в любой другой постановке Шекспира, то это принимается аудиторией как нечто само собой разумеющееся. Шекспира и других классиков подвергают постоянной реинтерпретации, и это, по-моему, является одним из свидетельств их жизнестойкости. Но в опере гораздо более консервативная аудитория — случайных зрителей не бывает в опере. В драматическом театре, а тем более, на мюзикле, где в Нью-Йорке всегда много туристов, там другая аудитория, она согласна поддерживать все, что увидит — деньги заплачены, это должно понравиться.

А.Генис: А в оперу приходит взыскательная публика, которая хорошо знает, чего она хочет.

С.Волков: И которая тоже платит неслабую денежку за это все, но уже тогда хочет получить удовольствие, оттянуться по полной. И постановщиком являлся как раз человек, чьей специализацией являются рок-мюзиклы — Майкл Мейер. Он очень волновался также и потому, что совершенно разные репетиционные процессы в мюзикле и в опере. В опере это все растягивается на годы, репетируется все понемножечку и так, как это делается в кино, то есть сцены репетируются не в последовательности. А на Бродвее дается на постановку 4-6-8 недель максимум, и тогда уже это все гоняют по 18 часов в сутки. Совершенно другие приемы. И главное заключается в том, что в оперном спектакле царствуют вокалисты — приходят, в основном, послушать известных певцов. И в этом для меня лично большая проблема — я убежден, что в драматическом театре ведущей фигурой является режиссер, потому что если оставить актеров делать то, что они хотят, то они все будут тянуть одеяло на себя, и пьеса распадется на цепь монологов. С еще большей очевидностью это проявляется в оперных спектаклях: предоставить оперу певцам, какие бы они ни были замечательные, значит видеть не оперу, а связку знаменитых арий. Но ведь композиторы — и Вагнер, и Верди — не писали хиты на тему «Риголетто». Они писали оперу «Риголетто», они писали оперу «Парсифаль», и так далее. Опера должна быть единым целым. За это отвечает один человек. В драматическом театре — режиссер, в оперном театре — дирижер, и певцы должны подчиняться ему. Но для этого дирижер должен пользоваться авторитетом у них. К сожалению, в спектакле «Риголетто» этого не произошло. Постановка чрезвычайно любопытная, убедительная, действие перенесено в Лас-Вегас, героем является не Герцог, а человек, которого называют Дюк. Это очень забавно, мы вспоминаем Дюка Эллингтона. Но это приблизительно фигура Фрэнка Синатры. Речь идет о Rat Pack — это группа знаменитых эстрадных исполнителей, которые ошивались в Лас-Вегасе как раз в 60-е годы. Главным из них был Фрэнк Синатра. И вот Дюк сориентирован на образ Фрэнка Синатры.

А.Генис: Он и был тем самым хозяином Лас-Вегаса. На меня эта постановка произвела своеобразное впечатление. Мне трудно привыкнуть к тому, что люди ходят на сцене в пиджаках, в смокингах или, что совсем смешно, в довольно омерзительном красном джемпере, в котором ходит Риголетто. И представить себе, что в опере люди одеты так же, как одеты люди на улице, довольно трудно, ибо это убивает занавес между оперой и жизнью. Опера — это же увеличительное стекло, это всегда нечто утрированное, а здесь — нечто реалистическое... Но мне всегда нужно найти концепцию. Когда я понимаю, что хотел сказать режиссер, мне сразу становится проще... Что такое Мантуя 16 века? Это один из центров Ренессанса, это одна из его столиц. А во что верил Ренессанс, какая была его богиня? Фортуна, удача. Вот тут Мантуя и рифмуется с казино, с Лас-Вегасом. Мы получаем тот самый всплеск эмоций и бурю чувств, которая была характерна для Ренессанса. У Верди сюжет оперы живет в естественной для него среде, ведь Мантуя была совсем недалеко от его родных краев, и он переносил действие в то место и в то время, когда богом была Фортуна, когда люди могли сделать, что угодно — и хорошее, и злое, когда история достигла пика творчества и всякой человеческой активности. Это было самое азартное время в нашем прошлом. Как только мы это поймем, казино Лас-Вегаса окажется вполне естественным местом действия, и все становится на свои места.

С.Волков: Поэтому никаких возражений, я с вами согласен. И, как я уже сказал, с удовольствием этот спектакль я посмотрел. Но моя претензия к нему, в целом, заключается в том, что почти никто из певцов не поднялся до настоящих высот, которых требует эта опера. Музыкальной концепции не было. И игра их была приличной, но несколько грубоватой. Но было и исключение. Это Диана Дамрау, замечательная немецкая сопрано. В тот момент, когда она появлялась, все оживало.

А.Генис: Она в нежно-голубом платье выходит на сцену, и кажется самой невинностью. Как-будто в этом борделе, которым представляется на сцене Лас-Вегас, появляется невинная Маргарита из «Фауста».

С.Волков: И заметьте, что она довольно корпулентная особа, но эту невинность она потрясающе передает голосом и больше ничем.

А.Генис: Сопрано невинной девушки.

С.Волков: Когда она поет, ты ей веришь абсолютно. И это не заслуга режиссера или дирижера, потому что остальные свои партии исполняют довольно грубовато, так, как приблизительно требовалось бы от них в бродвейском мюзикле. А у нее это такое тончайшее кружево, тончайшая вышивка.

 

Балет: впереди планеты всей

А.Генис: В последнее время новости из России в Америке или печальные, или скандальные, или печальные и скандальные. Когда я вижу русскую тему на первых страницах «Нью-Йорк Таймс», я заранее знаю, что ничего хорошего нас не ждет. Тем приятнее поговорить о чем-то позитивном.

