lantratov w.jpg
Какая роль была для него самой трудной, почему он считает «Евгения Онегина» «а ля русской» постановкой, что танцовщику «говорить» в бессюжетных балетах — об этом и многом другом в интервью с Владиславом Лантратовым.
— В чем для тебя уникальность Большого театра? Что такое этот театр для тебя?
— В первую очередь — это история. В театре собраны лучшие постановки. Были собраны во всяком случае. Про оперу сейчас сложно говорить. А что касается балета... Грандиозные спектакли ставятся. «Грозного» возобновили. Из недавнего — «Онегин», и хотя я вижу в этом балете какие-то сомнительные моменты, но это мировой репертуар. На этой сцене работают великие хореографы. Недавно был МакГрегор. Ратманский приезжал ставить «Утраченные иллюзии». Григорович все время здесь. Был Лакотт и еще будет... Много тут всего происходит.
— Все время козырем Большого театра считалась классика. В принципе это и сейчас так, или происходит какая-то переориентация в репертуаре?
— В середине 2000-х классика разбавилась. Началась реконструкция театра, мы работали на одной сцене, и уклон делался на современный репертуар. С открытием основной сцены мы больше вспоминаем классические спектакли. И последняя премьера — «Онегин» — это все-таки не современный балет. Его можно считать классикой.
— Пресса много шумела по поводу обиды и недовольства примы Светланы Захаровой — ей ни одна роль в этом балете не досталась. Как отбирали артистов?
— Еще прошлой зимой руководитель постановочной группы Рид Андерсон со своей командой устроили кастинг, своеобразный очень. Ходили на классы и смотрели балеты — тогда «Баядерка» шла. Просматривали все составы, были на всех спектаклях. Мы толком-то и не знали, кто приехал. Такой негласный кастинг был.
— А обычно в театре назначение на роль как происходит?
— Ну, могу пример «Квартиры» Матса Эка привести. Перед постановкой всю труппу, человек сто, вызвали в большой зал, и мы начали работать сначала с Аной Лагуной, женой и ассистентом хореографа, потом с самим Эком. Учили комбинации из его балетов. Репетиции записывали, затем решали, кто будет участвовать... А «онегинцы» выбирали составы без всяких репетиций. Весной приехали Виктор и Агнета Валку, они когда-то сами танцевали «Онегина» и показывали всё точно так, как им показывал Крэнко — каждый нюанс, жест. Можно сказать, они — его дети, и мы получили «первое молоко». Виктор все со смыслом показывал: движения делал не просто так, а через «нутро». Чувствовалось что-то русское в том, как он строил образ. Я его понимал с первого слова.
— А в принципе, что для тебя вот это «русское»? Русский почерк в балете — чем отличается от европейского или американского?
— Тем, что, прежде всего, ты идешь от себя, все делаешь честно, ну, так, как ты это сделал бы на месте героя, как бы начал говорить, какой был бы акцент, интонация, жест, взгляд. Идти от себя — не скрываться под маской. Мне кажется, это очень тонко, но в то же время как бы по-нашему, по-русски.
— Как ты вживаешься в образы? В них больше тебя? Ты больше себя переносишь на роль или роль на себя?
— Все роли разные. Когда я — Красс в «Спартаке» или Иван Грозный, роль на себя как бы надеваю, ведь там все определено историей и содержанием спектакля: эти герои должны быть такими, такими и такими. Приходится входить в ситуацию, в роль. В этих партиях себя показывать невозможно. И в плане эмоций, конечно же, себя ломаешь, потому что я — никакой не Грозный, никакой не царь, не воевода и не палач. Очень сложно себя сломать и показать тот уровень эмоций, который нужен в этих спектаклях.
Onegin__by_damir_yusupov Tatiana Smirnova w.jpg
— Пытаюсь искать разные нюансы, средства выражения, что-то свое. И в «Грозном»-то это еще возможно, там идут лирические дуэты — сцены с Анастасией. Что-то доброе, какую-то любовь свою я могу показать. Но в Крассе — своего, конкретно моего, не может быть. Я — совсем другой человек, приходится не в себе находить вот эти краски, эмоции, жесты. Это все вырабатывается в зале, накапливается-накапливается и выходит потом в спектакле. Ну, не знаю, в Крассе такого человеческого же мало. В нем есть одно — он понял, что Эгина изменила ему, но помиловал ее. Вот эта снисходительность, когда он, можно сказать, ее спас. Единственно. Во всем остальном Красс — машина.
