К 30-летию со дня смерти композитора
После смерти Сталина в Советском Союзе произошли существенные сдвиги. Хотя государственная система в своей глубинной основе продолжала оставаться сталинской, в общественном дискурсе, впервые за долгие годы, стали прорезаться независимые голоса. Центральным вопросом продолжало оставаться отношение к сталинскому наследию. Симпатии или враждебное отношение к этому наследию определяли политическую позицию человека.
Буквально каждая государственная акция, особенно в области идеологии и культуры, оценивалась либо как приближение к сталинской линии, либо как отдаление от нее. Это было характерно и для режима Хрущева, и для правления сменившего Хрущева в 1964 году в результате бескровного аппаратного переворота жовиального Леонида Брежнева, любимца номенклатуры.
Вехами в этом драматичном процессе можно назвать публикацию “Одного дня Ивана Денисовича” Александра Солженицына (1962), суды над поэтом Иосифом Бродским (1964) и писателями Андреем Синявским и Юлием Даниэлем (1966), а также появление в самиздате “Размышлений о прогрессе, мирном сосуществовании и интеллектуальной свободе” академика Андрея Сахарова (1968). Участие Шостаковича в этом антисталинском движении было значительным, хотя и противоречивым. Описание и анализ его вклада в десталинизацию и всех сопутствующих зигзагов запутанного творческого и общественного пути композитора в эти годы выходит за рамки данной публикации.
Но напомнить здесь о важнейших антисталинских творческих жестах Шостаковича той эпохи необходимо. Это, в первую очередь, Тринадцатая симфония (“Бабий Яр”) для солиста-баса, хора басов и оркестра, на нашумевшие стихи популярного молодого поэта Евгения Евтушенко.
Опубликованное Евтушенко 19 сентября 1961 года в московской “Литературной газете” стихотворение “Бабий Яр” стало международной сенсацией: в Советском Союзе давно уже никто не осмеливался так открыто и громогласно заявить об отечественном антисемитизме. Сам Хрущев обрушился на это стихотворение. Положив его на музыку, Шостакович вступил в открытую конфронтацию с властями, чья антисемитская политика восходила к Сталину.
Вокруг исполнения Симфонии сложилась крайне нервозная атмосфера. Дирижер Евгений Мравинский, до той поры самый близкий Шостаковичу исполнитель (он взял на себя риск премьеры Пятой симфонии в опасном 1937 году и с тех пор не раз поддерживал композитора в драматических ситуациях), на сей раз, как считают многие, спасовал, что само по себе красноречиво свидетельствовало о неустойчивости обстановки. На дирижера Кирилла Кондрашина, взявшегося исполнить эту Симфонию, власти давили до самой последней минуты: они пытались так или иначе сорвать премьеру, превратившуюся (как и опасались наверху) во внушительную по тем временам демонстрацию оппозиционных настроений.
Внимание и советской публики, и зарубежной прессы сосредоточилось в основном на первой части Симфонии — “Бабий Яр”. Это и понятно. Но если говорить об антисталинской полемике (а это именно тот аспект музыки позднего Шостаковича, который нас в данном случае интересует), то она присутствует так или иначе во всей Симфонии, но в особенности в четвертой части — “Страхи”.
Стихи к “Страхам” были написаны Евтушенко специально для Шостаковича, фактически при участии композитора. Поэтому можно сказать, что в них позиция самого Шостаковича выражена с наибольшей отчетливостью. Речь идет о страхах, которые посеял в душах людей Сталин:
Я их помню во власти и силе
При дворе торжествующей лжи.
Страхи всюду, как тени скользили,
Проникали во все этажи.
Страх в музыке Шостаковича ворочается как дракон Фафнер в своей пещере в опере Вагнера “Зигфрид”. И на скачущих звучаниях, напоминающих о “сталинском” Скерцо из Десятой симфонии, Шостакович исповедуется в том, какие кошмары преследуют его по сей день:
Тайный страх перед чьим-то доносом,
Тайный страх перед стуком в дверь.
