Размышления по прочтении книги Владимира Рецептера “Жизнь и приключения артистов БДТ”1
Прочла книгу о театре и об артистах, а размышления она вызвала глобальные — о жизни, о смерти, о любви. Владимир Рецептер актер наполовину, второй половинкой он литератор. И трудно сказать, какая из половин в нем перевешивает. Могу сказать, что писатель он превосходный. За последнее время его роман — мое самое серьезное художественное потрясение. В юности смотрела в Москве его поэтическую программу по Пушкину — очень понравилось. Помню, что идея его поэтической композиции совпадала с концепцией известного пушкиниста С.М.Бонди, чьи лекции я тогда с благоговением слушала в Московском университете. Замечу, что Владимир Эммануилович — филолог по образованию, что, кстати говоря, сказывается и на его книге, особенно в том месте, где он дает поразительный анализ некоторых сцен “Гамлета”, захвативший саму Ахматову, — о чем в своем месте.
 |
Подойдя к “Гамлету”, нельзя не сказать, что Рецептер исполнял роль датского принца на сцене Ташкентского театра, где начинал свою актерскую карьеру. С этим спектаклем театр гастролировал в Ленинграде и в Москве, и этим гастролям мы обязаны появлением артиста в труппе БДТ — его заметил и позвал к себе Товстоногов. Но книга, имеющая подзаголовок “гастрольный роман”, посвящена совсем другим гастролям — в Японии и уже не Ташкентского, а Большого Драматического театра, в коих тоже участвовал Владимир Рецептер, правда, уже не с ролью “Гамлета”. Случились они в 1983-м году — кажется, совсем недавно, но это было принципиально иное время, не живши в котором, трудно его себе вообразить.2
Мифические времена, когда советские люди, осваивали житье при развитом социализме, воодушевленные задачей построить коммунизм для следующего поколения и отчасти для себя. Грустно, что не только следующим поколениям, но и мне, жившей в те годы, сегодня все это кажется горячечным бредом. Но было, было. Были фразы, лозунги, отчеты и присяги, не задевающие обыденного сознания, ибо всем было понятно, что на самом деле все другое и по-другому. Короче, параллельное существование двух пластов жизни — мифического и реального, “двоежитие”, или “двоемыслие”, как обозначил явление гениальный Оруэлл.
Артист Р., как называет своего героя писатель Р. (также участвующий в повествовании), был тогда уже не столь молод, но не по годам наивен. И писателю Р. со временем пришлось многое переосмыслить и додумать за своего несообразительного автобиографического героя. Мы, читатели, принимаем участие в этих раскопках памяти, одновременно реконструируя свои сходные ситуации, похожие обстоятельства. Другое дело, что не всякому из нас в те, еще доперестроечные времена, светила поездка за границу, тем более в загадочную манящую Японию, а ведь именно там разворачивается линейный сюжет гастрольного романа. Но попробуем начать распутывать сложный и запутанный узор, называемый “Жизнь и приключения артистов БДТ”, выполненный чудодеем плетенщиком. Да простит мне он невольное упрощение и выпрямление его искусного плетения.
Об империи зла
В какой стране мы жили? Действительно ли в “империи зла”? Помню, что, когда услышала эти слова Рейгана о своей стране, страшно возмутилась. Наверное, сработал комплекс, подмеченный еще Пушкиным: мы сколько угодно можем ругать свое отечество, но стоит это сделать иностранцу — обращаемся в патриотов и бросаемся на его защиту. К тому же, тогда я как-то не связывала рейгановское высказывание с гибелью корейского самолета Боинг-747 с двумястами шестьюдесятью девятью пассажирами на борту, сбитого советским перехватчиком. Именно из романа, о котором пишу, я и узнала о связи того и другого. Та самая японская гастроль ленинградского театра проходила как раз после случившегося в небе несчастья, вследствие чего была на грани срыва из-за бойкота японских зрителей.
Совсем не уверена, что наши тогдашние медийные органы отметили повод, по которому американский президент так нехорошо высказался о чужой державе. Было ли это высказывание справедливо с моей сегодняшней точки зрения? Нет, не могу так сказать. Ведь в поле этого определения попадали мы все — не только те, кто отдал приказ сбить пассажирский самолет. Да и те... даже о них не могу ответить однозначно... наверное, они хотели как лучше; по всегдашней привычке, боялись “вражеских происков и провокаций”. Кто восстановит цепочку распоряжений там, наверху? Кто из верхних всех виноватее?
