Уроки Эфроса. Из Архива. К 10-летию Интернет-журнала ЧАЙКА

Альманах ЧАЙКА № 5 за 2017 (1) 

Анатолий Васильевич всегда был одет по-рабочему: брюки-джинсы, рубашка без галстука, свитерок. Он появлялся откуда-то из глубины сцены и сразу начинал показывать кому-нибудь из артистов его рисунок. Показ был самым главным способом работы . В пьесе "Директор театра" Игнатия Дворецкого (на этой постановке я был его последним стажёром) есть такой эпизод: режиссер объясняет и показывает актрисе сцену из "Норы" Ибсена. И артистка должна затем это сыграть.

Efros_0.jpg

Николай Волков репетировал режиссера, Ольга Яковлева актрису. И вот он показывает им обоим весь их рисунок, каждый штрих , каждую деталь поведения. У Норы там монолог. Он проиграл его весь почти без слов, слова заменял междометиями, вскриками, кое-что говорил по тексту. Показ был феерическим, блистательным - гениальным. И предельно ясным, как казалось из темноты зрительного зала.

Отчаяние Норы, ее загнанность в угол, безвыходность положения - полное поражение он показал. Но актриса стояла в углу сцены, смотрела исподлобья и недружелюбно.

А после показа произнесла: "И вот это г... я должна сыграть?" - "Оленька, поверь, это будет замечательно, я знаю!"- уговаривал он.- "А я не знаю - почему я должна так это играть?!" И он снова начинал показывать, еще лучше прежнего. "Не знаю, не уверена. Мне надо подумать." - "Ты попробуй, ты только попробуй, увидишь - это будет хорошо!"

Но актриса не сдавалась. И не из-за упрямства или плохого характера - просто повторить его показ сразу на этом уровне ей было невозможно. Репетиция закончилась. На другой день снова репетировали эту сцену, он снова показывал, несколько меняя рисунок. Актеры уже увереннее пробовали . Он бежал в зрительный зал и смотрел оттуда - что получается?

Потом летел на сцену и показывал следующий кусок. Сцена из "Норы" была настоящим украшением этого не слишком удачного спектакля, последнего его спектакля в театре на Малой Бронной. Я тогда подумал : "Господи, как хорошо бы он поставил "Нору"! Вот и ставил бы ее. А не эту откровенно слабую пьесу!" Но он был верен своему выбору. И напророчил - в конце спектакля режиссер там погибает...

Тогда смутно, а теперь, спустя десятилетия, более отчетливо улавливаю его мотивы. Атмосфера в театре накалилась - подогреваемые директором Коганом артисты выступили против Эфроса, там были его артисты и его ученики. Нормально разговаривать стало невозможно. И он ухватился за эту пьесу, чтобы на языке искусства доспорить, дообъясниться и с артистами, и с директором - со всеми, даже с собственным сыном, который был художником спектакля, но на репетиции не приходил, сидел в своей мастерской и писал какие-то портреты.Ничего не получилось.

Пока он ставил спектакль, директор ставил свой - за кулисами. Я оказался невольным участником интриги.

 Буквально через день после появления в театре меня вызывают к директору. Прихожу в кабинет к назначенному времени - там двое: директор Илья Коган и заведующий труппой Григорий Лямпе /физик Рунге из "Семнадцати мгновений весны"/. Коган, огромный тучный мужчина, сидит за столом, объясняет мне, что это кабинет Михоэлса и что он сохранил обстановку. А Лямпе - единственный сохранившийся артист Еврейского театра. С Лямпе мы знакомы - вместе с Броневым он приезжал в театр, где я работал. Там шел спектакль "Сказки Старого Арбата" и руководство приглашало Броневого выступить в роли Христофора, а Лямпе играл эпизодическую роль толстячка.

Директор дружелюбен и лучезарен, говорит, что много слышал обо мне, следит за моим творчеством по рассказам и рецензиям. И - приступает к делу. Суть сводится к тому, что стажировка у Эфроса ничего мне не даст, что заниматься мною никто не будет и что самым правильным с моей стороны будет написать заявление о нежелании стажироваться у этого режиссёра, а он, как председатель совета директоров, поможет мне перейти в любой театр. Лямпе молчаливо подтверждает всё. Понимаю его присутствие - нужен свидетель разговора. Бывший помощник Вышинского хорошо знает дело. Вежливо благодарю начальство за внимание и заботу и обещаю подумать. Выхожу из кабинета с ощущением выкрученных рук. Вот, значит, как ведется обработка! Как-то мрачно подумалось, что все участники сцены, включая отсутствующих Эфроса и Броневого, - евреи.

