Каждое обращение к бессмертной трагедии В. Шекспира требует отчаянной смелости от её новых сценических создателей. Как можно состязаться со всеми великими предшественниками? Что нового можно внести в сюжет, столь глубоко и многогранно освоенный на сцене в течение веков и в разных жанрах? “Гамлет” ставили во всех театрах мира как трагедию в драматическом театре, как трагедию в балете, как трагедию в опере.
Знаменитый в мире режиссер Роберт Лепаж в сотрудничестве с хореографом Гийомом Коте, ведущим солистом Национального балета Канады, увенчанным множеством наград, званием Рыцарь национального Ордена Квебека, ставшим также исполнителем главной партии, сочиняет хореографическую фантазию по пьесе Шекспира, в которой персонажи пластическими острыми жестами, позами, движением, танцем передают произносимое в долгих монологах, и выявляют их содержание столь выразительно, что оно кажется красноречивее слов. В течение 100 минут балетом поведана пьеса Шекспира, занимающая в драматическом театре несколько часов…
“Слова, слова, слова”, - произносит Гамлет, притворяясь безумцем для королевского окружения в трагедии Шекспира. В балете над сценой по центру над падугой перед каждым следующим эпизодом появляются высвеченные ремарки или цитаты, предваряющие последующие акты. Но для предстоящей вышеупомянутой - происходит подмена букв: words, words, words меняют смысловое значение, когда перед первыми буквами появляются другая первая буква S, и получается swords, swords, swords (мечи, мечи, мечи) …
Мир был полон жестокости и остается таковым.
Трагедия Шекспира притягивает режиссера не впервые. Он уже осуществлял на сцене театра Ex machina в родном ему городе Kвебек постановку “Эльсинор” о тягостной безысходности в королевском замке Дании. Спустя годы, в сотрудничестве с московским театром Наций он поставил величайшую трагедию “Гамлет” с Евгением Мироновым, сыгравшим в спектакле все роли пьесы.
В 2024 году в Торонто Робертом Лепажем был создана оригинальная хореографическая поэма “Гамлет”, осуществленная солистами Национального балета Канады, в котором, напоминаю, Гийом Котэ - ведущий танцовщик и хореограф. Мне предоставляется возможность увидеть этот спектакль в 2025-году, когда его привозят на гастроли в Бостон. Прежде всего я должна знать, какая музыка будет сопровождать постановку… Напишет ли кто-либо новую музыку? Или режиссер и хореограф обратятся к разным источникам, подбирая подходящую для каждой сцены? Кто после музыки Д. Шостаковича к фильму “Гамлет c Иннокентием Смоктуновским сможет соревноваться с гениальным композитором? В афише перед театром ответа на мой вопрос не было. Но афиша поражала экспрессивным изображением Офелии, вознесенной на высоту поднятого над сценой шелкового занавеса, который словно сминал или поглощал лежащее по горизонтали на спине её изогнутое тело… Занавес- ручей? Нет, занавес- мощный поток, тот самый “Бассейн вселенной”, который дарит жизнь, и отбирает её. Спектакль показывают всего два раза в помещении старинного театра Majestic c партером, ложами, ярусами, люстрами, свечами… И вот, когда они гаснут в преддверии начала, я испытываю знакомое привычное и даже любимое волнение. Волнение, охватывающее человека, всю жизнь влюбленного в волшебство театра. Ответы на мои вопросы я получаю по мере движения действия, и благодаря подробному уточнению в программке.
Сцена открыта, с левого края видно только старинное кресло, обитое красным, оно пусто. Появляются незаметно поначалу персонажи как бы на втором плане. Пустое кресло – на первом! И неожиданно, вы не успеете заметить, как это произошло, в кресле в задумчивой позе, погруженный в подавленное состояние, отстраненный от суеты за ним, восседает Гамлет- Гийом Котэ.
Музыка заявляет о себе сразу, она звучит в записи как саундтрек, но с эффектом присутствия, как будто исходит из глубокой оркестровой ямы. И она странно непривычна, в ней совмещаются архаика и современность. Она динамична, в ней преобладает моторность, она подхлестывает действие, инструменты оркестра образуют подчас резкие диссонантные звучания, иногда они звучат соло, и тогда ощутима особая тоскливость и диковатая гортанность…Музыка здесь создана как функциональная. Не думаю, что в ней есть самостоятельная ценность. В ней нет мелодий, которые связаны с тем или иным персонажем. Но она формирует ощущение отдаленности эпохи, и оно возникает благодаря звучанию одного неизвестного мне инструмента, о нем я узнала, почитав кое-какие сведения о композиторе, его имя Джон Гзовски. Оказалось, что он включил в партитуру инструмент 17 го века хурди-хурди. И он звучал для сопровождения спектаклей в театре “Глобус”!