— Ну, и как же ты эту машину играешь?
— Сложнее партии у меня не было. Даже Грозный не так сложен психологически, эмоционально. Стоит эталон перед всеми — Марис Лиепа. Это держит. Невольно сравнивают с ним. Всегда так было и, думаю, долго еще будет. Может, еще так сложно все давалось из-за того, что шла вторая половина сезона, много премьер прошло к тому моменту... Как бы там ни было, психологически роль оказалась невыносимой — меня ломало, я хотел отказываться, перенести премьеру, вздохнуть эмоционально. Была такая борьба внутренняя, просто ужасно. Злился на себя, потому что не мог найти своего Красса. И только, наверное, дня за два до премьеры его нашел.
— У тебя проскочило — «перенести премьеру». Насколько это от тебя зависит?
— Трудно говорить в данной ситуации... Опасность была, и я понимал: если бы я пошел просить перенести премьеру — как бы это воспринял Григорович? Неизвестно, в какую бы сторону он потом посмотрел. Вдруг он не понял бы, что со мной происходит и сказал бы совсем «нет» на все свои постановки, на мое участие в них... Но хотелось перенести, очень хотелось.
— Когда-нибудь переносил?
— Нет, таких ситуаций не было. Но и таких сложных партий не было.
— А вообще за твою карьеру самый сложный спектакль?
— Прямо, самый-самый сложный? Ну, их несколько... «Грозный», «Спартак». И вот, наверное, «Онегин» — хотя, пожалуй, не думаю, что он войдет в список самых сложных.
— Ну, тогда ты выделил Григоровича...
— Да, конечно, все-таки он мужской танец превознес на недосягаемую высоту.
— А какой Юрий Николаевич в работе?
— Я сталкивался с ним только на репетиции «Грозного», но был в восторге, честно скажу! У него ни одного пустого слова. Он так все точно говорит об образе! И это именно то, что нужно сейчас, в эту секунду, в том состоянии, в котором ты находишься. У него это всё складывается и попадает прямо в точку. И сразу понимаешь, что ты можешь, что тебе интересно, что ты хочешь. Григорович был на двух сольных репетициях в самом начале работы, а потом стал работать с нами за месяц до премьеры, когда мы каждый день гоняли по акту на репетиционной сцене. Присутствие Юрия Николаевича ко многому обязывает, ты выкладываешься на 200 процентов. Хочешь показаться еще ярче, сильнее. И, конечно, уловить каждое его слово, мысль, ниточку мысли...
— Он эмоционально ведет репетиции?
— Да. Очень. Но хочу отметить: на меня ни разу не повысил голоса, что в принципе для него редкость. Это забавно.
— Ну, повышение голоса — это вообще-то нормально...
— Да, в нашей профессии. Но меня это обошло почему-то стороной.
— Ты назвал три самых тяжелых балета. А три самых легких? Хотя, наверное, таких не бывает...
— Дело в том, что я начал спектакли танцевать достаточно рано. В 19 лет у меня была первая ведущая роль. В 19 ты еще никакая не сформированная личность, ты простой мальчишка, тело еще не так развито, как должно быть. И те спектакли, которые сейчас танцевать легче, раньше мне давались с большим трудом. «Пламя Парижа» — мой первый ведущий спектакль, я на нем очень уставал. И тогда я бы сказал, что он — самый сложный. Сейчас этот спектакль танцую намного легче, чем 5 лет назад. Всё относительно, и всё через какое-то преодоление идет. Сказать, что какой-то балет с легкостью станцован и приготовлен — нельзя. Но, помню, с удовольствием репетировал и танцевал Вишенку в «Чиполлино». Эта роль была не через те сумасшедшие усилия, которых требовали мои последние спектакли. Кроме этого, ничего, наверное, не вспомню. Никаких таких радостных историй а ля Чиполлино не было.
— Возраст персонажа не всегда совпадает с твоим. Наверное, это определенная проблема. Что с этим делаешь?
