В тылу русского Авангарда. Авангард и коллекционеры

Наш отпуск подходил к концу, и в испанской столице оставалось нам провести ещё два дня. Было в Мадриде несколько мест, куда в каждый приезд нам обязательно хотелось пойти, ибо там всегда было можно увидеть что-то новое и интересное. Одним из таких мест был музей Тиссен-Борнемиса или просто Тиссен – наискосок через дорогу от знаменитого музея Прадо, около которого мы как раз и гуляли по ботаническому саду. Над мадридским небом сгущалась гроза, и уже накапывал дождик, намекая, что дальше будет ещё мокрее. Промокнуть в наши планы не входило, и потому Тиссен через дорогу оказался очень даже кстати. Всё равно мы туда собирались.

Fig.1_F.jpg

Меня давно занимало, откуда в Испании оказался музей с таким именем – мы ведь с детства знали, что Фриц Тиссен бы нацистом и королём немецкой стали. Но всё оказалось куда запутаннее, не буду здесь об этом писать, скажу только, что коллекцию картин собирал вовсе не Фриц, а его племянник Ганс. Был он банкиром, жил в Швейцарии, в Лугано, и с нацистами дел не имел.

Его папочка Генрих, то есть фрицын брат, ещё до переезда в Швейцарию в начале прошлого века женился на венгерской баронессе Борнемиса, взял двойную фамилию и сам стал бароном. Слыл тот папочка большим гулякой и любителем выпить, а потому его слегка смущала фамилия Борнемиса, что по-венгерски значит «тот, кто вина не пьёт». Он даже шутил, что ему больше подошла бы фамилия Вицнемиса, означающая «тот, кто воды не пьёт». Но как бы то ни было, сын его Ганс получил пышное наследство, которое ещё сам приумножил. Денег у него было вдоволь, да вдобавок хороший вкус и чутьё на качество. Вот он и собрал замечательную коллекцию картин, скульптур и гобеленов. Сначала барон хотел открыть свой музей в Лугано, но швейцарцы по природной скупости не желали раскошеливаться на музей для его коллекции, а вот испанцы сказали «хотим!», тогда он всё в Испанию перевёз и музей открыли в Мадриде. Вот туда мы и отправились.

Fig2f.jpg

Коллекция там действительно замечательная, но я ведь не пишу путеводитель, упомяну только, что минут десять простоял у чудного портрета Ганса Тиссена работы Люсиана Фрейда. Люсиан был внуком того самого Зигмунда Фрейда, основателя психоанализа и сейчас он один из самых, если не самый дорогой художник, отчасти потому, что он уже умер – после похорон цены сразу прыгают вверх. 

Походили мы по музею, и в одном зале я увидел большую стену, завешанную картинами русского авангарда двадцатых годов прошлого века. Там были Малевич, Суэтин, Чашник и многие другие новаторы того времени. Сейчас их работы висят во многих музеях мира, но именно вот эти картины у Тиссена мне были знакомы. Даже слишком знакомы, поскольку эти самые картины и рисунки провели полгода в гараже моего дома на восточном берегу Соединённых Штатов. А получилось это так. 

----------

До большевистского переворота в России были умные и талантливые коллекционеры искусства, вроде братьев Морозовых или Третьякова, но после переворота коллекционирование стало невероятно сложным и даже опасным делом. Изредка в Совке появлялись полуподпольные собиратели картин, но они или были мелкой рыбкой, либо связаны как-то с ГБ - и потому их терпели. Одним таким был Георгий Костаки, советский грек. Работал он, если мне память не изменяет, в английском и канадском посольствах шофёром и завхозом. Кто знаком с советскими реалиями поймёт, на эти должности рядовой работяга попасть не мог, если он не на ГБшном поводке. Пролетарий Костаки не только собирал работы мастеров русского авангарда (что-то покупал, что-то ему дарили), но даже в самые застойные годы ездил он в Европу и Америку с лекциями по искусству. Вот такой искусствовед в штатском. Так что с ним всё менее-более ясно.

