Джулиан Барнс. Шум времени: роман. Пер. с англ. Е. Петровой. – М.: Иностранка, Азбука-Аттиккус, 2016. – 288 с.
Художественно-биографическое произведение под названием «Шум времени» – книга примечательная и необычная. Много ли мы знаем примеров, когда писатель-иностранец столь досконально изучил не только биографию своего героя, гениального российского композитора Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, но и место действия – советскую Россию, со всеми деталями, знать которые, казалось, дано только тем, кто проживал за Железным Занавесом с восточной стороны? Да и самое название – уже свидетельство авторской укорененности в интеллектуальной среде описываемого им мира. Ведь «Шум времени» – это название автобиографического произведения О.Э. Мандельштама, которое в свою очередь сопрягается с выражением «музыка революции» Александра Блока.
Жанр книги – гибридный продукт, художественная импровизация в сочетании с многочисленными невыдуманными и/или выдуманными деталями, где лица тех, от кого ведется повествование, размыты, словно за дождевым стеклом. Зачастую кажется, что не будь эта книга изначально написана по-английски для западного читателя, многие моменты в ней неизбежно отсутствовали бы. Те, которые и пояснять российскому читателю излишне. С другой стороны, можно ли быть уверенным, что всякий западный читатель поймет без библиографической подсказки в конце книги, что означает сия фраза, ответ на просьбу приставить нос: «Оно, конечно, приставить можно; но я вас уверяю, что это для вас хуже» (С. 22)? Много ли американцев читали Гоголя?
Самое забавное, что почему-то издательство «Иностранка» снабдила книгу обширными комментариями, как научное издание, в то время как американское издание книги на языке оригинала Alfred A. Knopf, выпустило книгу «голышом», без пояснений, видимо, в полной уверенности, что каждый читатель самочинно разбирается в российской истории 20-го века. Между тем мне трудно вообразить среднего западного читателя, увлекшегося этим романом. Те, кто любит русскую культуру, с одной стороны, и те, кто любит классическую музыку, в частности, музыку Шостаковича – с другой. Но насколько перекрываемы эти круги? Явно находятся на обочине интересов главной читательской аудитории, своего рода маргиналы, словом, не mainstream.
Надо отдать должное заслугам переводчицы: с художественной точки зрения книга выиграла от замечательного перевода Е. Петровой. Внутренний монолог солдата-инвалида, к примеру. У автора бесцветное «Let others argue about that» («пусть другие спорят об этом», если буквально). У переводчицы – «Пусть другие языками чешут», что органично вживает безукоризненно дистиллированое выражение на русскую почву. Достаточно отвлеченное определение «filthy barrack-room song» («грязная песня из бараков») в ее переводе становится «разухабистой вагонной песней», что тут же вводит читателя в мир советских пригородных и дальнего следования составов и даже теплушек. А вялая фраза «at the start of his remembering», что означает буквально «в начале своего вспоминания», что звучит ужасно, согласитесь, и не только для уха, переводится в сказочный регистр: «только-только стал на ус мотать», что не совсем одно и то же, но зато вполне в гармонии с фольклорным запевом вступления.
Все же не будем слишком суровы к автору. Нельзя не отдать должное глубине его проникновения в тему, эрудиции и проницательности. К тому же о романе сказано столько добрых слов, что мне уже не втиснуться в неудержимый поток похвал. Думаю, не стоит уделять чрезмерное внимание громким эпитетам, вынесенным на заднюю сторону обложки, где им и надлежит пребывать: «Роман великий в буквальном смысле слова», «Не просто роман о музыке, но музыкальный роман», причем автор назван «самым изящным стилистом» (представляю, как поморщился бы Л.Н. Толстой, не высоко ставящий такой комплимент, как и самый стиль!).