— Ну, вот в «Грозном» это сказывалось в основном во 2-м акте, когда начинается сумасшествие. Но, я думаю, дело не столько в возрасте, как в том, чтобы зрители увидели сильную личность. Там все должно быть настолько ярко, точно и уверенно выполнено! Проблема возраста... Конечно, она есть. Но все-таки в этом, например, балете старик не показан. Больше показана боль утраты своей любви. Я считаю, это переломный момент в этом спектакле, и это было сложнее всего показать. Мы привыкли танцевать принцев — там все достаточно благополучно. А эта роль настолько эмоциональна! Сложен последний монолог Грозного, в нем собрано и по смыслу, и психологически, и технически очень много красок. Когда тебе 24, в жизни еще не так много пережито, чтобы показать на сцене такую огромную потерю, боль невыносимую...
— Но это же не значит, что эти эмоции ты переживешь в последующем...
— Но чтобы это станцевать, надо все-таки что-то почувствовать. Не люблю играть на сцене, не люблю просто проживать роль, хочу, чтобы все шло изнутри. Только так могу танцевать такие большие роли, как Грозный, Красс, Онегин, Люсьен в «Утраченных иллюзиях». Прожив внутри, я могу переносить это на сцену. Делать позы, гримасы — не для меня.
— Получается ли это на каждом спектакле? Ведь это можно назвать «вдохновением», а оно не всегда приходит...
— Стараюсь настраиваться на каждый спектакль. Может получаться, может — нет, но самоотдача, эмоциональное переживание роли нужны всегда.
— А как ты непосредственно перед спектаклем входишь в роль?
— Это еще накануне начинается, после последней репетиции, ты как-то накапливаешь эмоции, стараешься по минимуму общаться с людьми. Ухожу в себя. Стараюсь просто думать о том, что будет завтра.
— Можно ли назвать уход в себя или какие-то похожие состояния издержками профессии? Ты же меняешься для внешнего мира?
— Меняюсь. Но если не отдавать себя полностью этой профессии в хорошем смысле слова, то можно как бы просто выходить на спектакли, отрабатывать. А если ты живешь этим, приходится идти на какие-то жертвы в общении с друзьями. Поэтому, конечно, издержки профессии, это ты верно сказала.
— Согласен с тем, что когда ты впереди, ты один? Вокруг тебя практически нет дружеского окружения?..
— Ну, отчасти да, конечно. Ты сам строишь свою жизнь, если хочешь чего-то добиться. Но если говорить о тех людях, которые тоже ведут спектакли, у нас нет такого — «Ага, ты танцуешь принцев, я тоже хочу, почему ты танцуешь, а я нет?». Наоборот, я лично переживаю за тех людей, которые танцуют.
— Ну, ты ведь и сам танцуешь... Тебе многие завидуют?
— Надеюсь, что не завидуют.
— Хорошо, если на тебя это не влияет, если ты научился уже не смотреть на это...
— Я научился не смотреть на это. Если говорю, что не завидуют, значит, уже не вижу этого. Конечно, когда я только пришел в театр, чувствовалось: какие-то пристальные взгляды, недовольство. Психологически это влияло. С этим я согласен. Но закалился, наверное, не знаю... Сейчас меня сложно сбить с пути.
— Говоря о конкуренции, которая, конечно же, всегда была и есть, можно ли сказать, что конкуренция в женском и мужском балете примерно одинакова?
— Думаю, у женщин все жестче. В мужской труппе сейчас нет низкого соперничества, подлости — мы всё доказываем на сцене.
— Как часто танцовщики уходят из Большого?
— (С улыбкой) Часто уходят на пенсию... Ну, бывают личности, которые не реализовываются и вынуждены уйти, потому что не видят продвижения и интереса работать дальше. Большой театр набирает только лучших, высоких профессионалов, и, конечно, амбиции у этих людей тоже очень высоки. Если человек понимает, что он достиг максимума в этом театре, что ему здесь делать? Вот и ищут что-то другое.
— Из-за чего ушла Наталья Осипова (сейчас прима-балерина Royal Ballet и Аmerican Ballet Theatre — прим. авт.)? Репертуар не устроил?
— Может, нужна была какая-то свобода, ведь Большой обязывает к тому, что ты должен быть здесь, в театре. Может, у нее были какие-то планы на гастроли очень большие. Не знаю, возможно, это было шагом. Но это только мои догадки.