Другого коллекционера я встретил лет 40 назад в Свердловске. Фамилия у него была Чудновский. В 20-е и 30-е годы работал он в НКВД и, видимо, там хорошо нагрел свои руки во время обысков и «эксов». Картины он брал редко – слишком громоздко, а интересовался более мелкими, портативными что ли, предметами искусства. Когда подошла великая чистка, умный прохиндей понял, что его, как и многих таких, как он, ждёт пуля. Упаковал он свои ценности в несколько ящиков и увёз всё в Среднюю Азию. Где-то там закопал он свой клад, а сам, как Корейко из «Золотого Телёнка», устроился счетоводом в какую-то артель и так тихонько пережил и мясорубку, и войну, и оттепель.

fig3f.jpeg

Потом на старости лет выкопал свой клад, что-то продал за приличные деньги и купил себе кооперативную квартиру в Свердловске, где и разместил свою коллекцию. В его двухкомнатной квартирке вдоль всех стен, даже в туалете, от пола до потолка были встроены шкафы с сотнями ящичков. Картин у него было мало, но в тех ящичках хранились тысячи прекрасных работ из камня: кулоны, броши, камеи, перстни, шкатулки. Были у него сотни старинных китайских миниатюр из драгоценных камней и слоновой кости, тысячи редких открыток конца 19-го - начала 20-го веков, на полках лежали сотни ценных образцов уральских самоцветов. Да всего и не перечислишь. Этой коллекции цены не было, и у меня просто разбегались глаза, когда он мне это показывал.

Старик жил один, родственников у него не было. Он горестно рассказывал, что просил уральский геологический музей принять в подарок его коллекцию с единственным условием, чтобы там была надпись «Дар Чудновского», но они отказались. Он жаловался: «Эти бандиты не хотят брать подарок музею, ждут, когда я умру, чтобы потом просто разворовать и всё положить себе в карман…». Так, кстати, и произошло. Когда через несколько лет он умер, вся коллекция куда-то исчезла.

Другой коллекционер, которого я знал, был совсем иного свойства. Назовём его Леон Орешник. Он сам был художником-авангардистом. Мы с ним сдружились, и во время моих приездов в Москву я часто бывал у него в мастерской. Стиль Орешника был похож на то, что на Западе называли «string-art», то есть разные фигуры, построенные из тонких цветных струн. На некоторых его работах струны приводились в движение скрытыми механизмами под музыку Пинк-Флойда, подсвечивались цветными лампочками, и это было довольно занятное зрелище. Вокруг Леона постоянно тусовался маленький табунчик молодых дарований, каждый из которых, как и положено, мнил себя гением на взлёте, но пока ещё не признанным. Этот коллектив молодых людей образовывал некую коммуну по типу колоний хиппи в Сан Франциско в 60-е годы прошлого века. У группы Орешника даже было своё название – «Динамика» и, как положено каждому такому объединению, свой творческий манифест.

Орешник был человеком трезвого и критического ума и потому довольно скоро понял, что его собственные работы по денежной ценности ни в какое сравнение не могут идти с работами таких мастеров, как Малевич, Кандинский, Гончарова, и прочих великих из не столь далёкого прошлого. Где-то году в 1970-м он решил, что жизнь так и пройдёт в постоянной борьбе за существование и потому надо из Совка выбираться. Понимал он хорошо, что на Западе работы его не будут расхватываться и жить будет не просто. Не каждый художник так реалистически к себе относится, но Орешник себя оценивал весьма трезво. Умён был. Тогда ему в голову пришла блестящая идея.

Fig.4f.jpg

Работы Кандинского или Малевича, да и других авангардистов, в Европе и Америке стоили сумасшедшие деньги. Художники эти давно умерли, и потому число их картин не прибавлялось и цены росли. Однако в СССР наверняка у каких-то частных лиц должны были ещё с 20-х годов сохраниться неизвестные работы известных на Западе мастеров русского авангарда. Картины и рисунки эти были не востребованы официальными советскими музеями, где царил соцреализм, а потому был шанс скупать их даже из музейных запасников. Вот Леон и занялся розыском таких работ. Он и его ребята неплохо зарабатывали на оформлении разных экспозиций, особенно для заграничных выставок, а потому у него деньги водились. Был он человек общительный, умел на равных говорить и с академиками, и с колхозниками, где надо – льстил, где – пугал, и дело двигалось. Скоро у него составилась уже приличная картотека с именами людей, у которых на стенах, а то и на чердаках, могли сохраниться работы мастеров 20-х годов.