 На премьере спектакля Коган стоял в фойе и радушно встречал зрителей. Я был в стороне и тоже встречал своих. Появился Эфрос и молча прошел мимо. Коган протянул ему руку:"Здравствуйте, Анатолий Васильевич!" Тот что-то буркнул, а руки не подал. "Вы что - не хотите подать мне руки?" И небольшого роста Эфрос сделал какой-то немыслимый разворот вокруг огромного директора и как-то неловко из-за спины протянул ему руку. Ощутимая конвульсия пробежала по нему. Я вспомнил, как он хватался рукой за сердце и за горло, когда ему не давали ключ от малого зала, где он со студентами своего режиссерского курса ГИТИСа репетировал сцены из "Бури" Шекспира для Рихтеровских вечеров в музее изобразительных искусств, как он кричал в телефонную трубку на этого директора и как дрожала его рука, когда ключ ему всё же дали...

 Но директор оказался прав - мною действительно никто не занимался. В первый день нашей встречи во дворе театра Эфрос занимался своими синими "Жигулями". Он был без пальто, хотя конец ноября, холодно. Из окон дома раздавались звуки фортепьяно - Рихтер жил здесь. Я представился, он едва взглянул на меня и продолжал возиться с машиной. Предложил ходить на репетиции - и всё. И я ходил на репетиции в театре, на занятия в ГИТИСе, на его публичные выступления в ВТО и на режиссерскую лабораторию, даже ездил за ним в Ленинград, где он давал незабываемый мастер-класс и читал куски из ещё не опубликованных книг. Это были настоящие уроки, о которых я мечтал.

 Первые репетиции за столом шли как-то вяло. Эфрос скучал, говорил мало и редко. Актеры - Яковлева, Броневой, Волков, Грачев - разбирались в тексте, между собой почти не общались, вопросов не задавали. Было ощущение, что все ждут чего-то, выхода на площадку, может быть, вот тогда начнется работа. Часто кто-нибудь отсутствовал. Тогда за него читал Эфрос и сразу становилось интереснее. У него был поразительный голос - не слишком сильный, немного высоковатый, но модуляции какие-то нездешние, они завораживали, уводили в космос. Во многих спектаклях его голос звучал по радио - кажется, этим он давал актерам настрой, задавал тон. Вот и за столом он делал то же самое: подсказывал интонацию будущего спектакля.

Однажды он объявил перерыв, все ушли курить, он один сидел за столом и вглядывался в текст через свои битые очки. Подошла немолодая актриса и попросила отпустить ее сегодня пораньше, так как вечером трудный спектакль. "А какой?" - спросил Эфрос. Она назвала. "А Вы разве его не видели?" - "Нет. Я пришел смотреть, увидел декорацию и - ушёл." Вечером я разглядывал декорацию перед началом спектакля и затем смотрел его - досмотреть не было сил...

 Занятия в ГИТИСе были интереснее. Педагогами на курсе работали Анатолий Васильев и Ольга Яковлева. Фактически курс разделился на две группы - Эфроса и Васильева. Я бывал только на занятиях мастера. Разбирали пьесу Толстого "Живой труп". Студенты показывали свои отрывки, потом он делал замечания, которые записывал по ходу на маленьких листочках. Эти маленькие листочки всегда были под руками. Иногда он выходил куда-то и тогда Яковлева разъясняла суть студентам, не стесняясь в выражениях. Эфрос же проявлял чудеса терпения. Но на одного студента он всё же обрушил гнев. В отрывке Федя Протасов открывал бутылку шампанского. Желая приблизиться к правде жизни, режиссер дал настоящее шампанское. Пробка вылетела в потолок - Эфрос тут же остановил показ. Он кричал страшно. Он был оскорблён. Я думал, он побьёт этого студента...

Другие занятия были связаны с " Бурей". Планировались только два актера: Юрский в роли Просперо и Вертинская - Ариэль. Всё остальное делали студенты. По каким-то причинам Юрский не смог участвовать. И тогда Вертинская взяла на себя обе роли, сыграла блестяще. Этот спектакль стал легендой Декабрьских вечеров в музее имени Пушкина, он снят и неоднократно показан по телевидению. Среди последних работ Эфроса это безусловная победа, а для студентов-режиссеров - настоящее "боевое крещение". Они выступали здесь и как исполнители ролей, и как режиссеры отдельных сцен и этюдов. Их увлеченность работой просто зашкаливала. Особенно заметен был Борис Юхананов, бесспорный лидер, будущий руководитель театра имени Станиславского. И хотя уже наметился раскол на приверженцев Васильева и эфросовцев, в этой работе они выступали единым фронтом. Судьба как будто подсказывала Эфросу путь, по которому он мог бы пойти - создать новый театр с молодыми и верными артистами, начать всё заново, как когда-то в Ленкоме. Но - "неумолим конец пути", всё вышло совсем не так...