А народ, чем был виноват народ? Тем, что поддержал варварскую акцию? Так ведь кто как, вот и в книге Рецептера приводятся разные реакции артистов на прямой вопрос “вражеской стороны”: что вы думаете о расстреле южнокорейского пассажирского боинга? Конечно, отвечали осторожно. Да и как иначе? — кругом были уши. Вот и об этой стороне советской жизни заставляет вспомнить роман.
Всеслышащие уши
В поездку вместе с театром отправились представители одного прекрасного учреждения. Некая дама была этим учреждением уполномочена возглавлять группу гастролеров. Но кроме того, по сведениям актеров, с ними были еще 4 кэгебэшника — двое смотрели за рабочими, двое за труппой. Так было положено, еще до всех экстремальных событий с южнокорейским самолетом. И вот спустя много лет, уже из нашего сегодня, к тому же обретаясь в другой стране, задаюсь вопросом: чего боялись власти, почему они командировали с театром своих “политических надзирателей”? Боялись, что артисты останутся в Японии? попросят убежища? Пресекали “лишнее общение”, возможность вербовки? Страховались на случай не достойного “советского человека” поведения? Испокон веку в России цвела параноидальная боязнь заграницы, “откуда все зло”. И не только в сталинские времена, когда, дабы сохранить в неприкосновенности единственную на земле страну социализма, пришлось оградить ее от всего прочего мира железным занавесом.
Вот ведь и Пушкина за границу не выпускали, хоть и многократно просился — политически неблагонадежен. Известно, что были у вольного поэта мысли бежать морем в Грецию, да Байрон умер, восстание греков не удалось... побег не случился. С трудом вырвался на волю Тургенев. Ему, как и Огареву, помогла Крымская война: поражение в ней, а также предшествующая катастрофе смерть Николая I, вызвали сумятицу в заветном департаменте, заграничный паспорт неожиданно был выдан. А не то... Вон Огарев от безнадежности надумал бежать к Герцену со своей невенчанной женой аж через Константинополь. Но поймали, вернули. Авдотья Панаева пишет, что все заграничные паспорта (как правило, дворяне просились на лечение) визировал сам Государь. Понятно, “по своим надобностям” ездил только высший слой, народ сидел на месте и слушал диковатые рассказы о заморских странах странниц Феклуш. Паранойя не кончалась с пересечением границы. Та же Панаева рассказывает, как в Париже Василий Боткин панически боялся “свободных” разговоров, подозревая повсюду присутствие российских шпионов и доносчиков... А что, разве не было их?
Через сто с лишним лет, в брежневские времена, чтобы отправиться за “бугор”, нужно было быть “выездным”, что включало понятие “чистой анкеты”, отсутствия родственников за границей, желательную партийность...
Беспартийного Рецептера за компанию со Стржельчиком, включив в гастрольный список, попытались заманить в Антисионистский комитет, от чего обоим чудом удалось отвертеться.
Сам Мастер не только должен был постоянно оглядываться на “руководящую и направляющую силу” общества, принося ей дань спектаклями к революционным датам, но и быть постоянно начеку в своих высказываниях. Например, рассказывая о Любимове, у которого закрыли подряд три спектакля, он обязан был помнить, что среди слушателей-актеров есть парторг, есть член ЦК, да и просто есть “уши”. Но традиция “всеслышащих ушей” куда более давняя, чем российская, и восходит ко временам Византии и Рима, а возможно, и к еще более древним. Приходит на память булгаковский Пилат, сорванным голосом кричащий, что на свете не было и нет императора лучше ныне правящего Тиверия. Он кричит, прекрасно сознавая, кто его окружает, словно прямо в уши официальным и потенциальным “писцам и доносителям”.
Профессия актера — свободная, и актерское племя в чем-то сродни цыганскому: любит свободу. Может, оттого и спивались один за другим все парторги Театра, что слишком несоприродна была их актерская сущность навязанной им роли.