Жанр документально-художественная гибридная проза, реализованный в книге, поражает насыщенностью деталями, причем не столь художественными, приличествующими классическому роману, сколь документальными. Но и от жзловского стандарта книга отстоит далеко, и вообще стоит особняком в формальном каталоге: роман не роман, биография не биография – «сплав вдохновений и сухожилий»? – пожалуй! Конспективность и обрывистость изложения заставляют задуматься: может, роман подвергся беспощадным сокращениям по соображениям далеким от собственно литературных? Или же это своеобразный авторский почерк, и не более того...
Стиль и вправду весьма своеборазен. Многоголосье, причем не всегда ясно, от чьего лица идет речь. Голос автора сливается с внутренним голосом его героя, причем не всегда ясно, кто есть кто в этом дуэте, и также неочевидно, вымышлено ли то, о чем написано, или основано на документальных свидетельствах. К примеру: «Он любит своих детей (оптимизм), но далеко не уверен, что стал им хорошим отцом (пессимизм). Порой возникает ощущение, что любовь к детям у него чрезмерная, даже сродни патологии. Что ж поделаешь: жизнь прожить – не поле перейти». (С. 98) или «Нита увлекается альпинизмом и лыжами, а его от ощущения предательского снега под лыжами охватывает неукротимый страх». (С. 99) К любому иному внутреннему монологу персонажа иного романа мы бы отнеслись намного легче: ну думает и пусть себе! Но когда мысли приписываются Шостаковичу, реализация замысла – дело гораздо более тонкое и ответственное. Тем более ответственно, что она невыполнима. За редким исключением, в романе нет голосов иных персонажей, кроме внутреннего монолога главного героя. Еще одна причина, по которой не так легко отнести его к традиционным романам. Явно не парадное издание, к которым привыкли в советские времена читатели отлакированных биографий, но это не дает оснований считать его заведомо хуже или лучше традиционных книг.
И в этом смысле хаотичность и размытость структуры этого романа невыгодно контрастирует с другим романом, имеющим дело с великим художником слова, Ф. М. Достоевским, а именно «Лето в Бадене» Леонида Цыпкина. Поклонник Достоевского, автор не пытался охватить всю жизнь Достоевского, а взял только один кусок этой жизни, пристально его рассматрел, глубоко проникнув во внутреннюю жизнь любимого своего автора. Все это вкупе с недюжинным талантом приводит к тому, что роман завораживает, в его длинные предложения втягиваешься, как в воронку. Такой же путь избрал Юрий Нагибин, по сценарию которого был экранизирован фильм «Чайковский». Книга Дж. Барнса может читаться небольшими эпизодами, мозаически. Отложив ее на время, к ней можно вернуться с любого места, с любой страницы. Словом эффект восприятия «на одном дыхании» не проходит.
Вот что безусловно можно отнести к достоинствам «Шума времени» – так это основательное понимание автором политической и духовной атмосферы описываемой им страны. Такое понимание можно было обрести, прожив жизнь в Советском Союзе, по ту сторону Железного Занавеса, одновременно сохранив критичность восприятия кафкианских реалий. Признаюсь, мне нелегко дается просмотр тех кинолент, которые производят на Западе, экранизируя русскую классику. Уже одна улыбка Омара Шарифа в «Докторе Живаго» заставляет воскликнуть: «Не верю!» и выключить телевизор. Книге Джулиана Барнса веришь почти как документальному свидетельству. Оно так, пожалуй, и есть. Ведь она написана после тщательного изучения соответствующей литературы.
И еще для меня самое ценное в романе – это проступающая сквозь шум деталей и обрывистых признаний трагедия художника, которому одинаково противопоказаны «и барский гнев, и барская любовь». Нигде в мире, пожалуй, роковое противостояние Художника и Власти не продемонстрировано столь многократно-летально, как в России 20-го века. Для многих художников (замечу в скобках, к чести героя романа: Шостакович не в счет) Власть была не только Драконом, лишающим жизни и средств к существованию, она обладала неизъяснимо притягательной силой: перед Властью пресмыкались, через нее стремились заполучить собственную власть в мире искусства, ее любви жаждали, ее одобрения старались заслужить, многие даже искренне и бескорыстно. Некоторые либо сами стремились ее увековечить, либо обстоятельства вынуждали их.