Так он начал собирать коллекцию русского авангарда. Он ездил по адресам из своей картотеки, находил старух, которые еле-еле сводили концы с концами и в чьих кладовках лежали завёрнутые в тряпки картины. В старых чемоданах он порой находил эскизы и рисунки, цену которым хозяева даже не представляли. Про настоящую цену он им, разумеется, не говорил и скупал всё за бесценок.

— — —

Но прежде, чем продолжать, стоит кратко пояснить что это такое – русский авангард. Со времён Ренессанса, то есть с середины 15 века, более 300 лет от художников требовался реализм, а часто и натурализм - надо, чтобы было похоже, прямо как в жизни. Так и рисовали людей, натюрморты, природу, здания – всё как глаз видел. Но вот в 19 веке началась техническая революция. Одним из её достижений оказалось изобретение фотографии. Конечно, снимки были ещё очень несовершенны, но даже они получались довольно реалистичными и гораздо быстрее. Тогда художники поняли, что скоро с фотографией они конкурировать не смогут и надо искать новые пути. Принцип поисков был такой - похожесть не главное, а главное - это впечатление, которое у зрителя может возникать, когда он на картину смотрит. Стало быть, надо придумать другие формы искусства, которые могут воздействовать на мозг зрителя не напрямую, как фотография, а подсознательно, даже на каком-то интуитивном уровне. Тут ещё масла в огонь подлил психоанализ Фрейда, который тоже подсознательное изучал.

И потом – эта самая техническая революция. У всех на виду были новые удивительные машины – трактора, автомобили – казалось, что человек скоро сам станет частью машины. Я как-то читал статью 1922 года, где было написано: «…не за горами то чудное время, когда трактор будет нянчить детей…». Автор, конечно, имел в виду не трактор, а робот, но этот термин не был ещё придуман. Просто в то время не было более передовой машины, чем трактор. Мир менялся, пришло время меняться и изобразительному искусству. Для того, чтобы воздействовать на подсознательный уровень и иногда даже увязывать в искусстве человека и машину, в конце 19-го и начале 20-го веков стали возникать разные художественные течения - импрессионизм, кубизм, футуризм, супрематизм и много других -измов.

В этих течениях зрителю отводилась не пассивная роль, а как бы соавторская - мы рисуем, строим, танцуем, а ты, давай, смотри, переваривай, чувствуй и решай сам, что мы имели в виду. Фигуры на полотне, прошлый жизненный опыт, сиюминутное настроение должны были перемешаться в подкорке зрителя и создать какое-то эмоциональное воздействие. По крайней мере это была идея авангарда, который все эти новые измы в себя включал. На Западе работали великие авангардисты Пикассо, Брак, Леже и ещё много разных. После октябрьского переворота в этих поисках нового преуспевали художники из советской республики и те, кому повезло из России уехать. Им виделось, что революция это не только ломка социальная, а так же и духовная, интеллектуальная и художественная. Хотелось отвергать старое и создавать своё новое. Вот из них и составилось то, что назвали «русский авангард». Срок жизни его был до смешного короток – двадцать лет, пока в 1930 году советская власть его не задушила.

Как обычно происходит со всем новым, появлялось много чепухи, пены и халтуры, но со временем это всё ушло, как вода сквозь песок. А вот истинные таланты прошли проверку временем, и работы лучших из них сегодня висят в музеях. Не стоит перечислять тут всех знаменитых, но я уверен, что читателю известны имена Татлина, Малевича, Эль Лисицкого, Бурлюка, Сутина. Вот за их работами на чердаках и в кладовках российских стариков и охотился мой приятель Леон.

