В возрасте 14 лет Вольфганг Амадей Моцарт вместе с отцом Леопольдом Моцартом путешествовал по Италии, давая концерты. Италия вдохновила юного гения на создание произведения, написанного в стиле барокко, в стиле большой оперы, называемой опера - seria. Все его оперы, сочиненные впоследствии в разных жанрах: “Дон Жуан”, “Свадьба Фигаро”, “Волшебная флейта”, “Так поступают все женщины”, “Похищение из сераля”, “Идоменей”, “Милосердие Тита” еще впереди, как и вся его недлинная жизнь.
А в ту пору в Италии он пишет оперу с развернутой оркестровой партитурой, с длинными ариями в высокой трудной тесситуре для певиц сопрано, с большой мелодической свободой для партии главного героя, с принятым в ту пору пением кастрата для одной из мужских партий… Сюжет он заимствует у французского драматурга эпохи классицизма Жана Расина, в свою очередь опиравшегося на историю из античности о царе Митридате, и его злополучии. Автором либретто явился незнакомый для большинства просвещенных любителей оперы живший в Италии в 18-м веке Витторио Амадео Сигна-Санти. Думаю, об этой опере известно было только специалистам и знатокам. Именно эту оперу ныне, обрадовавшись её открытию, стали ставить оперные театры. И Бостонская Лирическая Опера ознаменовала премьерой этой оперы юного гения, написанной в стиле барокко в 1770 – ом году, открытие своего сезона.
Леопольд Моцарт, известный и почитаемый в Зальцбурге музыкант, состоявший на службе при дворе архиепископа, отец Вольфганга Амадея и его старшей сестры, ласково называемой в семье Нанерль, во многом эксплуатировал таланты юных вундеркиндов. В раннем возрасте, Вольфгангу было семь лет, а Нанерль двенадцать, когда они вместе с отцом стали отправляться на гастроли по Европе. Но, повзрослев, Нанерль в 1769 году перестала участвовать в выступлениях их дуэта с братом. В том же году тринадцатилетний Вольфганг Амадей вдвоем с отцом отправились в Италию.
Опера-seria в 18-м веке была доминирующим жанром в стране, в которой опера как вид искусства родилась. Опера-seria основывалась на исторических и мифологических сюжетах, её действие развивалось в трех актах, голоса певцов являлись высшей ценностью, они покоряли как в сольных ариях, так и в дуэтах, терцетах, ансамблевых сочетаниях, позволяющих персонажам выражать свои эмоции.
Прожив в Италии год, юный Моцарт проникся духом и стилем опер эпохи барокко и сочинил произведение, поражающее богатством и красотой мелодий, великолепным развитием оркестровых эпизодов, светом и лирикой, наполняющими голоса инструментов.
Очарованность музыкой этой неизвестной оперы – было первым и главным впечатлением от премьеры в БЛО. За пультом стоял главный дирижер Бостонской Лирической Оперы Дэвид Энгус. Именно с него, с его проведения всей партитуры, с его контакта с солистами на сцене и с музыкантами в оркестровой яме, с динамическими оттенками в оркестровых эпизодах хотелось бы начать хвалу лучшему, что явилось достоинством постановки. Дирижер выявил дар юного гения, показав, что он в самом начале своего композиторского пути не уступал своим старшим современникам Баху, Генделю, Вивальди.
О певцах-солистах чьи имена прежде мне были неизвестны, можно сказать, что они все обладали не только великолепными голосами, но и вызывали восхищение виртуозностью вокала, достигаемой высокопрофессиональной школой. Все они – мастера международного уровня. И при этом молодые и обаятельные! Владеющие актерским мастерством!
Однако между звучанием партитуры и её сценическим воплощением довольно быстро обнаружилось несовпадение.
Так что же происходило на сцене, что предполагалось по сюжету и как исполнители своих ролей-партий их разыгрывали по явному режиссерскому указанию?
В таких случаях просят: с этого момента поподробнее.