Сколько томов о Сталине было написано – не пересчитать, тем более не перечесть, и не только сервильными виршеплетами и придворными писателями. Но неустанно, с параноидальным упорством «бдеющая» власть держала под надзором миллионы советских заложников режима и не спускала с них глаз. Не могу не отметить того, что жертами режима были не только те, на кого власть обрушивала свой гнев.
Заласканные и развращенные тоже вынуждены были изменять себе и своему дарованию, и тем самым коверкать свою сущность. Спившийся, покончивший самоубийством Александр Фадеев, тому яркое подтсверждение. Да и Тихон Хренников, безусловно самобытный композитор, вынужден был стоять у руля туда, куда его поставил всемогущий Хозяин, и править согласно роли вождя. Образ Хренникова в рецензируемой книге выведен чересчер однозначно и тенденциозно: сугубо отрицательный персонаж, идеологический прислужник. А между тем он многим помогал, и роль его была очень сродни фадеевской, и мучения, думаю, очень сходные, пусть он и окончил жизнь не столь трагически.
Некоторые (далеко не все!) творцы обладают страшным неконвенциональным оружием, против которого бессильны их властные противники – смехом! В музыке это пробивается через знаменитую иронию Прокофьева и Шостаковича, которая исподволь заставляет поеживаться тех, у кого достанет музыкального и человеческого слуха.
Дж. Барнс много внимания уделяет иронии Д.Д. Шостаковича, для которого ирония – средство самозащиты. Так, разговаривая с идеологическим служкой, он сравнивает себя с червем, намекая на известный романс Даргомыжского «Червяк» на слова Беранже, что до чиновника явно не доходит. «...Ирония превращается для человека в средство защиты своего существа и своей души; изо дня в день она дает тебе возможность дышать. <…> Ирония позволяет передразнивать язык Власти, зачитывать бессмысленные речи, написанные для тебя чужой рукой, глубоко сожалеть об отсутствии сталинского портрета над твоим столом, когда за неплотно прикрытой дверью жена еле удерживается от крамольного хохота» (С.220).
Как у средневековой инквизиции было чутье на ересь, у власть предержащих в Советском Союзе было чутье на гомеопатические дозы всего незаурядного, грозящего подорвать общепринятую идеологическую линию партии. В книге подробно освещена реакция Шостаковича на статью «Сумбур вместо музыки», в которой ругали оперу Д.Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Вторая волна шельмования прокатилась в 1948 году и коснулась Шостаковича, Прокофьева, Мясковского и Хачатуряна, которых обвинили в «формализме» и «модернизме». Шостакович особенно разочаровал Вождя тем, что вместо победной оптимистической музыки, наподобие его «Ленинградской симфонии», ожидаемой от композитора, он не воспел великую Победу, а создал непонятно отчего две пессимистические симфонии, 8-ю и 9-ю. Жирные пальцы брадобрея, которые некому было огреть по заслугам, полезли к нотам, к музыке...
Как я уже отметила, в книге почти нет диалогов. Редкое исключение – телефонная беседа Шостаковича со Сталиным и публичный допрос, устроенный в Америке после прочитанной Шостаковичем по бумажке речи. Инициатором провокационных вопросов был Николай Набоков, старый неумный эмигрант. Задавая вопросы о том, согласен или не согласен Д.Д. Шостакович с официальной советской оценкой музыки Стравинского и его собственной музыки, он тем самым взял на себя роль изощренного иезуита, подыгрывающего следователям в застенках Лубянки. Подстрекатель публично унижал Шостаковича, связанного по рукам и ногам советской цензурой, пусть и за океаном. Заставляя отречься великого композитора от музыки Стравинского, которой тот восхищался, он тем самым невольно выполнял роль, отведенную всемогущему Большому Брату в «1984». И тут ирония...
