Любопытный факт в биографии знаменитого российского художника: в 1831 году, когда он уже переехал из Неаполя в Рим, Неаполитанская Академия художеств избрала его Советником по классу рисунка[1]. Почему не по классу живописи? Тут у неаполитанских, а потом и у римских экспертов возникли некоторые сомнения - ряд картин Кипренского напомнил им работы старых мастеров - Рембрандта или Рубенса. Сомневались, он ли написал эти картины, а если он, то нет ли тут элемента подражания и стилизации. Сам Кипренский в письмах, посланных в Петербург, представлял дело так, что его венчают лаврами великих художников[2]. Но все было не столь лучезарно для этого, по словам одного из римских экспертов, «чуда из Московии»[3]. Картины сличали, проверяли на подлинность, искали «ученические» огрехи, доказывающие, что это не Рембрандт.
А вот графика, вероятно, показалась безупречной. В самом деле, нарисованные тогда три карандашных женских портрета - вершинные достижения не только графики, но и всего творчества художника. Тем важнее поразмышлять над возникающими в них загадками.
«Портрет молодой девушки с мальтийским крестом» (1829, ГРМ) в фундаментальном сборнике «Орест Кипренский. Переписка. Документы. Свидетельства современников»(СПб, 1994) под редакцией Якова Брука,- предположительно (со знаком вопроса) атрибутирован как портрет Мариуччи – сначала девочки-натурщицы, потом воспитанницы, а в конце концов - жены Ореста Кипренского. Мне представляется это предположение вполне обоснованным. Портрет лучится любовью, и мягкая округлость его линий перекликается с наброском раннего карандашного портрета Мариуччи 1821-1822 гг. Та же чуть склоненная влево головка, мягкие черты лица, «поющие» линии шеи и плеч. Добавлю, что у художника вообще мало женских портретов. Тем более, не заказных.
Конечно, поздний карандашный портрет более обобщен и более совершенен по исполнению, чем ранний эскиз. Но в нем тоже ощутим личный «лирический» нерв. Мне даже кажется , что второй карандашный девический образ - «Портрет неизвестной с косынкой на шее»(1829, ГРМ) стал «вариацией» на тему первого и дает чуть видоизмененный облик Мариуччи - другой поворот головы, немного измененная прическа, несколько более решительный взгляд. Но в целом все то же милое и нежное женское существо, о котором художник мечтал, находясь в России. Можно отметить, что поза героини этого портрета во многом совпадает с позой «Бедной Лизы», (1827)- картины, которую, как мне кажется, художник писал не с оглядкой на повесть Карамзина, а думая о томящейся в итальянском приюте Мариучче. Недаром в руке у Лизы не ландыши, которыми она торговала в повести Карамзина, а гвоздика, как и у героини первого портрета Мариуччи, выполненного Кипренским («Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке»)(1819,ГТГ).
Однако тут возникает одна трудность. Мариучча находилась в Риме в католическом Приюте для неприкаянных[4], помещенная туда не без хлопот уехавшего на родину художника. Когда он вернулся в Италию в 1828 году, он сразу же ее отыскал и имел с ней свидание, о чем он пишет в Петербург своему приятелю-скульптору Самуилу Гальбергу.[5]
Но в 1829 году, когда создавались оба портрета, он находился в Неаполе. Едва ли Мариуччу туда отпустили из монастырского приюта. Значит, он рисовал эти портреты или по каким-то нам неизвестным натурным наброскам, или по воспоминаниям. К портретам маслом он часто делал графические наброски. В нашем случае, возможно сочетание и набросков (того же раннего наброска портрета Мариуччи), и восторженной фантазии. Портреты необыкновенно лаконичны и обобщены. В них нет ничего лишнего. Возникает некий идеальный образ девушки-ангела. Это касается в большей степени первого портрета с удивительно мягким, каким-то детски-наивным взглядом модели, устремленным не на зрителя, а чуть вбок. Интенсивная штриховка за спиной оттеняет изящество силуэта. Как выразился Пастернак, «облик слажен из одного куска».
Надо сказать, что последняя картина Кипренского, ныне утраченная, изображала Мариуччу и называлась «Ангел-хранитель детей» (1836). То есть художник и в реальном, и в символическом плане видел в своей жене нечто ангельское. Таким ангелом он изобразил прежде и императрицу Елизавету Алексеевну в летучем перьевом рисунке (1813), приведенном в монографии Евгении Петровой. Там же указывается, что это, судя по всему, императрица Елизавета Алексеевна.[6]
Художники и поэты романтического толка любили обобщать и, как бы мы сейчас выразились, типизировать. У приятеля Кипренского Константина Батюшкова в одном из поздних, предшествующих безумию отрывков «Подражание Ариосту» (1821), возникает очень схожий образ девушки-ангела, которая живет «под сению надежной» (как Мариучча в своем приюте) и о ней ведают только природные стихии - ветер, рощи, небеса.
«Девица юная подобно розе нежной,
Взлелеянной весной под сению надежной:
Ни стадо алчное, ни взоры пастухов
Не знают тайного сокровища лугов,
Но ветер сладостный, но рощи благовонны,
Земля и небеса к прекрасной благосклонны»[7].
