Петрарковская Лаура вошла в европейскую культуру как образ «бессмертной возлюбленной» (так названо найденное после смерти Бетховена его письмо к неизвестной нам женщине), пламенную, но вынужденно платоническую любовь к которой Петрарка воспевал и при ее жизни, и после преждевременной смерти от чумы. История с Лаурой охватила, в сущности, всю сознательную жизнь Петрарки и стала основным ее духовным стержнем, тем источником, в котором он черпал силы для своей многогранной гуманистической деятельности.
Два русских писателя, впрочем, последний в поздних англоязычных произведениях уже как бы и не русский писатель - Иван Бунин и Владимир Набоков, - тоже не обошли «тему Лауры», тем более, что у обоих в основе творчества лежал именно «любовный космос», что, положим, не характерно для Гоголя или же для Салтыкова-Щедрина. Вообще, как мне кажется, «Темные аллеи» Бунина завершали бурно-романтическую европейскую традицию освещения и освящения любви. А Набоков выходит на просторы «свободного секса» и современной европейской «любви без правил» с тайной оглядкой на концепцию австрийского психоаналитика, которого он постоянно высмеивал. В этом отношении интересно сравнить интерпретацию темы Лауры, которая имеется у обоих писателей.
У Бунина - это самая настоящая петрарковская Лаура, которой он посвятил чудесный рассказ «Прекраснейшая солнца», употребив в названии по-древнерусски звучащую фразу, что добавляет Лауре какой-то «библейской» значительности и поэтичности. Рассказ о той, что самая прекрасная «под солнцем». Он написан Буниным в Авиньоне, городе, где состоялась знаменательная встреча Петрарки и Лауры, где он увидел ее и ее «солнечный взор», когда она показалась в церковном портале, и где она умерла от черной чумы в его отсутствие. Бунин написал этот рассказ как бы в преддверии гениальных «Темных аллей», весной 1932 года. В рассказе, который начинается библейской строкой о смерти: «Смерть, где жало твое?», Бунин говорит о бессмертии великой земной любви Петрарки и самой Лауры, приобщенной этой любовью к лику «славнейших женщин мира»[1]. По сути, и в «Темных аллеях» при всем трагическом катастрофизме вошедших в книгу новелл и их невероятном чувственном накале, доминирует мысль о бессмертии некогда пережитой героем любви и памяти о той женщине, которая ее внушила. Тут можно вспомнить «Русю»(1940), «Чистый понедельник»(1944), «Натали»(1941 ) - шедевры бунинской лирической прозы.
Набоков своей Лаурой («Лаура и ее оригинал») «кончает поприще» (1977 год) . Это его последнее, оборванное смертью слово. Тем важнее для читателя, что же он сказал. В издательской аннотации роман называют «сенсационным».
Признаться, я ужаснулась. Может быть, и в самом деле нужно было это «неоконченное» высказывание сжечь, как он и завещал? Потому что сейчас никакими, самыми развернутыми, талантливыми и необычайно интересными комментариями (каковыми стали комментарии к роману его переводчика Геннадия Барабтарло), - не изгладить, не стереть и не уничтожить непосредственного впечатления от прочитанного (все эти синонимичные глаголы собраны на последней странице произведения).
В конце концов, это же не «Бледный огонь», роман, где достаточно произвольные комментарии к поэме некоего погибшего профессора Шэйда, входят в его художественное целое (Кстати говоря, на удивление «бледное» и лишенное «огненности»). В случае с «Лаурой» переводчик и его интереснейшие и глубокие догадки не входят в контекст романа и не могут в полной мере усложнить и обогатить тот незаконченный текст, который мы прочли у автора. Все же исходить следует непосредственно из текста, а не из догадок комментатора.
В последнем, неоконченном романе Набокова вновь возникает не оставляющая его тема любви взрослого (здесь даже старого) мужчины, если не к «нимфетке», то, по крайней мере, к очень юной девушке Флоре, названной в написанном о ней ее любовником романе Лаурой. Кстати говоря, некая проекция «нимфетки», окружающая Флору, в романе постоянно воспроизводится. В двенадцать лет за ней неотступно следит и пытается до нее дотронуться пожилой любовник матери, некто Губерт Г. Губерт - явная аллюзия на героя и ситуацию «Лолиты». А ее соблазнительные «очертания» в двадцать четыре года кажутся ее любовнику, автору романа о ней ,«на двенадцать лет моложе ее самой»[2]. То есть и тут какой-то намек на неустранимую «нимфетность» Флоры.