Услышать такое, распеваемое басом в сопровождении симфонического оркестра со сцены Большого зала Московской консерватории в декабре 1962 года было, конечно, шоком. Скульптор-нонконформист Эрнст Неизвестный в разговоре со мной подтвердил: “Это было грандиозно! Было ощущение чего-то невероятного. Что интересно — когда Симфония кончилась, то сразу аплодисментов не было, а наступила необычайно длинная пауза. Настолько длинная, что я даже испугался — нет ли здесь какого-нибудь заговора. Но потом обрушился оглушительный гром аплодисментов, с криками “браво!””
Неизвестному запомнилось, как отреагировала на услышанную крамолу присутствовавшая на премьере партийная номенклатура: “Их там много было, этих черных жуков со своими дамами в перманентах. Я сидел как раз позади этой компании. Жены, как более эмоциональные и покорные успеху — ведь весь зал встал и аплодировал стоя! — тоже встали. И вдруг я увидел: взметнулись руки — черные рукава, белые манжеты — и каждый чиновник, положа руку на бедро своей благоверной, решительно посадил ее на место. Это было сделано как по сигналу. Кафкианское кино!”
О том, что русская интеллигенция восприняла Симфонию под углом полемики со сталинским наследием, свидетельствует написанное сразу после премьеры экзальтированное письмо Шостаковичу пианистки Марии Юдиной: “... я могу сказать спасибо и от покойных Пастернака, Заболоцкого, бесчисленных других друзей, от замученных Мейерхольда, Михоэлса, Карсавина, Мандельштама, от безымянных сотен тысяч “Иванов Денисовичей”, всех не счесть, о коих Пастернак сказал — “замученных живьем”. — Вы сами всё знаете, все они живут в Вас, мы все сгораем в страницах этой Партитуры, Вы одарили ею нас, своих современников — для грядущих поколений...”
Шостакович всегда был крайне чуток к настроениям общества. Успех Тринадцатой симфонии, антисталинское послание которой с помощью публицистических стихов Евтушенко прозвучало наконец-то абсолютно недвусмысленно, подтвердило, казалось бы, соображения композитора об эффективности и желательности слов как вспомогательного средства для расшифровки музыкального содержания.
В разговоре е Евтушенко Шостакович погоревал, что слушатели не разгадали “латентного содержания” его Восьмого квартета: музыковеды, пожаловался композитор, “мою музыку стали интерпретировать, перенося весь акцент на гитлеровскую Германию”. Тринадцатая симфония дала Шостаковичу, как он сказал поэту, “возможность высказаться не только при помощи музыки, а при помощи ваших стихов тоже. Тогда уже никто не сможет приписывать моей музыке совсем иной смысл...”
Продвигаясь дальше в этом же направлении, Шостакович написал “Казнь Степана Разина” — вокально-симфоническую поэму для солиста (опять-таки баса), хора и оркестра, вновь на стихи Евтушенко (1964) и Четырнадцатую симфонию для сопрано, баса и камерного оркестра, на стихи Федерико Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера, Райнера Мария Рильке и репрессированного некогда Николаем Первым русского поэта-романтика XIX века Вильгельма Кюхельбекера (этот опус прозвучал в 1969 году). Но феноменальный резонанс Тринадцатой симфонии, увы, не повторился.
Антисталинские заявления в обоих новых опусах композитора остались незамеченными и невостребованными. Власти, скрывая неудовольствие, делали вид, что ничего особенного не происходит. Обжегшись на Тринадцатой симфонии, они поняли, что не стоит делать дополнительную рекламу Шостаковичу, создавая вокруг его произведений ауру запрета. Эта тактика успешно сбила интерес либеральной интеллигенции к композитору.
Примечательно, что сам Шостакович все это отлично осознавал.
В 1967 году он с горечью в почти “достоевских” тонах писал другу: “Разочаровался я в самом себе. Вернее, убедился в том, что я являюсь очень серым и посредственным композитором. Оглядываясь с высоты своего 60-летия на “пройденный путь”, скажу, что дважды мне делалась реклама (“Леди Макбет Мценского уезда” и 13-я симфония). Реклама, очень сильно действующая. Однако же, когда все успокаивается и становится на свое место, получается, что и “Леди Макбет” и 13-я симфония фук, как говорится в “Носе””.