У Батюшкова возникает девический образ ангельской чистоты и простоты. Недаром капризная садовая роза становится в отрывке «тайным сокровищем лугов». Кстати говоря, Кипренский впервые написал маленькую Мариуччу в окружении луговых цветов - маков и гвоздик («Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке», 1819, ГТГ). Художник и поэт в Италии общались и взаимно влияли друг на друга.
Общение началось еще в России. Мне кажется, что и противоположный женщине-ангелу тип женщины-вакханки возник у Кипренского не без влияния анакреонтической поэзии Батюшкова, в особенности его «Вакханки»( 1815), с бурным ритмом погони: «Я за ней - она бежала / Легче серны молодой».[8]
Но реализовывать свои «вакхические» мотивы Орест Кипренский начал гораздо позже Батюшкова, во время своего первого путешествия в Италию (1816-1823). В 1820-21-м годах он пишет картину «Анакреонова гробница» (утрачена), где, кстати говоря, для образа танцующей при луне с Сатиром у гроба Анакреона вакханки позирует юная Мариучча.
Дошедший до нас рисунок неизвестного художника «Сатир и вакханка», вероятно, использующий мотив Кипренского, позволяет представить эту сцену, где важнейшим моментом становится бурное движение, «вакхическая пляска» Сатира и девушки (На рисунке бубен в руке у Сатира. В картине Кипренского - у вакханки). Но в дальнейшем Кипренский сместил акценты с пляски вакханки на лицо и глаза женской модели. Вакханка у него преобразилась в «цыганку» с искушающим и гипнотизирующим взглядом «черных очей». Едва ли не первое появление в русской культуре этого распространеннейшего мотива-архетипа. Здесь можно назвать такие его живописные произведения, как «Цыганка с веткой мирта в руке»(1819, ГТГ), и «Ворожея со свечой» (1830, ГРМ), причем Ворожею часто называли Цыганкой. В обеих картинах упор делается на взгляде, но если у Ворожеи он «гипнотический», как бы навязывающий реальности свои желания, то у Цыганки он соблазняющий и призывный. Недаром в академической среде ходили слухи, что Кипренский изобразил в ней свою любовницу.[9]
Третий графический портрет, созданный Кипренским в Неаполе в 1829 году, как раз и продолжает, как мне представляется, возникшую у художника линию женщин-цыганок, с искушающим и недобрым взглядом. Этот портрет обычно считается портретом Софьи Голенищевой-Кутузовой, хотя до свадьбы с Голенищевым-Кутузовым этой шестнадцатилетней девушке было еще далеко. А ее девичья фамилия - Рибопьер. Она дочь русского дипломата швейцарского происхождения Александра Рибопьера, который находился в это в время по делам в Неаполе.
Мне представляется, что художник к этому моменту уже дозрел до того, чтобы внутренне противопоставить свою Мариуччу, женщину-ангела, неким искушающим и завлекающим, «вакхическим», а точнее - стихийным силам, таящимся в его «цыганках». Такие силы, может быть, даже независимо от ее желания, бродят в Софье Рибопьер.
Портрет очень напоминает два других, нарисованных в том же году. Он так же лаконичен и художественно совершенен. Представляет собой погрудное изображение модели с очень тонкой штриховой моделировкой лица, красиво зачерненными с белыми «искрами», блестящими волосами, с интенсивной черной штриховкой за спиной, подчеркивающей изящный силуэт. И тут тоже упор делается на взгляд. Девушка повернута в полупрофиль. Но если Мариучча-ангел стыдливо отводит глаза от зрительского взгляда, то Софья с цыганской настырностью смотрит искоса прямо на зрителя, причем странный веерообразный предмет рядом с ней добавляет образу волнующей таинственности и недосказанности.
Оба возникших в графических портретах женских типа - Ангела и Цыганки, - были для художника по-своему привлекательны. Но первый нес защиту, любовь и доброту, а второй - таил неведомые «стихийные» опасности. В собственной жизни художник выбрал женщину-ангела. Но на карандашных портретах 1829 года оба образа-типа предстают равновеликими в своей загадочной и неисчерпаемой женственности.
[1] См. Орест Кипренский. Переписка. Документы. Свидетельства современников. Искусство-СПБ,СПб,1994,С.252-253 (Диплом подписан Президентом Академии художеств кавалером А.Никколини)
[2] Брату Сильвестра Щедрина Кипренский в 1830 году писал, что когда он принес другие картины, написанные в Неаполе «в различных манерах», то все удостоверились, что «в России художники не обманщики». Там же, с. 173.
[3] Там же, с.263.
[4] Местонахождение и название приюта, в котором находилась Мариучча, были установлены Иваном Бочаровым и Юлией Глушаковой (См. И. Бочаров, Ю. Глушакова, Кипренский. М, Мол.Гвардия,1990,с.333).
[5] « Было у меня свидание в одном доме и проч. и проч. и проч.» - Орест Кипренский. Переписка, с.169.
[6] См. Петрова Е.Н. Орест Кипренский. М, Арт-родник 2000,с.12.
[7] Батюшков К. Н. Сочинения. Северо-Западное книжное издательство, Архангельск, 1979. С.187
[8] Там же, с.118.
[9] См. письмо Федора Брюлло братьям в Рим (Орест Кипренский. Переписка, с.423.).
Добавить комментарий