Переводчик пытается нас убедить, что «К петрарковой Лауре, «в сияньи добродетелей ея»… наша - сколько можно судить по карточкам на руках - кажется, не имеет непритянутого отношения»[3].Фраза не слишком ловкая и звучащая неуверенно, к тому же, с оговорками в примечании. Позволю себе ей не поверить. У такого автора, как Набоков, который играет и менее значительными именами, не может не иметь отношения! Да ведь и сам переводчик пишет, что в конечном счете «заколебался» и первоначальную «Лору», соответствующую английскому произношению имени, все же заменил на Лауру. С явной неуверенностью отвергнув петрарковскую Лауру, переводчик отыскивает, по сути, ее «культурный» аналог, боттичеллиевскую Флору - героиню знаменитой «Весны» («Примаверы»), которая и украсила обложку издания. Набоков, как отмечает переводчик и комментатор, мог видеть эту картину во Флоренции во время своего путешествия в Италию.
Тут надо заметить, что и в случае с героиней Боттичелли,- мы имеем «визуальный извод» все той же платонической петрарковской любви. Боттичелли писал свою Флору (картина написана между 1477-1482 годами) с обожаемой им и умершей совсем юной от чахотки Симоннеты Веспуччи, вполне соотносимой с петрарковской Лаурой. Писал и после ее смерти, последовавшей в 1476 году, с таким же восторженным обожанием, как и при ее жизни, что опять-таки перекликается с сонетами Петрарки, написанными не только «На жизнь», но и «На смерть мадонны Лауры». И в этом случае, как позднее у Бунина, любовь оказывается «сильнее смерти».
Так или иначе, но и комментатор усматривает за пошловатой и развратной Флорой некий высокий возрожденческий прототип, считая, что набоковский портрет героини («синеокая, с близко посаженными глазами, с жестоким ртом»[4]), напоминает боттичеллиевскую Флору. Вполне возможно, что это так, хотя набоковский словесный портрет слишком «размыт» и лишен той ауры потаенной грусти, свежести и бесконечной, не лишенной изысканности, простоты, которой наделена Флора у Боттичелли. Но если не Лаура, то пусть хотя бы Флора! Практически во всех романах Набокова есть этот мистический «уход» в запредельные, внебытовые миры, есть укрупняющая происходящее «подсветка».
Однако эта «высокая» нота оставшегося «на карточках» романа, если она и была в замысле, оказалась Набоковым почти не использованной. Возможно, он просто не успел ее прописать. Мы увязаем в болоте непросветленного эроса и даже не эроса, а какой- то плоской «технологической» его составляющей, в духе романов Генри Миллера, которые Дмитрий Набоков в Предисловии к «Лауре»… обозвал «всякой дрянью»[5]. Это настолько разительно, что даже переводчик, выражаясь по обыкновению несколько вычурно, жалуется на возникающие в русском языке «трудности перевода»: «Некоторым английским наименованиям и глаголам из половой номенклатуры нет русских соответствий, потому что многое из того, что пристало современному английскому языку, или прямо отсутствует, или неудобно в печати на русском»[6]…
В самом деле, это где-то за пределами того, что в русской художественной традиции называют любовью. Секс - еще туда-сюда. Но это слово-понятие в русском языке каким-то незримым полем отделено от духовной составляющей любви. (При этом слово «любовь» может означать единство духовного и телесного). Не потому ли в переводе возникают столь странные образчики «половой номенклатуры»: «Выдававшиеся вертлюги бедренных мослов обрамляли впалый живот». Или «…гримаска, которую она непроизвольно скорчила, отирая полотенцем промежность после предуговоренного извлечения»[7]. Это из описания «соития» Флоры (словечко «трахаться» в эпоху Набокова еще не было изобретено) с будущим автором «Моей Лауры». Фразы звучат диковато и даже комично, абсолютно игнорируя эмоциональную составляющую любви, особое видение влюбленных глаз. Словно бы сцену фиксирует заряженное архаической лексикой автоматическое устройство.
И тут мы приходим к очень важному моменту. У Петрарки и Бунина любовь к Лауре побеждала смерть. А здесь возникают навязчивые мотивы какого-то чудовищного «механического» уничтожения любимого существа. Словно тяга старого, тучного и безобразного профессора экспериментальной психологии Вайльда - мужа Флоры, - к мысленному уничтожению органов и частей собственного тела, распространилась и на любимых женщин. В комментариях Геннадий Барабтарло проницательно обмолвился, что профессор Вайльд «от опытов над собой переходит к методическому уничтожению распутной жены»[8]… Но пояснений, в чем состоит это «уничтожение», он не дает.