Потому, что именно от взгляда на этот аспект, мы попадаем в золотое сечение общей проблемы или тенденции на мировых оперных сценах. В нынешнее время режиссеры оперных постановок ставят мизансцены и предлагают исполнителям действия, которые не только не имеют отношения к партитурам, но даже противоречат им. Режиссеры оперных спектаклей - жанра, как правило, сохраняющего аромат старины, бросают персонажей в осовременивание. Зачем? И почему это стало модным?
Ответ прост: для привлечения публики. Зритель в зале должен думать, что герой на сцене такой же, как и он в зале. Одинаковые они, и те, и другие в кроссовках и джинсах.
Знатные персоны теперь изгнаны из дворцов и поселены, к примеру, в слесарные мастерские (это их место встречи в “Лючии ди Ламмермур, или в гостиничные лифты Лас-Вегаса в “Риголетто”, или в биохимическую лабораторию в “Фаусте”- все постановки на сцене Метрополитен-опера)…
Почему это происходит, когда место действия изменять нельзя, когда это противоречит замыслу композитора и трудившихся в соответствии с его требованиями либреттистов?
Ответ опять прост: из стремления режиссеров постановок приблизиться к малообразованной публике ради коммерческого успеха. И тут в жертву приносятся утрачиваемые смысловые сюжетные связи. Понятия чести, долга, клятвы, репутации были незыблемы в прошлых веках. Трагедии героев оперных либретто чаще всего основывались на противоречиях между чувством и долгом. Живы ли эти чисто человеческие правила жизни сегодня? Нет.
И поэтому от перенесения не только места действия и времени действия происходят неувязки.
Еще одно распространившееся огрубляющее сценические шедевры явление: отказ от условности в изображении любовных сцен. Опера как жанр в сценическом аспекте условна. Под небесные звуки музыки изображать не нежную любовь, а половое тяготение - вульгарно. Возможно, нынешней публике это тоже ближе и расчет постановщиков нацелен на снижение общего культурного и эстетического уровня.
Вот теперь я уже подготовила читателя к тому, что предстало наряду с отдельными удачами в режиссуре постановщика оперы “МИТРИДАТ” Джеймса Дарраха.
Но прежде предлагаю обратиться к либретто. Опубликованное в программке, оно ошеломляет краткостью.
Митридат - властитель понтийский объявлен мертвым. Его два сына встречаются, чтобы делить наследство. Это Сифар и Фарначе. Ситуацию осложняет, что оба влюблены в невесту отца Аспазию. Есть еще две дамы-участницы действия - Исмена и Арбате.
И есть персонаж, существующий на втором плане, - Марцио- Чарльз Сай.
Каждый бы добился желаемого, но неожиданно появляется словно воскресший из мертвых Митридат - тенор Лоуренс Броунли.
Однако, что успело произойти до его появления? И как претворено было принятое в операх периода барокко явление персонажей, воплощающих мужские образы женскими голосами? В 18-м веке такими певцами были кастраты. Их голоса казались бесплотными, небесными, чистыми как слеза, возносящимися ввысь к куполам…
В наше время для партий, написанных в такой тесситуре, приглашают певцов, обладающих уникальным диапазоном, это контртенора. Но иногда приглашают певиц - меццо-сопрано.
В опере “МИТРИДАТ” два таких персонажа. Одного сына героя оперы зовут Фарначе, и его партию поет контртенор Джон Холидэй, другого сына зовут Сифар, и его партию исполняет меццо-сопрано - Ванесса Гойкоетхиа.
Он изрядно взлохмачен. Она причесана словно для бала и облечена в элегантный вполне современный брючный костюм (художник по костюмам - Молли Айреллан).
И оба они исполнены страсти, особенно нежный Сифар к женственной и благородной Аспазии - Бренда Рэи. Об этом они и изливаются весь первый акт неизвестными прежде ариями и ансамблевым пением. Вдобавок к проявлению их пылких чувств в виртуозном вокале на сцене фигурируют также блистательно поющая трудные колоратурные трели обольстительно привлекательная, кокетливая Исмена - Анджела Ям, по ходу действия снимающая длинное платье и остающаяся в дезабилье времен Мулен-Руж, и Арбате- Алексис Пирт, отзывающаяся низкими грудными нотами своего меццо-сопрано, наблюдающая за всеми действующими лицами с королевским спокойствием.