Подобное самобичевание (нередкое в приватных высказываниях стареющего композитора) должно было только возрасти после сравнительно сдержанного приема, оказанного и справа, и слева Четырнадцатой симфонии. А между тем, это было сочинение потрясающей силы, да вдобавок по советским представлениям весьма шокирующего содержания: все одиннадцать частей Симфонии были так или иначе связаны с образом смерти. (Образцом здесь для Шостаковича служили “Песни об умерших детях” Густава Малера и в еще большей степени “Песни и пляски смерти” Мусоргского, которые Шостакович в 1962 году оркестровал.)
Опус Шостаковича выдерживает сравнение и с Мусоргским, и с Малером: к их безысходности Четырнадцатая симфония добавляет новое леденящее ощущение обыденности встречи с насильственной смертью, которое мог принести с собой только поздний XX век.
Здесь есть и прямое обращение композитора к Сталину: в восьмой части Симфонии (“Ответ запорожских казаков константинопольскому султану”, на издевательские обсценные стихи Аполлинера) Шостакович продолжал приобретший для него характер идеи фикс заочный диалог с умершим тираном. В музыке, вновь напоминающей о “сталинском” скерцо из Десятой симфонии, композитор рисует гротескный портрет Сталина:
Окривевший, гнилой и безносый,
Ты родился, когда твоя мать
Извивалась в корчах поноса.
Для чиновников это было явно чересчур, а для советских нонконформистов — увы, недостаточно. Парадоксальным образом и тем, и другим пришлась не по вкусу одержимость Шостаковича темой смерти. Это неприятие было символизировано в двух связанных с Четырнадцатой симфонией инцидентах.
Во время генеральной репетиции Симфонии в Москве из зала, шатаясь, вышел пожилой человек, который в фойе свалился и, как тогда рассказывали, не приходя в сознание умер от разрыва сердца. Это был Павел Апостолов, довольно-таки высокопоставленный музыкальный бюрократ и один из наиболее злобных гонителей Шостаковича в сталинские годы. В последней части Четырнадцатой симфонии зловеще прозвучали слова из стихотворения Рильке: “Всесильна смерть...”. Попав в соответствующий культурный контекст, смерть на репетиции Симфонии чиновника-сталиниста, сколь случайной она ни была, неминуемо приобрела знаковое значение. Именно об этой смерти, а не о музыке Четырнадцатой говорила вся культурная Москва.
Но это же упомянутое выше мотто из Рильке, с устрашающей силой провозглашенное двумя солистами-вокалистами как резюме всей Симфонии, вызвало резкое неприятие присутствовавшего на исполнении Александра Солженицына. Его душа истово верующего человека и радикального диссидента не могла стерпеть столь пессимистического и чуждого текущим задачам борьбы с советской властью вывода: “Всесильна смерть...”. Да что это такое? И при встрече Солженицын, как рассказывают, отчитал Шостаковича за его атеизм и неприемлемый социальный пессимизм. Это существенно осложнило отношения между писателем и композитором, чрезвычайно высоко ценившим “Один день Ивана Денисовича” (по рассказу Солженицына “Матренин двор” Шостакович даже собирался писать оперу).
Конечно, Шостаковича и Солженицына, хотя и принадлежавших к общему классу русской интеллигенции, слишком многое разделяло и в политическом, и в личном плане. Но нельзя забывать об одном — быть может, решающем факторе, затруднявшем для них нахождение общего языка. Солженицын в тот период, при всех огромных сложностях своего диссидентского существования визави советского государства, находился в бодром состоянии духа, физиологически — на подъеме.
Это наступательное, мессианское самоощущение было описано Солженицыным в автобиографической книге “Бодался теленок с дубом”: “То и веселит меня, то и утверживает, что не я всё задумываю и провожу, что я — только меч, хорошо отточенный на нечистую силу, заговоренный рубить ее и разгонять. О, дай мне, Господи, не переломиться при ударах! Не выпасть из руки Твоей!”
Нельзя представить себе большего контраста к психофизиологическому состоянию Шостаковича в те годы. В 1966 году дало серьезный сбой сердце: врачи диагностировали первый инфаркт миокарда. Все хуже двигались руки и ноги, все больше времени композитор проводил в больницах. Врачи пытались — безуспешно — поправить здоровье Шостаковича, но лишь кое-как залатывали очередной срыв.