О границах свободы
Но, как всегда считалось, спасение России и ее людишек — в отступлении от установленных властью драконовских правил. Во время кампании против “безродных космополитов” заступился актер Григорий Гай за завлита театра Советской Армии Борщаговского, мол, не портит тот пьесы, а даже совсем наоборот, делает пригодными к исполнению, — и полетел смельчак за компанию с “безродным” завлитом. Но в тот тяжелый для опального и тоже “безродного” актера момент возьми и встреться на его пути Гога Товстоногов, едущий в Ленинград принимать театр (не БД, а другой — Ленком). И Товстоногов, не убоявшись кар, взял Гришу Гая к себе.
Так когда-то мою маму, в те же годы выгнанную с кафедры микробиологии, добрые люди взяли на работу врачом-лаборантом. Мир не без добрых людей.
Да и не всегда представители “бдительных органов” были чужды обыкновенных человеческих пристрастий. Вот история о продаже японских ковров, поведанная в книге. Некий японский бизнесмен захотел продать советским артистам чудесные многоцветные японские ковры по баснословно низкой цене. Пришел он со своим предложением в гостиницу поздним вечером, и работа по согласованию сделки продолжалась в незапланированное графиком ночное время; но все начальники, начиная от дамы из известного ведомства до художественного руководителя театра, дали на покупку “добро”, к тому же и сами оказались в числе покупателей. Замечательное и редкое совпадение интересов.
Миниатюрная модель общества
Роман Владимира Рецептера вовсе не мемуар, несмотря на сохранение имен и фамилий. Это некоторый срез, некоторый микрокосм, отражающий всю вообще нашу жизнь, — не артистов, но “человеков”, почему-то именно так хочется мне назвать нас, людей. Воссозданный автором “мир театра” вполне может служить моделью для большого мира. Парадокс в том, что в этом подходе заключено своеобразное “обратное общее место” затертому шекспировскому афоризму
“Весь мир — театр, и люди в нем — актеры”. Здесь все наоборот: театр выступает как зеркало жизни.
Речь в романе идет о Театре с большой буквы, прославленном, всемирно известном театре Товстоногова, гремевшем в 60-80-е годы. У его начала стоял Александр Блок, успевший посвятить делу послереволюционного искусства несколько отпущенных ему лет. Блок — одна из ключевых фигур книги. Его пьесу “Роза и Крест” ставит Рецептер. С его современницей, преклонных лет актрисой, беседует — все о нем, о Блоке. С его дочерью (так!) Александрой Павловной Люш, ужасно похожей на отца, встречается в родном театре, так как она театральный бутафор. Тема Блока тесно связана и переплетается с ахматовской, также очень важной и скрепляющей многие узлы. Поэтому обратимся к этим двум именам в своем месте, а здесь продолжим некоторое социологизирование — да простит нам его автор!
Театр — каким показан он на страницах романа — некая абсолютная монархия. Монарх — просвещенный, талантливый, умный и многознающий, — но диктатор. К тому же, прекрасно знакомый с актерской средой, всегда готовой проглотить того, кто слабее, кто “на новенького...”. Так вот этот монарх “абсолютно несъедобен”, по его же собственным словам. Правит он своими подданными, вооруженный силой таланта, воли и дипломатии, а также с помощью преданной и энергичной помощницы Дины Ш., выступающей в роли посредника между ним и театром. Она вхожа наверх, но она же в курсе всего, что делается “внизу”.
Внутри монархии своя иерархия. Есть главные артисты — артисты, претендующие на первые роли, на звания, на лучшие номера в отелях... Один из них — родственник Монарха, другой — большой человек в большом мире, член ЦК некой могущественной партии. Женщины-актрисы... но о женщинах, пожалуй, не будем. Итак, есть первые, а есть те, кто исполняет роли Бессловесного в комедии Гоголя “Ревизор”. Между первыми и вторыми — огромная прослойка хороших и очень хороших артистов, которые считают себя обделенными, не замеченными (режиссером, прессой, публикой), не оцененными, они порой грозятся перейти на территорию другой театральной монархии, что иногда и проделывают, бывает, с пользой для себя.
Самое главное для подданных Монарха — получить роль.