По работе в разных жанрах Джон Гзовски имеет уникальный опыт. И, по-видимому, Роберт Лепаж, также экспериментирующий в самых разных жанрах, находит с ним общность.
Поразительно режиссер выстраивает действие, не упуская ни одной сцены трагедии. Никаких обобщений! Предельно точно, следуя за каждой сценой, которые идут “как слова в поэме”, лишь в убыстренном, ускоренном темпе. Хореографией воплощено каждое обращение героев трагедии друг к другу. Гийом Котэ высок, статен, и великолепен в сценах поединков на шпагах. Тут следует назвать консультанта по борьбе, его имя Джек Дэвидсон. Между тем, танца как такового в спектакле нет, есть полет, резко очерченные пересечения всей сцены, хореография построена не на классических традициях с па-де-де, па-де-труа, а на современном танце, в основе которого другая эстетика, где приняты сломанные позы, вогнутые носки, отказ от пуантов для балерин и где возрождена при этом отвергаемая современным классическим балетом пантомима. Именно выразительностью жеста и пластики воссоздает образ Полония Мишель Фейго.
В синем камзоле с золоченой палкой - похожей на скипетр, с убеленными волосами высокий худощавый господин совершает лишь несколько проходов по сцене, но их достаточно, чтобы ощутить характер, разум, волю этого персонажа. Вот он дает властный наказ дочери, и прячется вместе с Клавдием (Роберт Гламбек), тайно прослушивая речи Гамлета на свидании с Офелией, а вот уже пронзенный шпагой Гамлета, распластан на полу. Кстати, эпизод гибели Полония представлен более жестоко, чем привычно. Он не закалывает его за шелковым покровом спальни Гертруды, действительно, не зная, кто за ним шпионит, он словно точно знает, кто затаился и не за занавесом-стеной, а под кроватью матери, и с бешеной ненавистью протыкает несколько раз шпагой само её ложе…Ложе, на котором мать возлежит с братом и убийцей его отца…. И также безжалостно он выволакивает бездыханное тело Полония из покоев матери… Расправляется собственноручно он и на корабле с посланцами злонамеренного Клавдия -Розенкранцем (Коннор Миттон) и Гильденстерном(Виллем Садлер), не дожидаясь их казни по подмененному им письму… А сами они не похожи на просвещенных и воспитанных сокурсников Гамлета по университету. Эти двое в надвинутых на лбы шапочках напоминают клоунов, они ничем не отличаются друг от друга, эти два простолюдина, словно сошедшие с полотен Брейгеля – старшего. Они вполне могли бы оказаться в шеренге полотна “Слепые ведут слепых”.
Не выявлена этим Гамлетом в спектакле любовь к Офелии, но очевидна его жесткость к ней в сцене встречи, когда он знает, что его подслушивают, и что она – орудие, которым пользуются злонамеренно её отец Полоний и король Клавдий. И Лепаж следует строго и осмысленно за текстом Шекспира, в котором нет гармонии любви между Гамлетом и Офелией, но есть отчаяние в драматической сцене их разрыва…
Испытывал ли Гамлет любовь к Офелии? Это проявится только в сцене её похорон. “Я любил её, как сорок тысяч братьев любить не могут”…
Партию Офелии исполняет молодая балерина Карлин Зубулс. Она одета в хитон светло-оранжевого цвета. Не в белый, и не в черный цвет… Почему? Возможно, потому, что оранжевый набрасывает на её образ страдалицы и жертвы тень шутовства… Все и умные, и глупые персонажи в какой-то мере шуты Шекспира… Танец-монолог Офелии по своей эстетике может быть отнесен к стилю хореографии модерн, какой представляли такие выдающиеся хореографы, как Пина Бауш, Джон Ноймайер, когда пластика полна изломанных жестов, а поступь основана на плоской стопе…Высшим проявлением её чувств становится мизансцена, изображенная на афише, но более выразительная благодаря движениям самого занавеса, изнутри поворачиваемого и вздымающегося какой-то тайной техникой, и сминающего распростертую в нем фигурку балерины…Самоубийство Офелии воплощено на сцене в отличие от пьесы, где о нем рассказывает Гертруда…
Динамика смены сцен не позволяет мгновенья передышки. Зримые эффекты усилены применением новейшей световой техники. Световой дизайн, ослепляя зрителей совершенно необычными технологиями- вспышками осуществил художник по свету Саймон Росситер.