Теперь каждый раз, когда Шостакович принимался за новое произведение, его одолевала мысль — а успеет ли он? Не подведут ли правая рука, зрение (которое у Шостаковича тоже стало стремительно ухудшаться), сердце? Врачи заставили композитора отказаться от алкоголя и папирос, это тоже сильно добавило ему нервозности и параноичности.
Опусы Шостаковича, сочиненные в последние годы жизни, все чаще превращаются в реквиемы по самому себе: элегичный и исповедальный вокальный цикл на стихи Александра Блока, поздние квартеты — особенно последний из них, Пятнадцатый, вылившийся в сплошное надгробное пение, тридцать пять минут медленной траурной музыки. В сущности, в том же ряду — последняя, Пятнадцатая симфония и прозвучавшая уже после смерти автора Альтовая соната.
Шостакович старался не пропускать премьер своих сочинений и слушатели с жалостью и ужасом фиксировали детериорацию его физического облика. Иногда казалось, что это уже не человек, а какой-то манекен — с застывшей, перекошенной маской вместо лица, с глазами, глубоко упрятанными за толстенными линзами очков, с некоординирующимися движениями рук и ног.
Шостакович глубоко переживал свое удручающее физическое состояние и жаловался мне, что каждое движение дается ему с огромным трудом: иногда ему кажется, что он — стеклянный и при неосторожном повороте разобьётся вдребезги.
Близкие к Шостаковичу люди видели, каких усилий требовали от него простейшие бытовые действия (встать, сесть, написать письмо и т.д.), не говоря уж о воплощении творческих идей, которые продолжали волновать композитора. Они понимали, что Шостакович бросил все свои душевные и физические ресурсы на то, чтобы продолжать сочинять. В их представлении Шостакович являлся прежде всего великим композитором; главнейшей задачей было, чтобы он мог писать новую музыку.
Все остальное — в том числе и адаптированная некогда Шостаковичем политика подписывания, часто даже без предварительного прочтения, разного рода официальных публичных документов — казалось им не столь уж важным. В конце концов, все эти скучные и безликие речи и заявления, текущие словно по конвейеру, персонально никому не вредили.
Но далеко не все были столь снисходительны к стареющему и слабеющему композитору. В диссидентских кругах, взявших курс на все более открытую конфронтацию с советской властью, назревало глухое раздражение против Шостаковича. Это раздражение вырвалось наружу, когда в 1973 году в “Правде”, в рамках широкой антидиссидентской кампании, было опубликовано письмо двенадцати композиторов и музыковедов, направленное против одного из лидеров нонконформистского движения — академика Андрея Сахарова; среди подписавших это письмо значился и Шостакович.
В том, что эта подпись была получена от Шостаковича против его воли, нет никаких сомнений. Но фактом остается и то, что Шостакович публично не отказался от своей подписи под антисахаровским письмом. С его стороны это была тяжелая, непоправимая ошибка. Шостакович, в гораздо более страшные времена не подписавший заявление, осуждавшее как врага народа расстрелянного маршала Тухачевского, теперь в глазах активных оппонентов режима выглядел человеком запуганным и сломленным.
Некоторые особенно праведные граждане пошли еще дальше, публично перестав подавать композитору руку. А Лидия Чуковская выпустила в самиздат немедленно растиражированное западными media заявление: “Подпись Шостаковича под письмом музыкантов против Сахарова неопровержимо демонстрирует, что пушкинский вопрос разрешен навсегда: гений и злодейство совместны”.
Сказано было эффектно и беспощадно, хотя и не совсем точно. У Пушкина в “Моцарте и Сальери” афоризм “Гений и злодейство две вещи несовместные” вложен в уста Моцарту как утверждение, а не вопрос. Нарушивший этот постулат Сальери (по Пушкину, он отравляет Моцарта) тем самым выводит себя из круга гениев.
Идея Пушкина в том, что Сальери, пойдя на это преступление, разоблачил себя как посредственность, ибо подлинный гений не способен на убийство. Этот пушкинский афоризм был особенно Шостаковичу близок, он часто его вспоминал. В своей подписи под антисахаровским письмом Шостакович глубоко раскаивался, но вряд ли она делала его убийцей.