Однако дело обстоит, как мне кажется, гораздо хуже. Создается впечатление, что это не ревность и не месть, о которых в тексте ничего нет, а какая-то извращенная и садистическая форма любви, разлагающая любимое существо как в прямом, так и в переносном смысле «на органы». Причем этот мотив звучит не только в случае тучного и безобразного профессора.
Юную «нимфеточную» дочь Губерта Г. Губерта Дэйзи «задавил пятящийся грузовик»[9]. Уже тут возникает мотив механической «ампутации». Положим, это страшная случайность. Но не странно ли, что и дальше нимфеточная «телесность» превращается в груду механическим путем «ампутированных» органов, абсолютно не объединных тем, что называется душой, и окончательно омертвелых?!
Уже упоминавшийся профессор Вайльд мысленно отождествил жену со своей гимназической платонической любовью - Авророй Ли. И тут мы узнаем, что в семнадцать лет Аврора «была зарублена топором и расчленена своим очкасто-бородатым полоумным любовником».[10]
В сущности, любовь в романе и предстает в образе «расчлененки», каких-то отдельных фрагментов тела возлюбленной - ног, волос, зада, груди. Не в этом ли духе расшифровывается загадочная фраза из дневника Вайльда : «… от пяты до бедра, потом торс, потом голову, покуда не останется ничего, кроме нелепого бюста с застывшим взглядом…»[11] . Это о живом человеке, о фрагментах античной статуи или о мысленных картинах (все же, кажется, только мысленных) эротико-садистического «расчленения»?
Ощущение такое, что к «расчлененке» сводится не только «любовь» Вайльда, но и некая загадочная и «самая бредовая» на свете смерть прототипа Флоры, о которой говорит в последней написанной главе прочитавшая роман «Моя Лолита» ее глупенькая подружка. Эрос, прямо по Фрейду, непосредственно переходит в Танатос.
Впервые встретив юную Флору в трагический момент смерти ее матери, Вайльд замечает только ее ноги и белокурые волосы. Уже тут явные приметы «ампутации» и умертвления целостного, наделенного душой существа. Применяемая Вайльдом «технология любви», тоже оставляет видимыми только отдельные «части тела», игнорируя лицо: «Как жабы или черепахи, они не видели лица друг друга»[12]. Довольно жуткое сравнение человеческой любви с совокуплением жаб или черепах, снова работающее на метафору личностного «расподобления» возлюбленной. И еще один жуткий эпизод романа - сновидение Вайльда, в котором он овладевает Авророй Ли, слившейся в его сознании с Флорой, «осязая взмокшие складки удлиненной мошонки».[13] То есть и тут не живое существо, а какие-то физиологические подробности, словно из учебника анатомии, натужно переданные взмокшим переводчиком. При этом в сознании Вайльда остается лишь «ее задок», облитый лунным светом, «вправленный в медальон каждого из последующих дней».[14]
Иными словами, на «бессмертие» в памяти возлюбленного тут претендует не целостный образ, не лицо, не «солнечный взор», как это было у Петрарки и в традиции, подхваченной Буниным, а «задок» или еще какая-нибудь «аппетитная» анатомическая часть тела. Поистине «людоедская» любовь, уничтожающая свой объект. Тут опять возникает мысль о Танатосе, в который переходит Эрос. И чарующий образ Флоры из Боттичеллиевской «Весны» на обложке романа - какая-то абсолютная антитеза возникающей на страницах романа «любви». Я уже приводила несколько слов на последней карточке, самое последнее слово - «уничтожать»! Вот о чем , по всей видимости, речь! О полном уничтожении любви и ее живого объекта. Низведению ее к отношениям жаб и черепах! Но это ли мысль Набокова? Неужели он бы на этом остановился? Так надо ли было печатать эти фрагменты под видом романа? Пусть бы остался в каких-нибудь «академических» томах, а не гулял по миру под именем знаменитого писателя, смущая умы своей «сенсационностью».
Не знаю, не знаю…
[1] Бунин И.А., собр. соч. в 6 т.,т.6, М.,Сантакс,1994, с.237.
[2] Набоков В.Лаура и ее оригинал; Фрагменты романа. СПб., Азбука, Азбука-Аттикус,,2017, с.36. (сер. Азбука-классика).
[3] Там же, с.136-137.
[4] Там же, с.54.
[5] Там же, с.21
[6] Там же,с.135.
[7] Там же, с.36,38.
[8] Там же. с.132.
[9] Там же. с.47.
[10] Там же, с. 65.
[11] Там же,72
[12] Там же, с. 85.
[13] Там же, с.86.
[14] Там же. с.86.
Добавить комментарий