А по контрасту к динамике смены сцен, неким уравновешиванием от острого переживания, вызываемой каждой сценой, неизменно появляется над падугой сцены новое оповещение - ремарка. На первый взгляд, вполне традиционное, как, будто нам дают читать пьесу, а чтение наедине с самим с собой отличается от пребывания в многолюдном зале, и вот, например, золоченными буквами появляется надпись:
ВХОДИТ ГЕРТРУДА
Пора сказать о ней. В этом балете она, хотя и высоко поднимает ноги, демонстрируя шаг балерины, взлетает в движении и при этом сохраняет стиль поведения аристократки, но воспринимается как полностью репрезентативная фигура. Она единственная одета в костюм, имеющий черты исторического, хотя, скорее, это образ сказочный. На исполнительнице партии Гертруды-Грете Ходжкинсон романтическое платье из тонкой белой воздушной ткани, с талией, затянутой в рюмочку и низким мысом, из-под которого выходит расширенная с подобием фижм длинная расцвеченная юбка, дающая простор движениям. К сыну она почти не приближается. Пожалуй, лишь однажды, к финалу, когда выпивает бокал с отравленным вином…
В спектакле заняты 9 танцовщиков, и все чрезвычайно продуманно одеты, в костюмах персонажей и их характеристики, и концепция постановки. Художники по костюмам Майкл Джианфранческо и Моника Оношко.
Пожалуй, из всех персонажей самым безликим предстает Горацио в воплощении балерины, чье имя Наташа Пун ВУ. Небольшого роста, послушная воле режиссера и хореографа-постановщика, она выполняет все движения, входы и выходы, но как тень.
В танцевальном дуэте с Гамлетом нет ничего от элементов классического традиционного па-де-де. Нет вариаций, нет апофеоза. Между Гамлетом Гийомом Коте и Горацио - ВУ нет равенства друзей, он(она) безмолвный почтительный слуга, в нем нет достоинства, идущего от образа, сопереживающего Гамлету Горацио… Горацио ведет Гамлета к возможной встрече с Призраком отца. Он - пружина действия… Но такого Горацио в этом спектакле не было.
Не было и Призрака, возникающего на возвышении, на башне, в отдалении перед потрясенным сыном. Был, скорее, сам отец в гробу, покрытый саваном. И об отмщении взывал не он сам, а вид убитого, чьи очертанья головы и лица были покрыты белым, превращая его в изваяние. Такой художественной подачи события прежде не было…
Гамлет печален. Он подавлен. Он медлит. И эта тема трагедии Шекспира, отчетливо проводимая в постановке нынешнего балета. Сцена “театр в театре” или “ сцена мышеловки”, когда с помощью игры бродячих комедиантов Гамлет пытается убедиться в преступлении Клавдия, решена тоже необычайно выразительно. Все персонажи сидят спиной к залу, они зрители, они недавно пировали за длинным столом, и смеялись, и мы видели их лица, а сейчас они притихли…И Гамлет ловит их внимание, не отрываясь взглядом от реакции Клавдия, пока тот не привстанет, чтобы покинуть зал, и ему становится все ясно, и совершенно не до Офелии, хотя для начала должен смутить её своими словами. В переводе Пастернака они ближе всего к откровенно грубому первоисточнику: “Как приятно лежать между ног хорошенькой девушки”…
Опять “Слова, слова, слова”…
Изобретательно поставлена эта сцена и для приглашенных Гамлетом комедиантов. Они в масках. Большая злобная маска - овал убийцы словно зависает над другим комедиантом, изображающим спящего короля с прорисованной на лице маской невинности… А потом на наших глазах после того, что злодей вливает в его ухо яд, его тело начинает биться в предсмертных конвульсиях…
Сколько сценических и уже кино прочтений знакомо по сцене с черепом на кладбище??? И вот снова, и снова будоражит, бередит. Могильщики на кладбище роют могилу, выбрасывая на поверхность с комьями земли череп королевского шута, бедного Йорика.
И Гамлет узнает его, берет в руки, всматривается… Он молчит, он в пластике порыва, наклона к черепу, но словно слышатся его слова: “Эти губы я целовал. Его шуткам я смеялся”… В спектакле этот эпизод – не эпизод. Это проекция на всех персонажей, на участь каждого. И на иронию и круговорот жизни и смерти.” Бедный Йорик” был шут при дворе. А все остальные персонажи не шуты ли с печатью трагедии?
Разве жаждущий мести за сестру Лаэрт- темпераментный Лукас Малковски - атлет и викинг в сцене похорон Офелии, бросающийся в схватку с Гамлетом, не нелеп в своем бунте? Разве и он не шут?
Не шут только Фортинбрас, этот норвежский принц, не знающий мук сомнений, юноша-победитель, которому достается все, что не послужило лежащим замертво в финале героям. И он сюда не войдет. Не его эта территория. Он не интересен Лепажу, и его не будет в финале. В списке персонажей спектакля он не числится.
Новое творение Роберта Лепажа и Гийома Котэ, посвященное трагедии В. Шекспира, вызывает и восхищение, и размышления.
Комментарии
Гамлет, принц датский
Аллочка, как всегда, с удовольствием прочитала Вашу рецензию. Вы нашли нужный темп и артикуляцию для передачи своих эмоций и впечатлений, спровоцированных постановкой режиссера и балетмейстера балета "Гамлет".
Добавить комментарий