— — —

Довольно скоро в его мастерской собралась внушительная коллекция. Чтобы не дразнить визитеров, по стенам он картины и рисунки не развешивал, а прятал всё в папках и коробках, но друзьям-приятелям показывал. Вот и я видел, что там набралось. И не просто собирал он, а подробно изучал, описывал в своих дневниках все детали – какая бумага, какой холст, краски, и т.д., делал снимки – всё для того, чтобы потом эксперты могли сравнить и подтвердить подлинность.

Особенно Леона занимали работы супрематистов, идейным вождём которых был Казимир Малевич. Само слово супрематизм значит «стоящий надо всем», супер, а вернее - простейший. Идея Малевича была - расчленить изображение на элементарные формы и основные цвета, то есть на суперпростые элементы: кубы, прямоугольники, диски, цилиндры и линии. Потом эту геометрию как-то организовать, совершенно отбросив реальность, то есть сделать абстрактную графику из простейших фигур.

Fig.5f.jpg

Понять логически эту идею невозможно, да и не нужно, просто надо смотреть на супрематические работы и чувствовать – это и была главная идея Малевича. С моей точки зрения, супрематизм хорош для декоративного оформления и архитектуры, и именно в этих областях работали три его столпа: Казимир Малевич, Илья Чашник и Николай Суэтин. Сегодня, сто лет спустя, супрематизм как стиль оформления выглядит суперсовременным. Вот например, эта посуда – ну, не прелесть ли?

Как то Орешник узнал, что в Питере живёт сын Ильи Чашника. Сам Илья прожил очень короткую жизнь, всего 27 лет, и умер в 1929 году. Грех так говорить, но умер он вовремя, ибо после 1930 года жизни у него всё равно не было бы. Звучит забавно, но вот этот Чашник одно время придумывал оформления для чашек на Петроградском фарфоровом заводе. Конечно, не только чашек, но и блюдец, чайников, супниц, тарелок. Сначала рисовал эскизы на бумаге, а потом по ним работники фабрики расписывали фарфор. Кроме того, делал он разные декоративные композиции и даже проектировал здания. После его смерти всё, что не вписывалось в тесную клетку соцреализма, если и не запрещалоcь, то весьма агрессивно не поощрялось. Потому, большинство того, что сохранилось после 1930 года в России, было либо утеряно, либо упрятано. Орешник поехал в Питер, встретился с сыном Чашника, и оказалось, что у того под кроватью хранятся десятки рисунков отца. За сравнительно небольшую сумму все работы перекочевали к Леону и пополнили его коллекцию. И вовремя, так как совсем скоро, не дожив до 50-и, Чашник-сын умер, а его дети, скорее всего, снесли бы дедушкины эскизы и рисунки в макулатуру. Так что Леон всё спас. 

Кроме Чашника, у Орешника собрались работы Малевича, Суэтина, Матюшина, да и почти всех русских авангардистов. Всё было систематизировано, описано, изучено в деталях и готово. Но вот к чему готово? Как я уж говорил - к вывозу заграницу.

Fig.6f.jpg

Некоторые могут возразить - нехорошо вывозить за бугор российское культурное наследие. Но это как посмотреть. Русский авангард в Совке не ценили и уничтожали, художников мордовали, так что нет у России морального права забирать себе выжившие работы, как мародёру. Не прошла эта страна через очищение и покаяние. В 30-е годы Сталин продавал за валюту шедевры из Эрмитажа. Один Арманд Хаммер, «друг» Ленина, сколько в Америку вывез! Плохо это или хорошо? Сталин был плохой - никто не спорит, а вот то, что по его воле многие картины из Совка оказались заграницей – им считаю повезло. Всё же шедевры эти есть не российское, а мировое достояние, и заграницей они были сохранены, лучше реставрированы и теперь висят в музеях разных стран. Вот и бывший сталинский дружок Гитлер тоже продавал за границу предметы на его вкус minderwertige (дегенеративного) искусства и тем спас их от уничтожения его же системой.

Никто ведь не жалуется, что две Мадонны Леонардо висят в Эрмитаже, Джоконда в Париже, а Сикстинская Мадонна Рафаэля - в Дрездене. Итальянцы по этому поводу как-то не комплексуют. Какая разница где – главное, чтобы сохранилось для будущих поколений. Многое из русского авангарда, что из России не уплыло, было уничтожено, либо медленно разрушалось в запасниках и на чердаках. Вот потому я к вывозу предметов искусства из России отношусь с пониманием и даже с уважением, и неважно, что целью Орешника были деньги.

