После постановок “Черного монаха” и “Дамы с собачкой” московский режиссер Кама Гинкас вновь обратился к прозе А.П.Чехова. Рассказ “Скрипка Ротшильда” воссоздан сценически, и в спектакле заняты известные русские актеры. Мировая премьера состоялась в Репертуарном театре Йельского Университета 15-го января 2004 года. Последующие спектакли шли до 31-го января. Дальнейшая жизнь “Скрипки Ротшильда” продолжится в Москве на сцене МТЮЗа. Для американского зрителя над сценой установили транспарант с титрами на английском. Русские зрители съезжались из разных городов и штатов. И не удивительно. Имя Чехова значит для русской интеллигенции очень много, даже если она не вовлечена в мир театра. Но для любителей театра новая постановка авангардиста Гинкаса, завершающая его трилогию под полемическим названием “Жизнь прекрасна”, — событие знаменательное.
Рассказ — не пьеса, следовательно, авторские описания, меткие наблюдения, иронично-горестные оценки, дар видеть пробуждение души прежде черствой и замшелой, и осветить все светом сочувствия — все Гинкас трансформирует в сценическое существование, в “плоть и кровь” театрального воздуха.
Режиссер выстраивает действие, вдохнув в него правду психологического переживания, и, сталкивая ее с условностью безбытного театра.
 |
Он распахивает сценическое пространство так, что и изба Якова Матвеевича — героя рассказа, гробовщика по кличке Бронза, и дорога к дому, и к реке, где высится старая верба с дуплом, все соседствует и едино. Художник С.Бархин придает неживым вещам символический смысл. В избе как струны ровнехонько стоят свежевыструганные гробы. Между ними — один маленький, похожий на выдолбленную ладью, детский.
Сбоку верстак. Пила. Пилой можно не только пилить дерево на гробы. Пилой можно как смычком вести по воображаемой струне воображаемой скрипки. Скрипка у Якова Матвеевича есть. На ней он иногда подрабатывает в еврейском оркестре. Пила… Пиликать на скрипке… Каков инструмент — таков и звук…
Пилой можно размахивать как платком на гулянке под частушки... Это и демонстрирует насупленный с глазами прикрытыми тяжелыми веками под густыми седыми бровями, с тяжелым выпяченным подбородком Валерий Баринов в роли героя рассказа. Действие начинается незаметно, исподволь. Оно рождается из первых слов, повернутых неожиданно, парадоксально, не так, как могли бы прочитать мы сами, из жестов, из тяжелого дыхания, которым В.Баринов наделяет своего гробовщика. Первые слова — авторские — он произносит совсем буднично, но взрывая содержание изнутри: “Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почти только старики, которые умирали так редко (тут он делает паузу, а затем фраза так редко произнесена еще дважды, чего нет у Чехова — А.Ц.), что даже досадно”. Сразу ясно, кому досадно. Гробовщику. Жутковатое и забавное объединились. Авторская мысль окрашена по-иному, так как вложена в уста главного персонажа.
Этот прием перенесен и на всех остальных участников действия. Всякий раз, когда кто-либо на сцене говорит о себе авторским текстом, он субъективирует содержание, придает ему оттенок личной печали, или сосредоточенности, или иронии, или жалобы… Сечение мысли в спектакле происходит в ином, чуть смещенном освещении, чем в рассказе.
Вот сухонькая, худенькая, наглухо затянутая платком Марфа — жена Якова — Ирина Нестерова — говорит, что умирает… И к ее прямой речи добавлено авторское описание того, что она была “рада, что, наконец, уходит навеки из этой избы, от гробов, от Якова”… И такая тихая, неизбывная печаль, и такой всепрощающий свет застывают в глазах актрисы, что невольно вспоминается тютчевское: “Так души смотрят с высоты на ими брошенное тело”…
Между тем, спектакль набирает обороты. Подрагивая, как для пляски, для притопа и прихлопа, для удали, сменяясь надрывной тоской, звучит в записи оркестровая музыка Л.Десятникова…
А на сцене Яков (Валерий Баринов) на счетах подводит итог убыткам. Подсчет приводит к осознанию убытков всей жизни. Внезапно острая, незнакомая жалость пронзает, казалось бы, волчью его душу, и, схватив на руки старую жену, несет он ее в больницу. Несет невесомое тело.
В больнице равнодушный фельдшер Максим Николаич (Алексей Дубровский) отказывает в лечении, заявляя: “пожила старушка”. И непрошибаемый Яков Матвеевич начинает задыхаться. Тоскливая череда прожитых в нужде дней встает в памяти, это остро доносит своим переживанием артист… “Богатому, небось, поставил бы банки, а для бедного человека и одной пиявки пожалел. Ироды!” — восклицает он…
При всей сценической условности равнодушный фельдшер смачно закусывает соленым огурцом, принимая подношение…
Когда-то, разбирая сцену торгов и продажи имения в “Вишневом саде”, Мейерхольд определил ее так: “Входит Ужас”. Для эпизода с молодым фельдшером (а не старым, как в рассказе), трудно найти более подходящее определение.