Тем не менее праведный гнев диссидентов в той драматичной ситуации был объясним. Им было неважно, что ранее Шостакович, совместно с другими деятелями советской культуры и науки (среди которых, кстати, был и академик Сахаров) подписал весьма энергичный протест, адресованный Брежневу, против возрождения в стране сталинизма. Неважно было также, что композитор продолжал писать потрясающую, бессмертную музыку — не просоветскую, не антисоветскую, а просто внесоветскую: о старости, увядании, смерти, небытии, растворении в природе — музыку отчаяния и смирения.
Диссидентам подобная музыка была ни к чему. Они не думали о вечности, их волновали гораздо более насущные политические проблемы. И по-своему они были, вероятно, правы.
Но Шостаковичу, хотя он и осознавал уязвимость своего поведения, и рефлектировал по этому поводу, все же трудно было полностью согласиться с позицией активных политических оппонентов режима. Отсюда его высказывания в последние годы, что Солженицыну надо писать, а не ввязываться в борьбу с “кремлевской шайкой”. Отсюда и затаенная обида и горечь, прорывавшаяся иногда в его оценках Солженицына и Сахарова. Отсюда же стремление укрыться, раствориться в потоке темных траурно-элегических звуков собственной поздней музыки.
Многие тогда рассматривали эту реквиемную музыку как эскейпизм. Для Шостаковича это был выход в другой мир, на встречу со смертью. Но даже в этих последних опусах, где Шостакович словно глядит с запредельной высоты на собственное бездыханное тело, у него прорываются злоба и ненависть к Сталину. Этот коммунистический вождь, уже давно истлевший, в воображении Шостаковича приобретает черты почти мистические, он становится мраморным символом тирании.
Я говорю о вокальном цикле Шостаковича на стихи вольнодумной Марины Цветаевой, написанном им в 1973 году. В нем Шостакович описал, пророчески, собственные похороны. В один день, 6 августа, Шостакович записал два номера из этого цикла — “Поэт и царь” и “Нет, бил барабан” (а умер — через два года, 9 августа; от этого совпадения невольно вздрагиваешь).
В первом из этих стихотворений Цветаевой говорится о роковом конфликте Пушкина с императором Николаем Первым — конфликте, столь важном и для Шостаковича, и для Сталина; во втором — о том, как Пушкина хоронили:
Такой уж почет,
что ближайшим друзьям —
Нет места. В изглавье, в изножье,
И справа, и слева — ручищи по швам —
Жандармские груди и рожи.
Здесь композитором с ужасающей прозорливостью предсказана и описана атмосфера собственных похорон. В отличие от похорон Пушкина, прошедших, по указанию Николая Первого, тайно и поспешно, похороны Шостаковича были весьма публичным экзерсисом. Но несмотря на приличествующую случаю торжественность, многих присутствовавших не покидало ощущение обсценности происходящего. Оно рождалось из-за слишком очевидного стремления властей полностью присвоить себе, и окончательно, бесповоротно “советизировать” усопшего композитора.
В Большом зале Московской консерватории открытый гроб с телом Шостаковича плотно оцепили ставшие в “почетный караул” крупнейшие партийные и государственные чиновники страны. Я был там, это было удручающее зрелище — те самые, описанные в стихотворении Цветаевой “жандармские груди и рожи”, но в единообразных черных двубортных пиджаках:
Гляди, мол, страна, как, молве вопреки,
Монарх о поэте печется!
Почетно — почетно — почетно — архи —
Почетно, — почетно — до черту!
В цветаевском цикле Шостаковича певица буквально выкрикивает эти слова — с отчаянием, с вызовом. В день похорон Шостаковича 14 августа 1975 года эта музыка прокручивалась в моей голове вновь и вновь как испорченная пластинка. Да, именно так хоронил бы Шостаковича Сталин, переживи он композитора. Но это Шостаковичу удалось пережить тирана на целых двадцать два года.
 |
|
|
|---|
Это было и удачей, и подвигом — жизненным и творческим. Чтобы осуществить этот подвиг, от Шостаковича потребовались все его незаурядные способности: фанатическая энергия и миссионерский пыл Юродивого, напористость и изворотливость Самозванца, гениальный дар Летописца. Это были роли-маски, доставшиеся композитору по наследству из “Бориса Годунова” Пушкина-Мусоргского. Шостакович отыграл эти роли до конца. С какой из этих масок на лице он умирал?