 В заглавной роли директора театра выступал Леонид Броневой, артист яркий, обаятельный, но всегда несколько манерный, и с очень непростым характером. Он не раз публично заявлял: "Эфрос ненавидит меня! Он всегда дает мне роли негодяев." Но ведь Христофор Блохин, например, вовсе не негодяй, да и директор театра личность сложная и противоречивая. А ненависть как проявляется? Эфрос занимал Броневого во многих своих спектаклях и фильмах, именно здесь пришла к актеру слава, еще до Мюллера. Но так или иначе - Броневой был лидером актерской оппозиции Эфросу в театре.

Драматург Виктор Розов рассказывал, как он отговаривал Эфроса переходить в театр на Таганке и как тот возражал ему :"Я многому научился. Я могу работать даже с врагами."

На одну из сценических репетиций не пришли многие актеры. Один Броневой ходил по сцене. Появился Эфрос, помреж доложила, что Волков отпущен, Яковлева больна, Грачев на съемках, есть только Броневой. "Что, Анатолий Васильевич, будем отменять?" - спросил Броневой, как мне показалось, с некоторой надеждой. "Нет, - ответил Эфрос ,- будем репетировать вдвоем. Пройдем все ваши сцены, я вам подыграю." Три часа они репетировали. В жизни своей я не видел более прекрасной репетиции! Это было какое-то упоение театром, взаимопониманием, партнерством. Они импровизировали, подсказывали друг другу, находили новое. Из зрительного зала, где я сидел в абсолютном одиночестве, казалось, что два верных товарища священнодействуют в поисках совершенства. Репетиция закончилась, они поблагодарили друг друга и разошлись. Впоследствии Броневой говорил, что он тоже не советовал Эфросу уходить на Таганку, а вскоре и сам перешёл в Ленком...

 На премьере спектакля в апреле 1984-го уже было известно, что Эфрос принимает Таганку и что вместе с ним туда идет Ольга Яковлева. Я подошел к нему поздравить с премьерой и попросил:"Можно ли мне продолжить стажировку у Вас?" Он ответил: "Я хотел бы, мне о Вас хорошо говорил Дворецкий. Но министр Зайцев объявил, что на Таганке у меня стажеров не будет." И мы распрощались...

 Дальнейшее хорошо известно. Он поставил на Таганке несколько спектаклей, я смотрел их. Там было много выдумки, много темперамента, но не было света, который он всегда излучал, не было ощущения какого-то особого воздуха, перенасыщенного кислородом, даже озоном. И он плакал в своем новом кабинете: "Кажется, я разлюбил театр!" Что может быть страшнее для великого режиссера? А потом он умер - 13-го января 1987-го года. Жизнью заплатил за трагическую ошибку, от которой мы его не уберегли.

 Мне министерство любезно предоставило право выбрать театр для дальнейшего прохождения стажировки. Можно было пойти к Ефремову, уехать к Товстоногову или отправиться в Ленком. Я выбрал последний вариант - в обратном направлении прошел дорогу Эфроса восемнадцатилетней давности. И дух его еще витал там - в актерах. Меня определили к Глебу Панфилову на спектакль "Гамлет". Состав был первоклассный: Янковский, Чурикова, Абдулов, Збруев, Козаков, Корецкий. Панфилов часто надолго уезжал, мне выпадало счастье репетировать с этими артистами. Збруев буквально бредил Эфросом, вспоминал его поминутно. Козаков недавно расстался с Эфросом, был им ужален. А Корецкий /Электрон Евдокимов из лучшего, на мой взгляд, ленкомовского спектакля Эфроса "104 страницы про любовь"/ просил сделать с ним какую-нибудь внеплановую работу - как при Эфросе. Но - это уже тема для другого рассказа...

 У Анатолия Васильевича была одна странная привычка: время от времени он взъерошивал пятерней ёжик волос на голове. Все знали эту его привычку и подтрунивали над ней - особенно в актёрских капустниках, весьма популярных в те времена. Жест был действительно смешной и узнаваемый, я наблюдал его не раз. И однажды мне показалось, что я догадался о природе этого жеста: ежик на голове был его антенной, на которую поступала божественная информация. И когда ёжик опадал, он взбивал его , чтобы поток не прерывался. Он был нездешний человек...