Но возникла у него проблема – как переправить эту коллекцию на Запад? Из СССР не то что Малевича, даже собственный рисунок вывезти бы не позволили. Знаю по себе. Когда эмигрировал, хотел взять с собой одну свою картину, что я написал на картоне. Через комиссию по вывозу пройти она не смогла как «народное достояние» (ну, не елей ли это на голову художника-любителя!), а потому я замазал картон извёсткой и намотал на него одеяло, как на упаковочный материал. Так и прошло через таможню без вопросов, а извёстку я потом смыл. Но что же было делать Орешнику? Десятки холстов, сотни эскизов и рисунков – одеяло на них не намотаешь. Тогда он сделал вот что.

В московской мастерской Орешника постоянно тусовались художники, артисты, писатели, иностранные журналисты и дипломаты. Некоторым из этих иностранцев он показывал свою коллекцию, рассказывал о её потенциальной ценности и конфиденциально намекал, что хочет кое-какие работы переправить на Запад. Обычно он делал так: выбирал с его точки зрения три равноценные работы - картины или рисунки, раскладывал их перед дипломатом и говорил примерно следующее:

-      Вот смотрите, это подлинные рисунки Чашника. Через несколько лет каждый из них может стоить многие тысячи. Могу вам подарить любой из них по вашему выбору, но при условии, что вы все три увезёте с собой, а когда я сам приеду в вашу страну, вы мне вернёте остальные. Идёт?

Многие визитёры понимали, что эти работы действительно стоят большие деньги, и соглашались. Картины везли диппочтой, а рисунки – в чемоданах. Важных иностранцев советская таможня обычно не потрошила. Вот таким образом ему удавалось переправлять свою коллекцию. Не всё доходило, некоторые дипломаты-жулики потом делали удивлённые глаза и ничего не возвращали, но всё же большая часть коллекции была переправлена во Францию, Америку, Испанию, Голландию и другие страны.

— — —

Когда его мастерская опустела, Орешник стал выбираться сам. В те годы уехать из страны можно было только по израильскому вызову. Хотя евреем он не был, израильский вызов раздобыл, подал документы на воссоединение с «любимой тётей» в Реховоте - и через некоторое время получил разрешение. Уезжал он с минимальным багажом – всё самое ценное уже было там, за бугром. На таможне его пытались потрясти – знали, что у него должны быть ценности, но ничего не нашли и с горечью отпустили. Прилетел он в Вену, а оттуда прямиком в Париж.

Fig.7f.jpg

Про русский авангард коллекционеры и искусствоведы на Западе, конечно, знали, и такие мастера, как, скажем, Шагал или Кандинский, которые вовремя из Совка уехали, были широко известны, и работы их стоили баснословные деньги. А вот о тех, кто остался в Совке, лишь слышали, работ их видели мало, а потому цены были пока невысоки. Вот тут умный Орешник сообразил, что спрос на каждого художника сам по себе не возникнет и его надо создавать. Чем больше спрос, тем выше стоимость. Подъёмом спроса он и занялся.

Поселился он в Париже на Бульваре Пуасоньер в просторной квартире. Несколько месяцев потратил, чтобы вернуть от дипломатов и журналистов свою коллекцию и затем стал наводить связи с галерейщиками, торговцами искусства, искусствоведами и музеями. Его коллекция открывала многие двери. Несколько картин, на какие цены уже были высоки, продал - и на вырученные деньги стал организовывать выставки своей коллекции в Германии, Италии, Англии. Выпускал каталоги, писал статьи о русском авангарде – короче говоря, повёл мощную кампанию маркетинга, и она стала приносить плоды. Например, Чашник, которого знали на Западе сравнительно мало, благодаря Леону стал известен, о нём начали появляться исследования, печатали репродукции, появились подражатели. Так, мало-помалу, при активном участии Леона, русский авангард стал входить в моду. Цены пошли вверх, и кое что он стал продавать за весьма приличные деньги. Жил на широкую ногу, водил дружбу с элитой и вообще создавал себе репутацию эксперта и знатока искусства, впрочем, вполне заслуженную.