Ради роли можно пойти на все. Старый человек, признанный корифей театра становится на колени перед Монархом, удостоившим его роли. Вообще судьбе артиста не позавидуешь — так она превратна, исполнена таких испытаний, унижений, такой зависти и подчас вероломства. “Стыдно быть старым артистом”, — не зря сказал на склоне лет актер из другого театра-монархии — Ханов.
В государстве Театр есть еще и цеха — гримерный, бутафорский, пошивочный, где работают люди, всей душой любящие театр и ему служащие. На их территории артисты находят поддержку, еду и питье, утешение и любовь. И есть в театре музыканты, один из которых Сеня Р. стал в романе своеобразным alter ego автора, персонажем, чья любовная история, начавшаяся в Японии, составляет то пропадающую из глаз, то вновь выныривающую на поверхность одну из основных сюжетных линий гастрольного романа.
Два сюжета о Монархе
Да, зависть, вероломство... Наверное, сам Монарх рассказал бы об этом по-другому. Олега Борисова нет уже на свете, но кое-что об этой истории можно узнать из его дневника. А история такая. Артист Р. сделал композицию по двум частям шекспировской хроники “Генрих IV”, которую мечтал поставить. Однако Товстоногов поручил ему играть принца Гарри, и сам взялся за постановку спектакля. Репетиции шли туго. Мастер был недоволен Актером, и через два месяца на роль Гарри был взят Олег Борисов, который и играл эту роль в театре — один, без дублеров. Отлученный от роли Р. был “близок к смерти”, но сумел выжить и даже в тот раз не ушел из театра. Спустя тридцать лет из дневника Олега Борисова, напечатанного после его смерти, Р. узнал, что параллельно его репетициям с Товстоноговым все два месяца шли другие — тайные репетиции на квартире Олега Борисова. По просьбе мэтра, он с режиссером Аксеновым готовил роль принца Гарри, чтобы заменить не “справляющегося с ролью” артиста Р. Борисов отмечал в дневнике неприглядность ситуации, но от роли не отказался.3 Не хочется к этой истории давать комментарий. Возможно, мэтр действительно не видел в Р. “принца Гарри”, как я не вижу его в Борисове, но не мог он не понимать, какой силы удар наносит человеку, буквально вымечтавшему спектакль и отождествившему себя с его протагонистом! Да и зачем было “ломать комедь” с репетициями, если сразу было отдано распоряжение насчет Борисова?
Вторая история о режиссере Розе Сироте, помощнице Товстоногова. Она “делала” роли с актерами, доводила их до ума, разгребая завалы и открывая под ними глубины. За пределами театра помогала Смоктуновскому в работе над Гамлетом, Лаврову — над Иваном Карамазовым. В тандеме с Мастером была рабочей лошадкой, всегда оставалась в тени. У обоих были сложные характеры, отношения складывались неровно, в результате она из театра ушла, переехала в Москву, стала делать там спектакли... И написала Мастеру письмо, где всю вину за разлад и порчу отношений брала на себя, где просила прощения и винилась в несуществующих винах. Мастер с помощью все той же Дины Ш. написал формально-бесчувственный ответ, который заканчивался так: “Во всяком случае, никаких претензий у меня к Вам больше нет”.
И этот кусочек театральной жизни и человеческой судьбы комментировать не хочется. Роза закончила дни в сумасшедшем доме. Точно не знаю, приводят ли психологические травмы к помешательству, возможно, они его подстегивают и стимулируют; во всяком случае, что-то уж слишком много людей театра пришли к сходному концу. Из героев книги это и Павел Луспекаев, и Григорий Гай, и Михаил Волков... Боже упаси, я не виню Мастера, как не делает этого и писатель Р. Видимо, есть в жизни ситуации, когда выживает и выигрывает сильнейший.
1 В. Рецептер. Жизнь и приключения артистов БДТ, М., Вагриус, 2005.
2 В романе рефреном проходит: “Читателю, не пережившему наших времен, следует объяснить”.
3 Кстати, сам Олег Борисов впоследствии ушел из монархии Товстоногова и, по рассказам, умер, услышав, что предназначенная для него роль была сыграна в его отсутствие другим актером.
Добавить комментарий