Со спокойствием и огромным удовольствием слушала и взирала бы на сцену и я. Глазу был приятен сценический видео дизайн с мелькающим черно-белым фоном и воздвигнутой как весьма экономная и выразительная декорация стеной с нишами, в которые были помещены бюсты античных воинов (художник - Адам Ригг).
Но! В несоответствии с лирической возвышенной музыкой, с только что исполненной Аспазией великолепной арией, по явному произволу режиссера Джеймса Дарраха в сценах любовных признаний, которые иначе как жестами на расстоянии не могли бы быть выражены, Сифар, обнимает Аспазию, приподнимая полы её юбки, пытаясь погладить её ноги, открываемые выше, что разрушает эстетику оперы эпохи барокко.…
В этой опере чувства условны, касания бесплотны, попытка материализовать физическое влечение разрушает устремленность музыки ввысь…. И даже её оскорбляет.
Поцелуй в губы обеих солисток под небесные звуки моцартовской музыки вызвал у меня ощущение, что на моих глазах ржавой пилой пилят небо!
Между тем, стремление материализовать чувства на оперных сценах стало общей тенденцией. Такова данность.
Пойдем дальше, приблизимся к кульминации, которой становится во 2-м акте возвращение Митридата. Как видим, никто его не оплакивал. И как не огорчиться, увидев равнодушие к нему, вернувшемуся из битв патриарху?
В партии Митридата на сцену выходит великолепный певец - Лоуренс Броунли. Его тенор – глубокого мягкого тембра, большого диапазона, стелющийся, наполняет собой и сцену, и своды старинного Majestic theatre. В своих ариях он грустит и обвиняет, он видит, что предан всеми, в том числе и Аспазией, ответившей на чувства Сифара, и глубоко потрясен. Голос певца выразителен, интонации передают настроение и чувства, они становятся понятны, даже, если не читать перевод их слов на английском, на подвешенных с двух сторон сцены экранах.
Но вкус изменяет в данном случае художнику по костюмам Молли Айрелан, следующей, очевидно, тоже современной тенденции мешать на сцене старинные костюмы с современными. Забудем об античных тогах. Если костюмы персонажей стилизованы под 18-й век, это оправдано избранной стилистикой. Это эпоха Моцарта. Но как объяснить иное воплощение облика героя, ни с чем не сообразное? Митридат появляется одетым в клетчатое короткое драповое пальто длины по колено, из-под которого торчат полосатые брюки… Это какой-то клоунский костюм… Как, преодолевая зрительское восприятие такого сценического образа как комического, воплощать образ почти трагического героя? Думаю, артист был поставлен в крайне невыгодные условия. Костюм диктует походку, жест, может помочь создать чувство величия или разрушить его. Как сочувствовать преданному близкими Митридату, если он так нелеп в своем облике? К чему притягивается зрительское внимание: к его чувствам или к его цирковому виду?
Я не сторонница концертов в театральных костюмах, но, на мой взгляд, эту оперу лучше бы было просто петь, чем “оживлять” сценическое действие трюками.
Давно дебатируемые вопросы по поводу произвола режиссуры в постановках классических опер возникают и в случае с серьезной работой большого коллектива любимой мною компании БОСТОНСКАЯ ЛИРИЧЕСКАЯ ОПЕРА. Это вопросы о праве чужеродного вторжения в сценическую интерпретацию авторских партитур. Для подготовки и выпуска этого спектакля была проделана огромная работа, к которой можно относиться с колоссальным уважением. И жаль, что торжество от её воплощения оказалось неполным.
Есть еще одно мое недоумение - человека, практически не пропускающего из сезона в сезон премьеры БЛО.
“МИТРИДАТ” – это большой спектакль с огромной подготовкой музыкантов, дирижера, солистов, художников-оформителей и т. д. Обычно каждая премьера этой компании бывает представлена в течение 10 дней. На этот раз публика могла прийти на спектакль только два раза, в течение двух дней. Оправдывают ли себя затраты на подготовку спектакля при столь минимальном его показе? Или во всем виноват бюджет театральной компании? И почему так случилось? У меня нет ответа.
Добавить комментарий