— Если бы тебе предложили какой-то суперконтракт за границей, ты бы уехал?
— На постоянной основе? Нет. Пока нет. Большой театр — мой дом. Я учился, рос с тем ощущением, что хотел работать в нем. Для меня это была цель. И сейчас от этой цели уходить ради какого-то контракта?.. Для меня важнее мои человеческие качества, какие-то более серьезные ценности, чем финансовые интересы.
— Как ты думаешь, слава сильно меняет людей?
— Слава? Вообще такое слово странное: слава. Все зависит от человека. Как к этому относиться. Я не могу сказать, что чувствую эту славу. Стараюсь закрывать на это глаза и работать дальше. Наверное, есть люди, которые почувствовали ее вкус, и им голову снесло. Ну, не знаю, есть такие люди или нет. Я не встречал. Ну, тогда можно заканчивать с профессией, если ты это почувствовал. Развития дальше не будет…
— Балет — сложная профессия, во многом связанная с травмами. Какие самые частые травмы у танцовщиков?
— Я вижу три основные проблемы: колени, спины больные у мужчин и связки перетруженные - рвутся ахиллы, например. Хотя, конечно, бывают абсолютно разные вещи.
— Ахиллы зашиваются, но потом на балете — уже крест?
— И после этого танцуют люди. Вот Юрий Клевцов, бывший премьер Большого, у него два ахилла порваны. Из нынешних танцовщиков у Миши Лобухина года два назад тоже ахилл порвался. Ничего, сшили, восстановился, сейчас танцует и Спартака, и Грозного.
— На чем обычно рвется ахилл?
— Клевцов порвал на прогоне класс-концерта, на прыжках. Рвется, когда неправильно толкаешься. Но это не в один момент происходит. У тебя постепенно травмируется ахилл в прикреплениях, и рано или поздно это случится, если ты неправильно работаешь. Это все со школы идет — ставишь ты пятки или нет... Ну, у балерин это намного реже.
— Тебе в жизни не хватало каких-то профессиональных данных?
— Ох, о минусах будем говорить? Да много чего, конечно. Я в принципе считался мальчиком без данных. Только работой и работой надо было все завоевывать...
— А что самое важное из данных?
— Ну, раньше я думал, подъем и растяжка, что без этого никуда. И без этого, действительно, никуда. Но это все-таки разрабатывается. И сейчас, смотря на вещи с другой стороны, для меня важна координация и музыкальность. Это не разрабатывается. Если ты с этим родился, значит, тебе повезло...
— По гастролям чувствуется: как-то изменилось в связи с разными скандальными историями мнение о Большом театре в других странах?
— Я в Австралии давал недавно интервью — так ни в вопросах, ни в общении с людьми ничего не проглядывалось. Речь шла только об искусстве. Может быть, это только там? Может, в Австралии такие душевные люди? Или, может, она слишком далека, и (с улыбкой) даже в эпоху интернета туда новости не очень-то доходят? Что касается Лондона, где Большой недавно был на гастролях, там вообще достаточно сложно завоевать публику... Изменилось ли отношение? Думаю, не должны меняться люди. И те, кто приходят на наши спектакли, приходят все же смотреть на балет, а не ради чего-то еще...
— Ты сказал про Лондон — «сложно завоевать публику». Почему? Лондон слишком холодный?
— Да нет. Все-таки Париж, Лондон, Москва, Петербург — для меня это четыре города, где постоянно большие культурные события, и люди знают, что такое хорошо и что такое плохо. С кондачка не выйдешь, нужно действительно готовиться.
— У тебя педагоги — Михаил Лавровский и Валерий Лагунов. Как получилось, что педагогов два?
— Лавровский с Лагуновым дружат всю жизнь. Когда я пришел в театр, меня к себе позвал Лавровский, мы начали работать, и как-то на одной репетиции появился Лагунов. А потом на следующей и еще, еще...
— Лавровский и Лагунов — для многих, как иконы. Но это живые люди. Какие они?