Мы с ним постоянно переписывались, он присылал мне каталоги выставок, вырезки из газет и журналов. Однажды он написал, что хотел бы перебраться в Америку, почему - не пояснил. Были, наверное, у него какие-то личные причины, а может, чувствовал, что американский рынок более податливый на авангард. Я ответил: «приезжай, чем могу – помогу», и в конце 1980 года он мне позвонил из Парижа и сказал: «Встречай!»

— — —

Я стоял в группе встречавших рейс из Парижа компании PanAm. Вдруг толпа заколыхалась, зашумела, все стали показывать пальцами. Редко когда в Нью-Йоркском аэропорту Кеннеди везло увидеть подобное зрелище. В дверях из таможни появилась фигура Орешника до боли напоминавшая знаменитый во весь рост портрет Шаляпина работы Кустодиева – распахнутая доха на медвежьем меху с отворотами, модные туфли, цветной шёлковый шарф, бобровая шапка на гордо вскинутой голове и на поводках две огромные русские борзые: Маша и Глаша. Рядом с ним шла довольно привлекательная молодая женщина, которую он мне представил, как его подругу Нику. Сзади носильщики катили тележки с чемоданами и пакетами. Вся эта красочная группа: Ника, чемоданы, собаки, сам Орешник с немалым трудом втиснулись в мой Понтиак, какие-то тюки привязали на крышу - и поехали ко мне домой.

Мы с женой, сыном и новорожденной дочкой жили в двух часах от Нью-Йорка в маленьком домике. Одну комнатку мы отдали Орешнику и его подруге, собаки расположились на кухне, чемоданы и тюки мы распихали где только смогли, и вот таким образом в тесноте, но не в обиде, мы вместе прожили полгода. Где-то через месяц после их приезда, пришёл ценный багаж – к дому подъехал грузовик и оттуда выгрузили с десяток ящиков. Леон коротко сказал: «Коллекция». Пришлось мне из гаража убрать свою машину, и всё это богатство мы туда затащили. Мой домик, купленный в те годы, смешно сказать - за 47 тысяч долларов, с этими ящиками сразу стал стоить несколько миллионов, но, кроме Орешника и меня, никто про это не знал, ну, может, ещё Ника.

Леон хотел остаться жить в Америке, но это было совсем непросто. Мы наняли иммиграционного адвоката, и он стал доказывать, что таланты Орешника настолько уникальны и ценны, что Америке он нужен позарез. Адвокат сказал, что с Никой будет сложнее и единственным решением для неё было бы стать его женой. Орешник ответил по-ленински: «женой – так женой». Тогда мы поехали к мировому судье, он их обвенчал, и в тот же вечер устроили маленькую свадьбу. Через пару месяцев адвокат свои деньги отработал, разрешение на жительство было получено, и молодые стали обладателями «зелёных карточек».

Эти полгода, что они жили в нашем доме, Орешник времени не терял. По нескольку раз на неделе ездил в Нью-Йорк, встречался с галерейщиками, критиками, писал письма, звонил по телефону. Мне приходилось ему немало помогать, так как английского он не знал, а его немецкий и французский в Америке не слишком были полезны. Иногда он что-то продавал через галерейщиков. Один ящик, в котором была скульптурная композиция работы Татлина, уехал в Швейцарию. Как-то он вернулся из Нью-Йорка очень возбуждённый и сказал, что через неделю летит в Лугано на встречу с бароном Тиссеном. Когда вернулся, рассказал, что дело сделано, договорились, контракт подписан, и барон покупает у него много работ русского авангарда. Число ящиков у меня в гараже стало уменьшаться, а банковский счёт Леона увеличивался. К лету семья Орешников с псами купила свой просторный дом и съехала. С тех пор вот уже 35 лет они там и живут.

Если мне хочется взглянуть на то, что у меня в гараже хранилось целых полгода, я иду в музей Тиссен-Борнемиса, что наискосок через дорогу от Прадо в Мадриде.