Гинкас пристально вглядывается в душу, в индивидуальное сознание. И подмечает, что природная жестокость обнаруживает готовность к любой идеологической обработке. Кажется, все бесчеловечие этого типа в недалеком будущем послужит основой для формирования ему подобных из молодых завербованных ребяток смершевцев, нквдешников, гебистов. Режиссер явно выводит историческую перспективу. Тут не гипербола. Так ли далеки люди 90-х годов 19-го века от людей 30-х годов 20-го? А от людей — 21-го? Пожалуй, только тем, что еще не создали оружие массового уничтожения…
В спектакле, как и в рассказе, Яков, вернувшись домой, понимает, что жена вот-вот умрет, а ближайшие четыре дня нельзя работать: “завтра Иоанна Богослова, послезавтра Николая Чудотворца, а потом воскресенье, потом понедельник — тяжелый день”… (Изнуряемый в детстве стояниями на заутренях, Чехов явно скептичен к предписанному автоматизму религиозных традиций — А.Ц.). С живой еще Марфы Яков сурово снимает мерку для гроба. В спектакле переход от жизни к смерти не отделен. Марфа (Арина Нестерова) покорно становится (не ложится, а именно становится) в гроб. Яков прикрывает его крышкой с отверстием так, что ее еще можно поначалу видеть, а затем доской прикрывает и отверстие. Чуть раньше или позже — для нее все кончено, не важно. Тяжелое сгущение!
Возникает ощущение присутствия на похоронах.
Порой действующие лица произносят о себе авторский текст, не отождествляя себя с ним, а, напротив, отъединяясь от самих себя с какой-то мучительной болью. Так Игорь Ясулович в роли бедняги Ротшильда, которому и фамилия то дана, словно в насмешку, представая с традиционными пейсами в знакомой по Шагалу полу-идущей, полу-летящей пластике, с болтающимися как на шарнирах руками, говорит также “присвоенным” — чеховским текстом. Напоминаю: “На бегу он подпрыгивал, всплескивал руками, и видно было, как вздрагивала его длинная тощая спина”. Представьте себе длинную тощую вздрагивающую спину И.Ясуловича. А теперь услышьте, как он о себе — затравленном — говорит… Возникает сильное театральное впечатление. До боли жалостливое. Гонимому человеку неловко за себя. Неловко за свою спину. Неловко за боль и крик от укуса собаки, кем-то науськанной…
Это как бы невольное оппонирование апологетам антисемитизма. Не чужак, не хищник, не мздоимец этот Ротшильд. Он — еврей, живет рядом с русскими и не знает, за что постоянно унижен…
 |
Поздно приходит к Якову осознание своей жестокости к Марфе, к бедному нищему Ротшильду… Из страха убытков он пропустил жизнь, красота которой внезапно открылась ему. На сцене дерево с дуплом предстанет как единственный свидетель той лучшей поры, о которой за пятьдесят лет он забыл. Как наплыв воспоминаний возникнет воскрешенная режиссером Марфа и нежным кротким голосом напомнит об умершем их единственном дитятке… (Вот почему на сцене изначально был детский гробик!)
Гинкас, ставя новый спектакль, не стремился в него вместить всего Чехова. Но весь Чехов своим отражением вошел в сценическую канву. Возможно, это произошло благодаря редкому для Гинкаса самоограничению в выборе художественных средств и погружением в мир великого автора. В спектакле главные персонажи не окружены массовкой. Но режиссер, благодаря упоминаниям, создает ощущение присутствия тех персонажей, что не появлялись на сцене: лудильщика Шахкеса, который управлял оркестром, доктора в больнице, которого заменял фельдшер, батюшки, дьячка, четырех мужиков, несших гроб с Марфой, весь встречный народ… В “Скрипке Ротшильда” режиссеру удалось воссоздание мира человеческих отношений, где преобладают равнодушие, изуверство, гнусность. Из жестокости и дикости вырастает и антисемитизм.
Только перед смертью Яков (В. Баринов это отчетливо выявил) осознал содеянное им зло, и в поисках искупления завещал свою скрипку Ротшильду. Свое единственное, кроме гробов, достояние…
В спектакле рассказ трансформировался в огромный разбитый на куски монолог, включающий краткие эпизоды-диалоги. Поэтому на плечи Валерия Баринова ложится тяжелая, иногда и чисто физически, ноша, которую он несет с присущей ему органичностью и чувством правды. Ибо его героя, в итоге, становится глубоко жаль.
Американские зрители выдержали проверку на способность углубиться в содержание горестное, печальное, безысходное и лишенное малейшей спасительной сентиментальности.
А Кама Гинкас, задумавший эту постановку тридцать лет тому назад, может быть вполне счастлив, что замысел его реализовался с такой глубиной, с такой соотнесенностью с историческими процессами и художественностью.
Добавить комментарий