— За ними наблюдать, когда они в паре, очень забавно. Они не просто всю жизнь прошли вместе в театре, они – друзья, и знают друг о друге все абсолютно: что, где, когда и зачем... Лавровский — человек-легенда, импульсивный, харизматичный. Когда приходит в зал, сразу чувствуется у него такой стержень. Он отдает себя на репетиции полностью, видно, что он этим живет. А в перерывах может окунуться в воспоминания. Лавровский разный. Лавровский — это Лавровский!.. И Лагунов — потрясающий педагог. В последнее время мы много работаем вдвоем, и когда мы один на один, идет настоящая муторная работа. Он копается во мне, видит все и говорит все. У танцовщика должен быть такой педагог, без глаз со стороны ты не сможешь расти как технически, так и духовно! Лагунов любит Фаину Раневскую, в паузах, бывает, рассказывает разные веселые истории и говорит ее афоризмами. Еще любит Плисецкую и много про Майю Михайловну говорит. Как-то все тепло у нас выходит, без стыков. Я счастлив, что так сложилось, потому что для меня работа в зале — это комфорт, спокойствие, понимание друг друга, какое-то соединение душ. Без этого я, наверное, не смог бы...
— Какие-нибудь курьезные случаи с тобой на спектаклях или репетициях происходили?
— Все время что-то происходит, театр — живой организм. Бывают падения на сцене смешные, не в нужной ситуации. Еще в кордебалете я в «Корсаре» партию корсаров исполнял и в одной мизансцене подбегал сзади к кушетке Конрада. Его усыпили, и я должен был замахнуться кинжалом на него. Нас было трое, я бежал первым, и вот нога у меня проскальзывает, я за эту кушетку падаю плашмя.
— Покушение не удалось?
— Ну, там два корсара еще были, кто-то из них замахнулся, а я проскользнул... Потом встаю, очумевшими глазами смотрю, ребята от смеха давятся, а я в шоке — не понял, что случилось... Наверное, из зрительного зала было смешно: бежал-бежал человек, вдруг нырнул, и его нет секунду-другую. А ведь в принципе трагичный такой момент в спектакле был.
— Какие мысли у тебя бывают перед последним спектаклем в сезоне?
— Ура! Наконец-то это закончилось!
— И, наоборот, перед первым спектаклем?
— Что будет? Успел ли я войти в форму или нет?
— Какой же отпуск у премьера Большого?
— В этом году — 2 недели. В прошлом — 3. Но больше 3-х не было никогда. А в некоторые года всего 6 дней было... Так что 2 недели — это здорово... Вообще у нас 56 дней отпуск должен быть. Правда, в этом году Лондон как отпуск. Но если есть такая возможность — ехать на гастроли с Большим, тем более в Лондон, надо ехать!
— Перед тем, как уйти в отпуск в Лондон, ты станцевал «Онегина». Что это все-таки за балет? В чем его сложность и те сомнительные моменты, о которых ты упомянул в самом начале?
— Сложность прежде всего в том, что ты — Онегин... У Крэнко потрясающе поставлены дуэты Татьяны с Онегиным, два дуэта — это действительно здорово. У меня после каждого из них мурашки по коже идут, ты вживаешься в образ, доверяешь партнерше, доверяешь ей всего себя. Ты чувствуешь, как все поставлено — одно движение возникает из другого. И ты... помираешь на этих дуэтах. Там труднейшие поддержки, все без остановки, ни секунды вздохнуть. Но эти дуэты сложны не только физически. Ты отдаешь все эмоции, особенно в последнем дуэте, когда Онегин приходит к Татьяне, не видя ее несколько лет, приходит с мольбой, со своей опоздавшей любовью — там спектр таких эмоций! Спектакль забирает тебя полностью... Большая заслуга Крэнко, что он все это так поставил. Другое дело — народные танцы, массовые сцены на балах поставлены, на мой взгляд, не так, как в России на балах танцевали. Это а ля Россия. Спектакль сделан под русский, но он не русский. Крэнко любил русский балет, любил Чайковского, видно, что он с большой любовью делал эту постановку, смотрел много русских балетов, но все равно духа России в спектакле не много... Хотя четыре главных образа — Онегин, Татьяна, Ленский и Ольга — созданы потрясающе.
— Потрясающе, потому что близки к русским?