Первые две маски Шостаковича исчезли вместе с его жизнью, о них отныне будут вспоминать только историки культуры. Третья — осталась, в этой роли и перешагнул он в новое тысячелетие, лучшими своими сочинениями.
На музыке Шостаковича потомки будут учиться и узнавать по ней о многом. О том, как жили целые народы в эпоху Сталина и после его смерти, в тени тирана. Но также и о том, что тогда чувствовал и о чем думал одинокий интеллигент, оказавшийся — в который раз — на перекрестке истории. О великом страхе и великом гневе, о любви и жалости. Об искусстве творческого выживания в жестокий век. Этим искусством Дмитрий Шостакович владел как никто другой.
Использованы фотографии из книги Соломона Волкова Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich.
Издательство ЭКСМО (Москва) выпускает к грядущему в 2006 году 100-летию со дня рождения Шостаковича юбилейное издание книги Соломона Волкова “Шостакович и Сталин”. Мы впервые публикуем вступление к этому изданию, написанное детьми Дмитрия Дмитриевича — Галиной и Максимом Шостаковичами.
Галина и Максим Шостаковичи
Вступление к книге С.Волкова “Шостакович и Сталин”
Перед вами книга Соломона Волкова “Шостакович и Сталин”; эта работа посвящена извечной проблеме противостояния творца и тирана.
Постигая глубины творчества Дмитрия Шостаковича, твердо убеждаешься, что музыка эта, как и творения всех истинно Великих, посвящена нескончаемой борьбе Добра и Зла, Любви и Ненависти, Радости и Горя в их доведенной до предельного внутреннего напряжения сущности.
Призванный в этот страшный XX век и выживший и выстоявший в нем, Шостакович, как пророк языком своего творчества словно в безжалостном зеркале отобразил всю страшную трагедию своего времени.
Часто приходится слышать вопрос: “А как бы творил Шостакович, живи он в свободном мире, не зная горя, нужды и страха?”
Увы, вышеуказанная проблема противостояния Добра и Зла присуща любому времени, любому веку, любому политическому строю...
Взять, к примеру, Седьмую “Ленинградскую” симфонию Шостаковича. Ведь совершенно очевидно, что эта симфония — не только о Второй мировой войне. Это симфония о войнах, которые были, есть и, увы, еще будут, о трагедиях и катаклизмах, которые пережил наш народ в эпоху коммунистической тирании, а главное — о Человеке, призванном всё это выстрадать и пережить...
И это можно отнести ко всему творчеству Шостаковича в целом.
Недавно композитор Борис Тищенко, ученик Шостаковича, взялся отхронометрировать знаменитый “эпизод нашествия” из первой части “Ленинградской” симфония. Оказалось, что этот эпизод, состоящий из 350 тактов, при авторском указании метронома т 126 длится ровно 666.666 секунд! Ведь это есть “число Зверя” из библейского Апокалипсиса! Трудно предположить, что композитор умышленно высчитывал эту формулу. Несомненно, это откровение предопределено Провидением.
Господь хранит своих пророков. Шостакович выжил, Шостакович победил.
Оглядываясь назад, трудно представить более страшное для художника время, чем эпоха сталинизма. Шостакович и многие его выдающиеся современники были как игрушки в руках коварного кукловода: хотел — казнил, хотел — миловал...
Собрав богатейший материал, Соломон Волков во многих подробностях раскрывает перед читателем всё уродство, всю страшную непредсказуемость этого, с позволения сказать, “театра”, где вместо кукол — живые люди, живые судьбы...
В последнее время из человеческой памяти постепенно стираются зловещие признаки прошлого. Книга Волкова напоминает нам о них.
Шостаковича уже нет, но его вечная музыка, эта его исповедь и проповедь, а зачастую и пророчество, всегда будет низвергать Зло и воспевать торжество Добра.
Мы, дети Шостаковича, чья жизнь прошла на наших глазах, выражаем свою глубокую благодарность Соломону Волкову за его замечательный труд, обнаженная правда которого, без сомнения, поможет и нашим современникам, и грядущим поколениям подробнее проследить нелегкую судьбу нашего незабвенного отца, а через это — и глубже понять его великую музыку.
Добавить комментарий