С.Волков: Этот позитив связан с летней программой при Большом театре. Вообще я должен сказать в связи с темой Большого театра: подтверждается моя давняя идея о том, что плохой паблисити нет, в итоге всякая паблисити оборачивается позитивом. Мы все знаем о череде скандалов, с которой связывался имидж Большого театра в последнее время. Но эти скандалы привлекли внимание мировой прессы к Большому театру совершенно беспрецедентным образом. Я не помню — а скоро 40 лет, как я живу в Нью-Йорке, — чтобы с такой частотой и еще на первых страницах ведущих газет появлялись бы материалы о каком бы то ни было российском театре, а тем более оперном театре. С Большим это нынче происходит сплошь и рядом. Это во-первых.

Во-вторых, недавние гастроли Большого театра в Лондоне показали, что волна такого сенсационного любопытства к неурядицам схлынула. И когда Большой привозит свои лучшие спектакли, то вступают в силу совершенно новые законы. И критика, и зрители восторгаются прежде всего непревзойденным качеством балетных спектаклей в Большом театре. А все эти скандалы, как мы знаем, были связаны именно с балетом.

Поэтому я даже не очень удивился, когда узнал, что, оказывается, Государственный департамент Соединенных Штатов финансирует специальную программу по ознакомлению — она помогает американской молодежи ознакомиться с иностранными языками и нравами. И в российском разделе этой программы предусмотрены специальные летние курсы при Большом театре, когда приблизительно 15 студентов из США занимаются в Большом театре на русском языке. Они изучают русский язык, они изучают искусство балета, они осматривают Москву, они погружаются в атмосферу русской жизни. И впечатления, если судить по тому, что мы можем прочесть в прессе, самые позитивные.

А.Генис: Соломон, Большой театр — это такой Уралмаш балета, причем в отличие от Уралмаша он создает продукцию, не знающую себе равных. Почему столько лет русский балет остается непревзойденным?

С.Волков: Я дам очень простой ответ — школа, причем жестокая школа.

А.Генис: Муштра?

С.Волков: Да. Здесь в Америке, например, я читал уже не одну книгу бывшей балерины — и эти книги пользуются определенным успехом, иначе бы они не издавались такой чередой — где повествуется о несчастной доле балерин и танцовщиков, которые вынуждены подвергаться этой ужасной муштре. То есть это такие трагические истории сломленных жизней, отданных в жертву богу балета. Это подается как насилие над личностью. Да, есть в этом какое-то насилие над личностью, конечно. Ребенка заставляют заниматься тяжелым, изнурительным физическим трудом. Причем отношение безжалостное к нему. В этом, кстати, как я уже сказал, кардинальное отличие того, как обучали балету в Советском Союзе, и как продолжают в значительной степени обучать в современной России, и как обучают на Западе, в частности, в США. Те балетные учителя, которые попадают из России в признанные или в приватные балетные школы здесь, им приходится радикально менять свой подход, они не могут заставлять своих учеников так заниматься, столько сил этому отдавать, подвергать тело таким физическим нагрузкам.

А.Генис: И тем не менее, русские учителя пользуются огромной популярностью.

С.Волков: Потому что все-таки они дают твердые основы, фундаментальные основы балетной техники.

А.Генис: Так что же, правильно говорят те, кто считает, что корни успеха русского балета в крепостном балете?

С.Волков: Конечно же, и ничего с этим не поделаешь. Я всегда вспоминаю знаменитый слоган из 16 полосы «Литературной газеты» «Есть, есть еще разница между женщиной и мужчиной». Есть, есть еще правда в том, что в балете, если ты не занимаешься изнурительной тренировкой, которая действительно может покалечить твою психику, если ты недостаточно сильный человек, ничего не получится. Нельзя стать звездой балета, не пройдя через эту муштру. Да, в каком-то смысле ты ощущаешь себя в некоторые моменты крепостной актрисой или крепостным актером.

А.Генис: Вы знаете, тем не менее, русская Америка так же любит балет, как и Россия, и вывезла с собой эту любовь к балету. У нас есть городок такой Фэйр-Лоун в Нью-Джерси — это такая северная столица эмиграции, если южная — это Брайтон-бич, то Фэйр-Лоун — это северная столица. Фэйр-Лоун переводится очень просто — Ясная Поляна, дословный перевод. Так вот в этом городке живут в основном русские. Когда въезжаешь в город, то видишь, что такое русские за границей. Что делает русского человека русским? Его делает, конечно, в первую очередь магазин, где продаются соленые огурцы и так далее. Но это просто. А что еще? Еще книжный магазин, где никаких матрешек уже не будет, но будет много русских фильмов. Что еще? Обязательно шахматная школа. Что еще? Обязательно гимнастика, школа для маленьких детей, которые занимаются художественной гимнастикой. Что еще? Обязательно фигурное катание. Что еще? Футбольное поле, где играют пожилые люди в футбол даже на снегу. Но главное, конечно же, это обязательно балетные школы, которые конкурируют друг с другом. Без этого русская жизнь невозможна в Америке, как без соленого огурца.

С.Волков: Да, так, конечно, оно и есть. И так было так долго, как мы только можем припомнить. Об этом говорит всем нам памятная замечательная песня Юрия Визбора, которая называется «Рассказ технолога Петухова», но которую, по-моему, гораздо лучше помнят по ее рефрену «А так же в области балета мы впереди планеты всей».



Радио «Свобода»