— В них синтез всего. Крэнко собрал потрясающую музыку, поставил оригинальную хореографию, сделал интересными и мизансцены, и отношения между героями, всеми четырьмя. Все это интересно играть, ты живешь этим — вот это я считаю потрясающим. В Большом театре много таких спектаклей, где ты живешь этим, где тебе интересно, но на Западе все-таки больше уделяют внимания технике, позиции ног, рук. В Большом больше эмоций, больше внимания к смыслу, и в «Онегине» для показа этих эмоций и осмысления роли есть широта. Вот в этом смысле четыре героя «Онегина» близки мне. Они незабываемы. Серьезно.
— У нас многие считают, что на Западе больше уделяют внимания технике. Ну, а что Запад считает?
— Что мы грязно танцуем. Чересчур эмоционально. Ну, я так думаю. Я имею в виду танцовщиков, педагогов. Зрители же, когда мы приезжаем, в полном восторге. Они понимают нас.
— Если мы берем какую-то западную современную хореографию, прослеживается ли в ней какая-то безнациональность или холодность?
— Ну, смотря какая хореография. Если мы улавливаем стиль, если чувствуем, что все строго, как надо по хореографии, то пусть даже, как ты говоришь, безнационально и холодно, ну, значит, так нужно делать.
— Ну, а хореография Уэйна МакГрегора какая, например?
— Его Chroma — специфическая штучка. Там показывают, на что способно тело: растяжки, прогибы спины в разные стороны, выламывания рук. МакГрегор это любит, он исследует человеческое тело, его возможности. Кому-то это нравится, кому-то — нет, но мне было интересно работать. Это что-то новое для меня. Я воспользовался шансом, чтобы поработать с этим хореографом лично.
— Расскажи про него...
— МакГрегор требовал максимально задействовать каждую фалангу, чтобы все тело работало. Ни в каком балете у меня не было, чтобы каждую клеточку своего тела так чувствовал. Это сложно, это нужно понять и принять. Поначалу принять я не мог, мне это не нравилось, я спрашивал себя: зачем это? Потом втянулся. Начал понимать, как мое тело может работать. Но на это понадобилось время.
— Бессюжетные балеты... Ведь в принципе они тебе не нравятся?
— Не нравятся. Я люблю полноценные большие спектакли с историей, выстраиванием образа, какой-то конкретикой.
— Но ты все же танцуешь бессюжетные балеты. Что-то как-то выстраиваешь для себя в голове? Или танцуешь так просто?
— Да получается, что в принципе концентрируешься на работе тела. Смысла больше нет. Танцы под музыку и все... Вообще, мне кажется, проще поставить танец под музыку, не заморачиваясь драматургией. Проще и быстрее.
— А что ты думаешь о Форсайте?..
— У нас не идет. Я был на возобновлении одного его балета в Мариинке... Как называется? Надо посмотреть в программке...
— Если забыл, то совсем бессюжетный...
— Ну, в общем Форсайт шел. И сюжета там не было точно. Я не увидел. Хотя у Форсайта есть тоже бессюжетные, но интересные такие маленькие балеты, где какие-то свои «фишки», и, может быть, даже и сюжет, но мизерный. Например, какая-то у исполнителей определенная идея — в основном делать вот так (делает круговые движения у макушки) и хлопать по щеке другого. И это начинает чередоваться. Исполнители — четыре танцовщика, у них это, как игра. Впечатляет, как они двигаются, друг с другом соприкасаются. Но таких балетов немного. А те, которые основаны на классическом танце... Вряд ли нужно что-то новое показывать. Все уже испробовано. Только смотреть на красоту тела?
— Не кажется ли тебе это каким-то вырождением балета? Уходом в русло трюковости?
— В любом случае техника растет. Но не могу сказать, что умирает классический балет, и современный перетягивает на себя одеяло. В России — нет. Хотя без современных балетов сейчас, конечно, уже никуда...
— Твой педагог в школе Илья Кузнецов как-то сказал, что, будь у него сын, не отдал бы его в балет, потому что это искусство не развивает в мужчине логического мышления, а только ассоциативное. Что ты думаешь об этом?
— Вопрос, конечно... Ммм. Это, наверное, зависит от того, как понимать свою работу. Можно мыслить ассоциациями. Как чувствуешь, так и делаешь. И это не плохо. Что касается логического... Вообще любое мышление надо развивать, и развивать самому. Не могу сказать, что согласен с этим. Все зависит от человека.
— А как ты развиваешь свое мышление?
— А вот это секрет.
Добавить комментарий