А между тем с внешней стороны жизнь великого композитора казалось вполне благополучной. Автомобиль, личный шофер, обслуга, дача. Герой соцтруда, депутат Верховного Совета РСФСР, получает продукты из закрытого распределителя для ответственных работников. Более того, лауреат пяти сталинских премий, лауреат Ленинской премии, Народный артист СССР, в разные годы секретарь Правления Союза композиторов СССР и председатель Правления Союза композиторов РСФРС. Явно, что трагедия Д.Д. Шостаковича была не столь очевидно-наглядной, как у многих. Не тюрьма, не гибель, не ссылка, не высылка из страны. Запрет на оперу «Леди Макбет Мценского уезда», угрозы, публичное шельмование. С другими обошлись гораздо хуже. Но обреченность жить в атмосфере страха, быть готовым к любым, самым страшным поворотам судьбы, пережить годы террора, теряя друзей и близких!
Некоторые страницы перекликаются с оруэлловским кошмаром, и если бы эти страницы из книги были преувеличением! К сожалению, они правдивы и честны. Так жили миллионы советских граждан и Шостакович разделял судьбу этих миллионов. Достаточно услышать несколько тактов его музыки, хотя бы к фильму «Гамлет», чтоб почувствовать глубину трагизма, которую ощущал этот художник. Пожалуй, нет композитора, который бы мощнее выразил трагизм эпохи, чем этот скрытный молчаливый гений, безропотно подписывающий любые письма, которые подсовывала ему бесстыжая Власть, безукоризненно выполнявший все прихоти Хозяина.
Можно сказать, прочитав роман, что Шостакович предстает сломленным, но не убитым. Мысли о смерти, желание смерти, депрессивные настроения, отвращение к себе... «родился он – точнее, был крещен – под звездой малодушия» (С. 190). Или: «Итак, прожил он достаточно, чтобы ужаснуться самому себе. <…> На сегодняшний день он склонен считать себя скучным, посредственным композитором. <…> Могли его убить, но оставили в живых; оставили в живых – и тем самым убили» (С.224). Композитор, стоящий с чемоданчиком белья на лестничной площадке в ожидании ареста... Было или не было? Дж. Барнс пытается проникнуть в душу гения. Задача сколь дерзкая, столь и невыполнимая. Возможно, он прав, догадываясь о внутреннем раздвоении Шостаковича, который пытался скрыть от самого себя свою трагедию за маской иронии. «У иронии есть свои границы. Например, истязатель, равно как и его жертва, не может быть ироничным. Точно так же невозможно иронически вступить в партию».
Кому принадлежат эти слова? Автору? Его герою? Мы не знаем... Зато мы знаем, что Шостакович продолжал выполнять требования сверху, даже когда настали «вегетарианские времена». Вступил в партию, как ни пытался сопротивляться, подписывал коллективные письма против А. Солженицына. Отрекся от своего кумира, Игоря Стравинского, публично его раскритиковав по бумажке, которую заботливо приготовила ему Власть. И можем ли мы его винить в том? Он был честен перед своим даром. В музыке не так очевидны создаваемые ею образы, в этом специфика языка звуков, в отличие от литературы. Музыку труднее понять, ее чувствуют, как и то, что за ней стоит. В музыке великий композитор не солгал ни на йоту. «Что можно противопоставить шуму времени? Только ту музыку, которая у нас внутри, музыку нашего бытия, которая у некоторых преобразуется в настоящую музыку. Которая, при условии, что она сильна, подлинна и чиста, десятилетия спустя преобразуется в шепот истории. За это он и держался».
Что ж, это немало, не так ли? Джулиану Барнсу удалось выделить из шума времени главную тему, пронизывающую внешне благополучную жизнь великого композитора, удалось привлечь интерес западного читателя к яркой трагической фигуре композитора – и в этом его заслуга.
Добавить комментарий